淺談流行音樂演唱中的情感處理

1、大連藝術職業(yè)學院?？粕厴I(yè)報告論文題目：淺談流行音樂演唱中的情感處理姓 名： 指導教師： 專 業(yè)：流行音樂演唱年 級： 2008級類 別： 高起專分 院： 大連完成時間：2011年 3月15日大連藝術職業(yè)學院淺談流行演唱中的情感處理【摘 要】：處理感情表達時，也不應該偏離了背景的主題，作為后人來說我們應該尊重那個時代的風格。【關鍵詞】： 歌曲 情感 處理一、 聲樂技巧的應用我們先舉個例子，就拿我親愛的這首歌曲來說吧，我親愛的這首名曲是較晚期的時期的作品，所以要唱的非常規(guī)矩，因為它還沒有完全脫離宗教音樂的影響，當時人們對音樂的認識與人的思想方法，和人們對建筑的認識是一樣的，有一些規(guī)格的限制，再怎

2、么自由也是有一定范圍的。這首歌曲初學聲樂的學生在唱，大師也在唱；因為歌唱者的層次不同，演唱這首名曲的水平也就有深淺之分；但最重要的一點就是應該把歌曲的感情通過一種適合自己的情感方式表達出來，而這種情感方式對每個人來說又是不一樣的，因為對歌曲理解程度的不同，效果自然也就不同了，要想把歌曲的感情表達的淋漓盡致，那就需要掌握歌曲最基本的思想內容和作品創(chuàng)作的背景，演唱者在歌唱歌曲時表達的情感是在深入理解歌曲思想內容時產(chǎn)生的，因此在演唱這首歌曲時，我們首先要注意歌曲產(chǎn)生的背景以及對事物的感受，使這種內心的感受成為我們情感產(chǎn)生的源泉。一個人的歌聲能否動人心魄、感人至深，決不僅僅依靠正確的發(fā)聲方法和歌唱技巧

3、，更取決于歌唱者的情感表達。意大利著名男高音歌唱家卡魯索曾說過:“我們知道，單是聲調美有時透過一首歌可以看到一段歷史的縮影。由此看來，要使歌唱藝術能夠達到深刻反映作品的思想內涵，引起人們情感共鳴的完美境界，就必須充分發(fā)揮歌唱藝術表情、傳情、動聽、動人的功能特長，讓歌聲給人以美的啟迪，產(chǎn)生強烈的藝術效果。二、 理解作品是情感表達的前提猶如做許多事情都要從案頭工作入手一樣，歌唱的案頭工作就是熟悉作品。要唱好一首歌，就必須了解作品產(chǎn)生的時代背景，作者的創(chuàng)作動機，領會歌曲的內容和思想情感。歌唱的情感表達有許多方式，也就是說可以借助于許多技術手段。但這必須是在充分理解作品的前提下，否則就不能準確地表達作

4、品的思想情感。聲樂作品能反映一定的時代精神和社會風貌。她不同于其它的藝術作品，如果是一座雕塑或者是一幅畫，作者完成了它，創(chuàng)作過程也就結束了，它便可以供人欣賞。而聲樂作品則不然， 一首歌寫出來沒有人唱，它就沒有獲得藝術審美價值，只能說是完成了前期創(chuàng)作，只有經(jīng)過演唱者的二度創(chuàng)作，賦予這首歌一個鮮活的藝術形象，它才具有了生命力，才得以與聽眾交流，這才完成了全部的創(chuàng)作過程。在這個創(chuàng)作中，歌唱者所表達出的情感應該是和作者的創(chuàng)作情感相一致的。因此，只有你理解了作者在這首歌里究竟想說什么，才知道自己應該怎樣去替他“說”，懂得怎樣把自己對生活的體驗和對作品的理解在歌唱中表達出來。所以說，理解作品是情感表達的前

5、提，只有在這個基礎上，才能準確地把握作品的風格和特點，從而運用歌唱技巧把作品的思想內涵表現(xiàn)得淋漓盡致，使歌曲的意境在歌唱者的演繹過程中得到升華。三、 從作家體驗與演唱的體驗尋找情感縱觀世界華人歌壇，由個人獨立作曲填詞并演唱者有之，同他人合作完成并由自已詮釋的也不在少數(shù)。然而，造詣最深的往往是那些精熟演唱技藝及表現(xiàn)方法的歌星，因為這些人全身心的投入演唱藝術，使自己的表演從內心體驗到形體表現(xiàn)，從聲音造型到情感處理都達到了爐火純青的程度。歌曲創(chuàng)作屬于一度創(chuàng)作，而演員的創(chuàng)作則屬于二度創(chuàng)作。演員接到一首新歌時，首先面臨的課題就是與作家在對作品的情緒感受和意念上的溝通。一部優(yōu)秀的作品，一定也必須是作者真情

6、的流露。歌曲，是文學與音樂的完美結合，作為一名歌手要努力增加自己的生活閱歷，深入培養(yǎng)自己對生活的感應能力和理解水平。姜玉恒，這個祖籍山東，生長于南朝鮮，又孤身去臺灣開創(chuàng)事業(yè)的青年，在嘗盡人間滄桑和世態(tài)炎涼之后，來演唱李子恒的歸航，以他對漂泊的深切感受，同李子恒的創(chuàng)作初衷相吻合，達到了相當高的水準。四、 從生活體驗與藝術體驗中把握情感流行歌曲從早期的民謠民歌到現(xiàn)代色彩濃郁的內心感覺的深刻展示，這個演變進程，說明人類文化的進步和音樂的成熟?？嗷h笆對孤苦無依的鄉(xiāng)下女人在封建文化的壓迫下無力掙脫的隱喻，這樣的我中對于都市喧鬧背后的孤獨感受，都不是一個文化淺顯、感應力差的人能夠體會到的。然而，這并不是要

