電影審美特征

1、第六章第六章 電影（藝術片）、電視劇的電影（藝術片）、電視劇的 基本審美特征基本審美特征 第一節(jié)第一節(jié) 電影（藝術片）、電視劇的綜合性和電影（藝術片）、電視劇的綜合性和 多元審美多元審美 電影（藝術片）與電視劇在審美中有許多 相同或相似的基本特征，藝術的綜合性和多元 審美即是其中之一。 影視是綜合的藝術，這似乎是理所當然，不 言而喻的。但也有人認為影視的特性無所謂綜合 不綜合，因為一經(jīng)“綜合”也就談不上影視藝術 的特性了。影視藝術的質的規(guī)定性，仍是它的照 相性和影像的組結。另一種觀點認為，藝術的綜 合不等于混合，也不是簡單地把各種要素和樣式 湊合在一起。我較傾向于后一種理解。 首先，影視藝術肯

2、定是綜合了其他藝術的一 門相對較年輕的藝術，但這種綜合是一種新的創(chuàng) 造，它本身就充滿了藝術辯證法。在電影和電視 劇中已經(jīng)具備了諸如文學、戲劇、繪畫、音樂、 攝影、雕塑等多種藝術的形式，或者說已經(jīng)集合 了多種藝術的基本要素，這是一個客觀存在的事 實。 而且，就一門獨立的藝術樣式而言，也可以 說它也融合了多種美的基本形態(tài)，如優(yōu)美、崇高、 悲劇、喜劇、正劇等，但是各種要素、手段，乃至 形態(tài)的綜合，都有一個共同的目的，即須圍繞影視 作品的主題、內(nèi)容和形象的發(fā)展而來，并要服從于 導演的總體構思。盡管編、導、演員、攝影師、作 曲家、錄音師和其他制片、劇務人員等，各司其職， 可以發(fā)揮各自的優(yōu)勢和特點，但獨創(chuàng)

3、性和藝術表現(xiàn) 都要統(tǒng)一于一個總的框架內(nèi)，形成有機統(tǒng)一的集體 創(chuàng)作。 換言之，各種被綜合了的藝術要素，本身又有 其相對獨立的一面。正因為每一種藝術手段都有其 各自的特殊性，所以，它們的綜合，在影視作品里 不是一種簡單的相加，而是為“幕”上的綜合藝術 提供著新的審美特質，提供了一種更為深廣和多面 性的視聽效應。所以在具體作品中，攝影、表演、 布景、道具等相互作用，形成有意義的畫面，同時 對白、獨白、音樂、音響等，又融匯成帶有情感色 彩、富有感染力的聲音，這樣綜合在一起，通過特 定的敘述、描寫、刻畫，從而以形象生動的和具有 逼真性的事件來感動觀眾，震撼人的心靈。 為此，我們說影視作品的多元審美，既有

4、它的 規(guī)定性，又有他的獨特性。例如前蘇聯(lián)卡拉托佐夫 的雁南飛、塔爾柯夫斯基的伊凡的童年、 安德烈魯勃寥夫等影片，被稱之為詩電影，中 國陳凱歌的黃土地、張藝謀的紅高粱、 菊豆、我的父親母親等，也有人認為有詩 電影的傾向，或較散文化。這是因為導演在總體構 思中就著意追求一種詩意的境界 。 影視作品的綜合性還體現(xiàn)在技巧和風格的互 相融合上。例如，電影自問世之初，就已分成兩 種不同的風格，即所謂寫實的、偏重記錄性的 “盧米埃爾風格”和以虛構、富有戲劇性為特點 的“梅里愛風格”。前者曾提出“再現(xiàn)生活”的 審美主張，后者則認為“銀幕即舞臺”。以后又 出現(xiàn)了“蒙太奇理論”與“長鏡頭理論”的互競 雄長，然而，

5、發(fā)展至現(xiàn)代電影，這幾種風格融合 的趨勢越益明顯 。 一部成熟的作品都會體現(xiàn)著導演、演員、攝影 師、音樂家、美工師等各自獨特的藝術個性，而至 于說到幻覺、回憶、夢境等等，畢竟怎么也不可能 真正的實拍。因此，在現(xiàn)代影視片（?。┲校瑢憣?的與虛構的，照相式的與戲劇化的，蒙太奇與長鏡 頭等，從風格到技巧都在綜合中得到了深化。這些 原先似是各自為陣的主張和具體操作法，到了后來 在發(fā)展中互相借鑒、互為依傍，并使影視藝術的優(yōu) 勢也隨之而逐步擴大。 這種綜合的辯證性、有機性更為突出，文學 的描寫、抒情，戲劇的矛盾沖突，攝影的景別與 角度，音樂的旋律與節(jié)奏，光影的變幻莫測，圖 象的清晰與模糊等，業(yè)已成為今日之影

6、視藝術片 （劇）所不可或缺的重要元素，而且，正是這種 摻入了高技術的多種綜合，才使我們越來越喜歡 影視藝術，并對影視作品不斷作出新的認識和理 解，不斷寄以更新的厚望和期待。 第二節(jié)第二節(jié) 時空合一與超越時空時空合一與超越時空 影視藝術是一種典型的時空合一的藝術，這一點 大概毋庸置疑。按照傳統(tǒng)藝術的分類，音樂、詩、小 說等，因體現(xiàn)了時間的流程，尤其是生活流，可稱為 時間藝術。繪畫、雕塑、建筑等，是表現(xiàn)空間的，凝 凍著瞬間的藝術韻味，可稱為空間藝術。電影、電視， 則既體現(xiàn)著時間流程，又表現(xiàn)著空間的展開，所以是 “采取空間形式的時間藝術，”也可說是貫穿著時間 變化的空間藝術。影視作品的這種時空合一的

7、審美特 征，使得影視作品在形式上就已成為一種敘述與展示 相結合的時空復合體。 路易斯賈內(nèi)梯認為：“在舞臺劇中，空間是三維的， 有可以觸摸到的人和物，因此更加逼真?