7、求一定要與作曲家有相同的經(jīng)歷，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必須去流浪；一唱囚歌就要投入監(jiān)獄去親身體驗，那種事必躬親的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律。那么，如何去感應一個自己所未曾體驗過的情感世界呢？這就需要演員根據(jù)自己的情緒記憶，去借鑒、去體會歌曲中所描繪的情緒和情感。演唱煙花女子的演員，很難有歌中女子的經(jīng)歷，但她可以通過別人的敘述和自己對悲慘命運的同情和感受來體驗這種情感。一個演員的真正成就，不僅在于對作家在作品中所揭示的思想情感有精當?shù)母惺?，而且在于對作品內容的獨特上。同一首歌曲，由不同的演員演繹，會產(chǎn)生不同的情緒色彩和演唱效果。同樣的再回首，姜玉恒充溢的滄桑；張行透出的疲

8、憊；蘇芮的那種難以釋懷又必須解脫的成熟與堅定。都強烈地揉進了個人感受的成份。演員對情緒及情感的感受和體驗，必須是真摯而誠懇的，任何虛假的情感都會被識破，但這并不意味著，在演唱時必須將情感投入其中而不能自拔。要知道，演員體驗過程中的情感和表現(xiàn)過程中的情感是有所不同的。體驗過程中的情感是演員的真情流露，我們反復吟唱燭光里的媽媽時，往往會淚流不止，但在演唱時必須要止住淚水。如果演員由于情感的深陷而不能控制，使歌曲無法進行下起去，那后果將不堪設想。倘若此時是在錄音，尚可停機再來；如果是在舞臺演出，那只好被迫中斷，除非是出于一種藝術處理的需要。往往演員有這樣一種體會，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲內容所感

9、動，真情隨之流溢出來。但是很不幸，由于情感過于真切，使得聲音跑調，動作也顯得粗糙。而經(jīng)過一次次的演練，演員的情感變得深入細致，動作也有條不紊，演員也許會因為某一句歌詞牽動自己情感而哽咽顫抖，但他決不會因此失去控制。而是在深入地表達中啟發(fā)聽眾或觀眾的情感，這才是演唱的意義。總之，從情感中體驗美，把這種審美情感真切地表達出來，要“進入角色”，要設身處地體驗歌曲的情感內涵，賦予歌唱以感人的魅力。在歌唱過程中，對歌曲情感體驗得越深刻、越豐富，歌曲的藝術表現(xiàn)就與富有藝術感染力，歌唱者和聽眾也才真正獲得藝術美的愉悅和熏陶。反之，如果在歌唱時只注意音準、節(jié)奏等純音樂要素，只注意呼吸、發(fā)聲等聲樂技巧，而忽略了

10、對歌曲內容的了解，忽略了對所要表達情感的把握，那就不可能唱出感人的歌聲。“曲有三絕”，說明美好的歌唱是聲、字、韻、情的完美結合。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術形象等方面去領悟和體會歌唱藝術的獨特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為一體去揭示作品的思想內涵和情緒，才能使歌唱藝術富有生命力，并產(chǎn)生震撼人心的藝術效果。詞林須知中提到：“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰：一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒?！边@就是聲樂演唱中文學的、音樂的、表演的各種藝術表現(xiàn)的綜合體現(xiàn)，是個不可分割的整體。因此

11、，從聲樂演唱中體驗美，人聲美、歌詞美、旋律美和情感美，融合在演唱者自然而有創(chuàng)造性的表演中，以其獨特的藝術美體現(xiàn)著其永恒的魅力。參考文獻：1唐吉吉：調動積極心理因素是提高音樂欣賞水平的關鍵講師，從事音樂教育。J教育理論與實踐，2006，(3)2李蕾。音樂欣賞教學與創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的研究J吉林藝術學院學報，2004，(4)3張宏。談音樂欣賞中的心理活動 自20世紀80年代以來：各國教育改革浪潮迭起，形成了一場歷史上影響最廣泛、最深刻、全方位、大動作的世界性教育改革運動。其實質是努力構建適應21世紀國際競爭和本國經(jīng)濟及社會發(fā)展的新教育體系。各國的學校教育順應這一教育改革的大潮，也不再局限于對音樂學科內

12、部某些方面的小修小改，而是進行系統(tǒng)的、整體性的改革，包括重新認識音樂課程的價值與應有地位，研制新的音樂課程標準、設計新的教學體系、室驗新的教學方法、編寫新的教材等。川基于以上大的國際教育背景和我國音樂教育的現(xiàn)狀，我國最新制定的全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)，經(jīng)全國中小學教材審定委員會2001年初審通過小學義務教育音樂課程標準實驗教科書、2002年初審通過中學義務教育音樂課程標準實驗教科書。這兩套音樂課程教科書的推廣與實施，重新定位了音樂課程的價值，科學地審視了音樂教育在學校教育中的地位，(特別是音樂課程標準中新的教學目標的確立，不僅有力地推動了中小學音樂教育改革，而且其影響已波及到高師音

13、樂教育這一培養(yǎng)中小學師資隊伍的陣營。)作為高師音樂教育中最為基礎和較為重要一環(huán)的聲樂教學如何應對新的音樂課程標準，如何在新時期與基礎音樂教育改革相接軌，實現(xiàn)它在高師音樂教育中應有的價值、更好地服務于基礎音樂教學呢?為此筆者以人民音樂出版社義務教育課程標準實驗教科書音樂(九年級)為例，通過對教科書中教學內容、教學形式、教學目標的分析，試從以下幾點淺談音樂新課程背景下的高師聲樂教學。 一、努力適應新的音樂教育形勢，穩(wěn)步提高聲樂教學質量 筆者在此提出新的音樂教育形勢指目前我國新的音樂課程標準推廣與實施的形勢、普通高校擴招的形勢。新的音樂課程標準下，中小學的歌唱教學處于何種地位呢?筆者對人民音樂出版社

14、義務教育課程標準實驗教科書音樂(九年級)教科書教學內容作一個統(tǒng)計。教學內容中唱歌教學和音樂欣賞歌曲部分共有18首，器樂欣賞部分共8首，由此可見歌唱教學在中學音樂教育中占有重要的地位。歌唱教學是符合我國基本國情的基本音樂教育形式，是進行音樂審美教育、音樂文化傳承的重要途徑。教科書中的歌曲欣賞部分所選歌曲具有極強的思想性和藝術性，例如第一單元的“祖國情”中所選歌曲 我愛你，中國(瞿琮詞鄭秋楓曲)，啊，中國的土地(孫中明詞陶思耀曲)。以上兩首歌曲的欣賞教學可以借助于現(xiàn)代化的多媒體技術，通過聲、光、畫的結合實現(xiàn)歌曲欣賞的審美體驗。但從音樂的本體出發(fā)，音樂是一種表演藝術，特別是歌曲的演唱，由于融入了演唱

15、者豐富的情感、即興的二度創(chuàng)作等更容易使欣賞者進入歌曲的情感世界，給人以直接的審美體驗。在課堂教學中我們的中學音樂教師如能聲情并茂地給學生范唱，其教學效果比利用多媒體教學更勝一籌。音樂課堂的范唱能夠活躍課堂氣氛，調動學生學唱的欲望，使學生可享有和教師平等交流的機會。因此，中學音樂教師的演唱能力在新的音樂課程標準下顯得尤為重要。在高師音樂教育擴招的新形勢下，高師聲樂教學質量如何，我們培養(yǎng)的畢業(yè)生能不能更好地勝任基礎音樂教學呢?然而“由于過度擴招，使教師工作驟然增大，教師與課時均不夠分配，正常的教學安排受到?jīng)_擊?！币月晿氛n為例。聲樂是高師音樂教育的重點課程，學生的必修課。因歌唱在中小學音樂教學中占有

16、主要地位，所以高年級主修、選修聲樂學科的達70以上，由此可見聲樂在學生學業(yè)中所占的比重和分量。由于課程本身的特點以及聲樂課的千差萬別，決定應實行一對一為主的教學方式。而不能采取其他專業(yè)那種上大課的教學方式。但大量的擴招給聲樂教學帶來巨大的壓力，目前聲樂教師的工作量成倍增長，迫于教師難于承受的教學工作量，只能在課時安排上予以縮減，以解燃眉之急。譬如原本三四年級的聲樂選修課被迫取消；三年級的聲樂主修課由原來的每周兩課時減為每周一課時，原本一二年級的聲樂必修課也由過去的每周一對一的0、5節(jié)改為四人合上；聲樂課堂上的大、中、小課結合教學的新模式也未落到實處。以上種種，不可避免地造成聲樂教學質量的急劇下

17、降。面對急劇下滑的聲樂教學質量，筆者作為高師音樂教育的一名工作者深感憂慮和不安。為此筆者呼吁盡快加大聲樂教學改革力度，聲樂課堂教學中的大、中、小課教學模式盡快有效實施；強烈要求教育主管部門按教育部制定的師生比來配備教師，調整現(xiàn)有編制，減輕聲樂教師超負荷的工作壓力，提高教學效果。作為高師音樂教育中重要一環(huán)的聲樂教學。在新課程標準積極推廣與實施的形勢下，應該克服前進中的困難。努力提高聲樂教學質量，培養(yǎng)出更多、更優(yōu)秀的基礎音樂教育工作者。 二、打破聲樂教師以自我為中心的思想，開展綜合性的聲樂課堂教學 近年來隨著高師音樂教育的迅猛發(fā)展，學生數(shù)量的增加，高師聲樂教學隊伍有效加強且呈現(xiàn)出年輕化的態(tài)勢。為了

18、緩解擴招帶來的教學壓力，大部分地方性的高師音樂院校引進了一些專業(yè)音樂院校畢業(yè)的大學生補充到聲樂教學隊伍，為高師聲樂教學注入了新的活力。但由于他們過于專業(yè)化的聲樂訓練，在教學實踐中很容易以自我為中心進行教學。有的聲樂教師在音樂學院學習時專攻美聲唱法，在教學實踐中就過分強調美聲唱法進行教學?？陀^上講美聲唱法由于其發(fā)展歷史悠久、發(fā)聲方法科學，對于我國聲樂教育起著積極的推動作用。特別是在高師音樂教育這一培養(yǎng)基礎音樂教育師資隊伍的陣營中，美聲唱法為高師聲樂教學提供了科學的理論指導和技能、技法的訓練手段，促進了我國高師聲樂教育的發(fā)展。但一些聲樂教師完全照搬音樂學院的教學方法，在教學中用意大利語、德語、法語

19、演唱西洋古典藝術歌曲和歌劇詠嘆調，忽略了高師聲樂教學的培養(yǎng)目標是培養(yǎng)從事基礎音樂教學的中小學師資，而不是培養(yǎng)從事舞臺專業(yè)表演的歌唱家。用原文演唱外國歌曲對于提高演唱技5。鍛煉歌唱能力是有必要的。但由于大多女高師音樂院系未設專門的歌唱外文歌曲勺語言教師，學生又不了解演唱外文歌曲內語言結構和語氣，花大量的時間和精力寄誦并不懂其意的外文串母，而在基礎音樂教學中又很少派上用場。偏離了高師聲樂教學的培養(yǎng)目標。隨著音樂新課程標準拘推廣與實施，大力弘揚我國傳統(tǒng)的音樂文化并積極實施母語音樂文化教育已提到日程上來。請看義務教育課程標準實驗教科書音樂(九年級)教科書第三單元“曲苑尋珍”中學唱歌曲前門情思大碗茶(閻

20、肅詞姚明曲)；欣賞歌曲蝶戀花，答李淑一(毛澤東詞趙開生曲)、重整河山待后生電視劇四世同堂主題歌(林汝為詞雷振邦、溫中甲、雷蕾曲)。再看第六單元“梨園薈萃”中學唱戲曲唱段河南越調收姜維中唱段四千歲你莫要羞愧難當，欣賞戲曲唱段河南豫劇花木蘭中花木蘭羞答答施禮拜上、河南豫劇穆桂英掛帥中轅門外三聲炮如同雷震。從以上曲例可以看出新的音樂課程標準將我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂課的重要教學內容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。以上三段說唱音樂和三段戲曲音樂的演唱要求音樂教師必須具有嫻熟的民族聲樂演唱技巧，熟悉不同地域特征的說唱音樂的行腔、歸韻與當?shù)氐恼Z言關系，掌握

21、戲曲唱腔的發(fā)聲位置、共鳴腔體的調節(jié)等演唱技巧。顯然按美聲唱法的審美要求是唱不出中國傳統(tǒng)音樂神韻的，為此在高師聲樂教學中要積極構建具有民族特色的綜合聲樂教學體系，努力探索說唱音樂和戲曲音樂的演唱方法，這對于高師聲樂教學無疑是一種挑戰(zhàn)。作為聲樂教師要敢于打破以自我為中心的思想，要有勇氣學習和接納中國傳統(tǒng)的戲曲唱法，在教學過程中要有目的性和針對性地讓學生學唱戲曲唱段和說唱類唱段，利用現(xiàn)代化的多媒體技術欣賞大量的地方戲曲和各種風格的說唱藝術形式如京韻大鼓、蘇州評彈、山東快書、河南墜子等，使學生在藝術欣賞和藝術實踐中去感悟傳統(tǒng)音樂文化，接受傳統(tǒng)音樂文化，在基礎音樂教育中傳承和弘揚傳統(tǒng)音樂文化三、走出單一

22、歌唱技術訓練的誤區(qū)，引導學生進行審美體驗的歌唱 長期以來，高師聲樂教師習慣于聲樂課堂上進行大量的歌唱技術訓練，一節(jié)50分鐘的課堂教學，歌唱呼吸的、歌唱位置的、歌唱共鳴的、聲區(qū)轉換的等等發(fā)聲練習曲占用了絕大部分時間，到了對聲樂作品進行藝術分析和藝術處理時所剩時間就不多了。這樣就導致訓練出的學生歌唱時只顧發(fā)聲狀態(tài)調整，忘卻了對聲樂作品情感的表達，丟失了對聲樂作品藝術美的表現(xiàn)。而現(xiàn)實的音樂新課程標準又強調加強學生對音樂情感、音樂審美的體驗。(請看音樂課程標準“音樂教育以審美為中心，主要作用于人的情感世界。)音樂課的基本價值在于通過以聆聽音樂。表現(xiàn)音樂和音樂創(chuàng)作活動為主的審美活動，使學生充分體驗蘊涵于

23、音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達的真善美理想境界所吸引、所陶醉，與之產(chǎn)生強烈的情感共鳴”聲樂教學既是一門科學又是一門藝術，在當前音樂新課程標準的背景下，聲樂教學在歌唱基本功訓練的基礎上，一定要加強對聲樂作品的藝術分析和藝術處理，重點是引領學生進入聲樂作品內部進行美的探討、美的體驗。聲樂教師一定要幫助學生認真分析演唱作品的創(chuàng)作背景、民族風格、時代風格、歌詞與旋律的結合關系、作品中音樂的語氣和強弱等；課堂教學中力求學生完整地演唱一首歌曲，盡量不要因為技術上的原因打斷演唱，以此鍛煉學生對歌曲整體演唱能力；課堂教學中聲樂教師應突出強調學生要以情帶聲，充滿情感地去歌唱，用內心的歌聲來傳達美的

24、體驗。高師聲樂教學不是培養(yǎng)擁有高深技能的歌唱家，而是培養(yǎng)具有基本歌唱能力，能用美的歌聲來凈化心靈、陶；臺情操的基礎音樂教育工作者。高師聲樂教師一定要走出單一技術訓練的誤區(qū)。引導學生進行審美體驗的歌唱，在基礎音樂教學中能用美的歌聲引領學生進入音樂美的天地去感悟美、體驗美、欣賞美、接受美、創(chuàng)造美。 四、嘗試通俗歌曲演唱教學，適應新的音樂課程標準要求 伴隨著中國改革開放的春風，流行音樂以不可抗拒的音樂文化潮流席卷而來，其影響之深、波及面之廣是當代每一個中國人深有感觸的。特別是流行音樂中的通俗歌曲，由于“它直白的語言、簡潔樸實的音樂形式，貼近于生活的情感形式，真真切切地反映著平民百姓日常生活的喜、怒、

25、哀、樂，坦坦蕩蕩地傳達著普通人的內心與情感，容易讓欣賞者接受，并產(chǎn)生共鳴。其樸實的演唱風格也使人們不單有歌可聽，且有歌可唱，因而受到廣泛的青睞?！蓖ㄋ赘枨鳛楫敶袊魳肺幕囊徊糠?，其中優(yōu)秀的作品表現(xiàn)出極高的思想性和藝術性，加之廣大青少年對通俗歌曲的熱愛，我國當代較優(yōu)秀的通俗歌曲隨著音樂新課程的制定被選在中小學音樂教材中，請看義務教育課程標準實驗教科書音樂(九年級)教科書中”我們喜愛的歌”教學內容中，選用了一首優(yōu)秀的通俗歌曲思念(喬羽詞谷建芬曲)。面對新的音樂課程標準中選用通俗歌曲作為教學內容的事實，高師聲樂教學應如何應對，顯然傳統(tǒng)的美聲唱法和民族唱法教學模式不利于通俗歌曲的演唱。聲樂教師必

26、須尋求、探索適合于通俗歌曲演唱的發(fā)聲方法、演唱技巧、審美規(guī)律等。我們可以在美聲唱法和民族唱法的基礎上。尋找與通俗歌曲演唱方法上的共性，例如借鑒美聲唱法中科學的呼吸訓練來加強對通俗歌曲演唱的氣息支持、借鑒民族唱法中清晰的行腔來加強通俗歌曲演唱的吐字歸韻等。通俗歌曲在我國近二十年的演唱實踐中，逐步形成了自己獨特的演唱方法和審美風格。例如中低聲區(qū)演唱的口語化。高音區(qū)在氣息支持下的喊唱、行腔歸韻追求語言的直白、演唱時感情的淋漓宣泄和外露等等都是通俗歌曲演唱的基本規(guī)律。只要我們聲樂教師能夠認真研究、努力探索，在聲樂教學中積極嘗試用通俗唱法的規(guī)律教學，一定會摸索出一條適合通俗歌曲演唱的路子、培養(yǎng)出能夠用通

27、俗唱法進行教學的師資隊伍，從而適應新的音樂課程標準要求。 我國高師聲樂教學的改革已進行多年，從教學大綱、教學法、教材、都取得了一定的成績，但面對新的音樂課程標準要求，高師聲樂教學如何進一步地深入開展教學實踐，如何培養(yǎng)出新時期合格的基礎音樂教育工作，筆者為此提出一管主見。希望引起專家和同行關注，一起探索新時期高師聲樂教學，更好地服務于基礎音樂教育。歌唱的語言是心聲.當一個歌手站在舞臺上的那一瞬間,唯一與觀眾相通的,是你的真心與真情.如果一個歌手能把觀眾視做自己的親人一樣去訴說你的喜、樂、哀、怒。首先你的心態(tài)不會緊張。另外你對自己所要表達的內容會很真實。另外，歌手還必須學會對感覺的記憶。把平常生活

28、中的喜、怒、哀、樂的親身感受儲存在大腦里，一旦需要，馬上調動出來，用在你演唱的情節(jié)當中。張惠妹演唱的“藍天”是怎樣表現(xiàn)的呢？ “忽醒忽睡我又掙扎了一夜，窗外透進幾絲光線” 在演唱這句的時候，一開口就讓人感覺到你徹夜未眠的心痛難忍，在聲音與情感上以漸強去體現(xiàn)光線由暗到明亮的感覺。 “空蕩的房間留著你的照片，幸福的感覺索然無味” 表現(xiàn)人去樓空的感覺，幸福已不在身邊。 “無心唱歌卻又撥斷琴旋，所有事留給明天” 在音樂上，這段屬于重復樂段。在重復樂段的處理上，無論從速度上要比前段加快，在語氣上要有所加強，給人在音樂上有遞進的感覺。 “感情的善變，挖空心思遮掩，誰能用真心說抱歉” 這句表現(xiàn)情感上的失意與

29、不平。目的是要與下段音樂的高潮部分接軌。所以，唱得要有高潮部分的狀態(tài)。 “我陷在愛里面，漸漸疲憊的臉，仿佛是退不出有走不進你的世界” 這句表現(xiàn)是達到情感宣泄的頂點，使自己無法收住的感情最后結尾。 “穿過了重重的心墻，有一整片藍天” 表示終于戰(zhàn)勝自己的脆弱，用開朗的心情去迎接明天的一片藍天 第十講如何抓住節(jié)奏的韻律來演唱 每一首歌曲都有它自己特有的節(jié)奏韻律來演唱一種表現(xiàn)形式。如何抓住歌曲的特點，是唱好這首歌的關鍵。比如：張惠妹的“我可以抱抱你嗎？”這首曲目，節(jié)奏上是以小節(jié)奏、切分的感覺組成的。速度又是以稍快向前催的形式出現(xiàn)。但是詞思卻與節(jié)奏完全不同的概念出現(xiàn)。歌詞的意思是以與戀人分手，無奈、傷感

30、、留戀去表現(xiàn)一個女人的心理。那么在表現(xiàn)這個曲子的內涵時。一種思維在唱歌中，牢牢抓住小節(jié)后的韻律不放，另一個思維去想詞意，“外面下著雨，猶如我心血在滴，愛你那麼久，其實算算不容易。那麼需要歌手做到，以一種稍顯輕快的、節(jié)奏并不死板的感覺去演唱你內心的哀傷，不情愿，甚至還有分手的痛楚，希望對愛的一種挽留。如果你不能用兩種不同的思維去歌唱，必然會造成節(jié)奏不準確或拖沓，或者在演唱上不能夠投入到歌詞所要表達的內容中去。第十一講什么叫二度創(chuàng)作詞、曲作者寫出一首作品，叫第一創(chuàng)作。那么二度創(chuàng)作要靠歌手自己來完成。同一首歌，不同的人來演唱，效果是完全不一樣的。有的作品從曲式上看，很簡單，結構也不復雜，但經(jīng)過一個好

31、的歌手細致恰倒好處的處理，唱出的東西會非常感人。這就是人們常說的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作，首先需要歌手在譜子上一定要唱準確，打著拍子將所有的符點，前后十六分音符，及切分音唱準，然后連續(xù)唱熟。一般拿到一個新作品，能唱到上百遍，腦子才會有一個準確的結構。這時再找曲式節(jié)構特點。3/4、4/4的節(jié)奏重心在什么地方？需要怎樣把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？還是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再重文字上，找出情感所需要的狀態(tài)。分析文字上每一段每一處情感所要表現(xiàn)的不同之處，要極為細致、準確，然后從作品整體上分段、分層次地去進行歌曲處理。試論通俗歌唱藝術中的情感體驗 從狹義上講，通俗歌曲的演唱方法屬

32、于聲樂藝術范疇，而從其演唱綜合的廣義上講，它卻更多地屬于表演藝術。因此，在熟練掌握技巧之后，成功地表現(xiàn)一首歌曲的能力，便成為演唱技巧的重要組成部分。 縱觀世界華人歌壇，由個人獨立作曲填詞并演唱者有之，同他人合作完成并由自已詮釋的也不在少數(shù)。然而，造詣最深的往往是那些精熟演唱技藝及表現(xiàn)方法的歌星，因為這些人全身心的投入演唱藝術，使自己的表演從內心體驗到形體表現(xiàn)，從聲音造型到情感處理都達到了爐火純青的程度。（一） 作家體驗與演唱的體驗 歌曲創(chuàng)作屬于一度創(chuàng)作，而演員的創(chuàng)作則屬于二度創(chuàng)作。演員 接到一首新歌時，首先面臨的課題就是與作家在對作品的情緒感受和意念上的溝通。一部優(yōu)秀的作品，一定也必須是作者真

33、情的流露。然而由于作者與演員在經(jīng)歷、經(jīng)驗以及對事物感受方面的差異，依然存在一種縫隙，演員必須努力彌合這種縫隙，感作者之所感，念作者之所念。當一個演員的感受與作家的感受碰撞在一起的時候，便會產(chǎn)生藝術的火花，演員的創(chuàng)作才真正開始。 姜玉恒，這個祖籍山東，生長于南朝鮮，又孤身去臺灣開創(chuàng)事業(yè)的青年，在嘗盡人間滄桑和世態(tài)炎涼之后，來演唱李子恒的歸航，以他對漂泊的深切感受，同李子恒的創(chuàng)作初衷相吻合，達到了相當高的水準。這便是不到而立之年，無法唱好三十歲以后才明白的原因所在。而那種“為賦新詩強說愁”的牽強感覺，會使一部底蘊深刻的作品變得淺薄。 歌曲，是文學與音樂的完美結合，而現(xiàn)代流行歌曲的內容之豐富，題材之

34、廣闊是其他音樂形式所不及的。大千世界七情六欲幾乎無所不包，無所不歌。因此，作為一名通俗歌手要努力增加自己的生活閱歷，深入培養(yǎng)自己對生活的感應能力和理解水平。（二） 生活體驗與藝術體驗 流行歌曲從早期的民謠民歌到現(xiàn)代色彩濃郁的內心感覺的深刻 展示，這個演變進程，說明人類文化的進步和音樂的成熟。苦籬笆對孤苦無依的鄉(xiāng)下女人在封建文化的壓迫下無力掙脫的隱喻，這樣的我（李詡君唱）中對于都市喧鬧背后的孤獨感受,都不是一個文化淺顯、感應力差的人能夠體會到的。 然而，這并不是要求一定要與作曲家有相同的經(jīng)歷，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必須去流浪；一唱囚歌就要投入監(jiān)獄去親身體驗，那種事必躬親的想法是愚蠢而幼

35、稚的，更不符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律。 那么，如何去感應一個自己所未曾體驗過的情感世界呢？這就需要演員根據(jù)自己的情緒記憶，去借鑒、去體會歌曲中所描繪的情緒和情感。 演唱煙花女子的演員，很難有歌中女子的經(jīng)歷，但她可以通過別人的敘述和自己對悲慘命運的同情和感受來體驗這種情感。 一個演員的真正成就，不僅在于對作家在作品中所揭示的思想情感有精當?shù)母惺埽以谟趯ψ髌穬热莸莫毺厣?。同一首歌曲，由不同的演員演繹，會產(chǎn)生不同的情緒色彩和演唱效果。 同樣的再回首，姜玉恒充溢的滄桑；張行透出的疲憊；蘇芮的那種難以釋懷又必須解脫的成熟與堅定。都強烈地揉進了個人感受的成份。 演員對情緒及情感的感受和體驗，必須是真摯而誠懇的

36、，任何虛假的情感都會被識破，但這并不意味著，在演唱時必須將情感投入其中而不能自拔。要知道，演員體驗過程中的情感和表現(xiàn)過程中的情感是有所不同的。體驗過程中的情感是演員的真情流露，我們反復吟唱燭光里的媽媽時，往往會淚流不止，但在演唱時必須要止住淚水。如果演員由于情感的深陷而不能控制，使歌曲無法進行下起去，那后果將不堪設想。倘若此時是在錄音，尚可停機再來；如果是在舞臺演出，那只好被迫中斷，除非是出于一種藝術處理的需要。比如鄧麗君在香港告別音樂會上演唱再見，我的愛人，當唱到“相見不知哪一天”時，哽咽使她終止了演唱，而這時觀眾掌聲四起，造成了一種戲劇效果。但如果演唱過程中經(jīng)常出現(xiàn)這種感情失控的現(xiàn)象，觀眾

37、就會倒胃口，因為他們不是為了欣賞淚水而來的。往往演員有這樣一種體會，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲內容所感動，真情隨之流溢出來。但是很不幸，由于情感過于真切，使得聲音跑調，動作也顯得粗糙。而經(jīng)過一次次的演練，演員的情感變得深入細致，動作也有條不紊，演員也許會因為某一句歌詞牽動自己情感而哽咽顫抖，但他決不會因此失去控制。而是在深入地表達中啟發(fā)聽眾或觀眾的情感，這才是演唱的意義。 演員表演過程中的情感，是一種假定的、虛擬的情感，它來源與真情又要受理性支配，是演員清醒地保留第一自我，而用第二自我感受的一種狀態(tài)；是演員向聽眾和觀眾描述自己的感情，而不時陷入自己感情的一種境界。 比如演唱煙花女子，演員從自

38、我出發(fā)去感受煙花女子的悲慘遭遇，從而獲得了準確的生活體驗。然而在表現(xiàn)她的遭遇時，卻要從自我出發(fā)，假設我是“煙花女子”，從這個角度去描述他的經(jīng)歷，而正因為是我唱的，那就必然帶有我的情感表現(xiàn)特征，著也是演員風格形成的關鍵所在。（三） 情感體驗的新鮮感 演員的情感在每次演唱過程中，都應該重新體驗一次。這種“ 新鮮感”或者叫“初次感”不僅是為了觀眾，更重要的是為了演員自己。因為演員情緒的表現(xiàn)和情緒的體驗是不可分割的整體，每一次重新體驗都會產(chǎn)生不同的心理感受，不同的情緒狀態(tài)。由于這是藝術狀態(tài)，因而一次次體驗中的情感會越來越穩(wěn)定，越來越準確，越來越深入。 因此，演員不但要注意勤學多練，還要注意練歌的質量，

39、也就是在每次體驗的“新鮮”、“初次”感中進一步挖掘新東西。 演唱過程本身就是體驗的過程，也是演員尋找內心感受的過程，情感應該越唱越濃縮，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。（四） 情感體驗與個人演唱風格 在眾多歌星中，由于每個人的情感特質的區(qū)別，適得某些人對 某一種情緒色彩的曲目易于感受，從而形成了一組與自己風格相近的曲目，這種情況是普遍存在的。也正是由于這個原因，便形成了一種詞曲作家為特定的演員寫歌的現(xiàn)象，更有一批自己寫歌自己唱的歌星，這一切為演員個性和風格的確立提供了更加有利的條件，每一位明星的的代表作品和演唱風格，基本上都與自己的情感特質有關。 一個歌星憑借自己的直覺對某一類作品產(chǎn)生偏愛，大概

40、也算得上一種情感的共振吧！這種共振是一個演員風格形成的起點。當然，初此之外，還有演員的音色、音質、音域等等條件是否與情感特質相吻合的問題，如果不合適就應根據(jù)情況適當調整。 我們如果仔細考究情感特質對演員風格的影響，會更加認識到它的重要性。如果我們把某些著名歌星的早期作品與他（她）的成名作比較，便會發(fā)現(xiàn)簡直是判若兩人，其主要的原因就是演員經(jīng)過長期探索找到了自己情感的易動區(qū)極其特質，并根據(jù)這種特質演繹歌曲，創(chuàng)作并完善自己的作品，他（她）的風格便逐漸形成了。 由此可見，情感是構成演員個性的不可分割的一部分。王杰生 活中寡言少語，善于感受孤獨，因而他的孤傲和冷峻就形成了一種獨特的風格；庾澄慶善于感受激

41、情，才有讓我一次愛個夠那種熱烈和直著；而姜玉恒則在模糊的世界里感受歸航時那漂伯的艱辛與疲累，膽怯和負疚感。澎湃的激情再不會纏繞著他，讓他細細地品味這份游子的情懷。就是這樣一種品嘗感形成了他細膩的個性和風格；然而我們更欣賞香港歌星林子祥那種易感的情緒和收放自如的風格，他對溫柔醇和的感受直沁你的心脾，對火熱激情的感應讓你難以自抑。由此而見。演員情感的特質與個性風格的形成都有較密切的關系。（五） 情感體驗與聲音表情 當我們用自己的天性，用自己的直接或間接經(jīng)驗，去觸碰一首 歌曲的情感曲線時，我們心靈的震顫會使面部表情、體態(tài)表情及聲音表情發(fā)生微妙的變化，演員要善于捕捉這種變化，并在演練中不斷感受，在感受

42、中不斷完善。 如果演員只憑借靈感和天性去感受，而不善于捕捉、積累這種 感受引起的聲音表情、體態(tài)表情和面部表情的變化，那么，也許在錄音和演出時，這種變化早已悄然溜走了。讓我們一同來感受一下在雨中這首歌。歌中唱到： 在雨中，我送過你 在雨中，我吻過你 在春天，我擁有你 在冬季，我離開你 有相聚，也有分離 人生本是一段戲 有歡笑，也有哭泣 不知誰能、誰能躲得過去 你說人生艷麗，我沒有異議 你說人生憂郁，我不言語 只有默默地承受這一切 承受數(shù)不盡的春來冬去 啦啦 每個人的愛情經(jīng)歷和生活經(jīng)驗不同，對這首歌的感受也會存在 差異。有位演員在經(jīng)受了一次感情失敗的打擊之后，看穿了人生本是一場戲的道理，他也曾為此

43、失落而沮喪過，但仍滿懷信心地去尋找屬于自己的那份情懷。因此，他對雨中那段往事的回味雖有些苦澀，卻溫情脈脈。 而另一位演員，在遭受打擊之后，滿懷憂傷，他也許一生都不會再有所愛。因此，他對雨中往事的眷戀也許是痛楚而傷感的。 溫情與傷感，都是根據(jù)個人體驗和感受而來，而這種體驗和感受，無疑會使聲音表情發(fā)生變化。一個人在演練中感受的是 溫情，而另一個則在演練中感受傷懷。聲音表情就這樣隨著個人感受的不同而變化著。 溫情者的聲音無疑是清亮柔和的，而傷懷者的聲音會喑啞而朦朧。所以，“送”、“吻”、“擁有”、“離開”這些動詞都不是很隨便就唱出來的，前者使人陶醉其中，而后者讓人撕肝裂膽，具有不同的藝術感染力?！坝?/p>

44、相聚也有分離”這句唱詞，前者會使你沉醉于聚散兩依依、人生猶如一場戲的境遇中；而后者在喂嘆中將氣流放出，表示對命運的順從和對愛情的無奈。 聲樂是一種實踐的藝術，它的感覺無法完全用文字來描述。作 為一個有志此道的人，要盡力去體會聲音表情在情感體驗中的性質與特點及其微妙的變化。這不是為了自己的欣賞需要，而是要用聲音表情來喚起觀眾和聽眾的體驗，這樣的聲音表情才有價值。（六） 情感體驗與面部表情 當你作為一名演員，將自己歌聲奉獻給觀眾時，你的情感 體驗便賦予了新的內容。五彩的聚光燈投在臉上，使你無法回避觀眾的視線，你必須使觀眾安靜下來，對你的演唱發(fā)生興趣，并接受你的感情。在這一瞬間，演員的面部和形體表情

45、就顯得非常重要。 如果單純作為廣播和磁帶歌手，那么只消用自己聲音表情 的豐富變化來感染聽眾就基本夠了。但是隨著電視的不斷普及和各種娛樂手段的進一步發(fā)展，尤其是“卡拉OK”，歌舞廳的不斷出現(xiàn)，迫使演員必須把歌唱藝術看做表演藝術的一部份，沒有這個意識，多年營造的美好形象和為此所做的全部努力便會功虧一簣。曾幾何時，歌迷心目中的許多偶像派歌星，經(jīng)不起舞臺和熒屏的考驗，在與觀眾面對面演唱中，失去了自己的偶像派地位，這是十分沉痛的教訓。 事實上，表演藝術是無法將聲音表情、面部表情及動作表情截然分開的，只不過因為錄音棚和舞臺上、鏡頭前的環(huán)境不同，對象不同，手段不同而分別有所側重罷了。 面部表情是人們內心世界

46、通向外界最敞亮的一扇靈魂窗口，它永遠是內心感情最直接、最鮮明、最形象的表現(xiàn)者。人們的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等一切細膩的內心情緒，即使他有意識地加以掩飾，也會在富于表情的面部和動作姿態(tài)中，透出或明或暗、或濃或淡的影子 那么，什么是表情呢？表情是無形的情感形之于外的主要工具，是感情的形象表露。一般說來，生活中的表情是人內心情感的一種自然外現(xiàn)和生活交際的手段，但是作為表演藝術中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作為內心情感自然外現(xiàn)和交際手段，而是藝術創(chuàng)造的工具和表演技巧，于是就產(chǎn)生了生活表情和藝術表情，下意識表情和有意識表情這兩個既彼此關聯(lián)又不盡相同的概念。 藝術表情來源于生活表情，任何

47、脫離生活的矯飾表情都不會被觀眾接受。但由于生活表情屬于自然流露，所以表現(xiàn)的形式千差萬別，有的甚至丑陋刺目，演員要選擇最典型、最易于觀眾窺視和接受，最能準確體現(xiàn)心理并最富于美感的狀態(tài)。這個狀態(tài)的產(chǎn)生是演員深刻體味了人物的內心情感，研究了生活表情的特點之后，精煉加工而成。 有的人天生表情木訥，有的人笑不露齒，有的人大笑時牙齦 暴露等等，這些人即使有強烈的內心感受，在表情上要么無痕跡，要么歪曲內心感受，要么缺少美感，這需要演員充分了解自己的毛病所在，加強表情訓練，以便能夠自由支配表情器官的運動。 眼睛是面部表情的最重要部位，是一個演員展示內心活動的中心，有一首歌唱到： “不要再編織美麗的哀愁 不要再

48、尋找牽強的借口 因為你的眼早已說明 這首歌準確地表明了眼睛的重要，任何東西也瞞不過它。因此，演員若想讓觀眾感受你的內心活動就必須通過眼睛。那么，如何將自己所思、所想、所感的東西準確地傳達給觀眾，是演員走上舞臺和進入熒屏的一個重要的技能。 （七） 情感體驗與內心視象 演員的內心視象是演員傳達情感的手段。所謂內心視象，就是 演員在演唱時，能夠在自己的視覺和內心中，非常清楚，非常詳盡，非常形象地看到自己所唱的一切。更重要的是能使觀眾通過你的視覺看到你所唱的一切。 比如：當你演唱安妮時，你的視覺中一定會出現(xiàn)那位美麗然而卻永遠不會陪伴你的姑娘，她的音容笑貌，舉手投足以及談話語氣、眼神、頭飾、發(fā)型、衣著、

49、身材都清晰可辨，不僅如此，還要假定出你們之間的關系。某年某月的某一天，你們終于相戀，安妮是一個混血姑娘，你倆曾是同一天，你們終于相戀，畢業(yè)后安妮回到美國，你也因某種原因離開了故鄉(xiāng)，從此音訊杳然。你以為安妮對你的愛情從此不會存在，便燒掉了你們之間往來的信件，幾年后，從朋友處得知，安妮死于車禍，并且一直在等你，這使你悲痛欲絕、失魂落魄。 這雖是發(fā)生在王杰身上的真實故事，但作為演員，必須在演唱的歌曲中為自己勾勒出一個真實的故事。 演員內心視象中的一切，不僅在舞臺上生動，形象地看到，而且更要生動、形象地感到，否則你看到的東西就會變得冰冷而毫無生氣。 視象是有選擇的，不是什么都需要看到，舞臺上的視象決不

50、是生活中視覺人物、事物的拼湊和堆砌，而應該有一定的范圍，并按照一定的目的去選擇，用那些最能使你感受得到，最能使你激動，最能激發(fā)你的演唱欲望和情感的事物，來充實你的視覺，否則，更 會激動和真實起來。 要使觀眾看到、感到你所描述的人或事物，就必須把眼睛交給觀眾。在觀眾中尋找一位或若干位與之交流的對象，假定這些對象是你最可以信賴、最可以無話不說的朋友，或者是你歌中所唱到的人?？傊輪T的心里不能丟掉觀眾對象，即使由于表述的原因在視覺上有片刻的游離，但心里還是在為這些觀眾對象在演唱。 一個成熟的演員一出場，便視陌生的觀眾為最親密的朋友，或平靜，或運動，都使觀眾無法將目光移開，透過他的眼睛而窺視他內心的

51、秘密，從而得到了情感的共鳴與感染。而初登舞臺的演員，大多不善于用眼睛與觀眾交流，要么望著天棚，要么盯著地板，要么不停地東張西望，這樣一來，觀眾便不注意演員的存在了，目光也會隨之而分散，這是演員沒有掌握內心視象的根源所在。 演員最初練習內心視象時，可以找?guī)孜缓门笥?，將歌詞變成故事講給這些人聽，直至他們透過你的眼睛看到、感到你所講的一切為止。 （八） 情感體驗與第二感覺 情感的體驗和情感的表現(xiàn)，是一項演員創(chuàng)作工程。因為你不僅 要善于感受，而且還要善于將這種感受傳達給欣賞者，以便喚起欣賞者的感受，產(chǎn)生一種情緒共鳴。而欣賞者要聽到和看到的，還不僅是一般的感受，更要聽到和看到具有美學特征的感受。也就是你的演唱既要有大眾性，又要有一定的個別性，既不能完全脫離普通人對事物的感受，又不能淺嘗輒止流于一般。 如果你從歌詞的字里行間感受到了新的東西，你不妨將這種新的感受傳達給觀眾和聽眾，使他們對這首歌曲產(chǎn)生新的感應，這就是一個名演員能將無數(shù)老歌重新詮釋，從而產(chǎn)生不同凡想的效果的原因所在。 我們永遠難忘幾年前美國楊柏翰大學歌舞團來華演出時，使中國觀眾滿座叫絕的那首康定情歌，美國人用第二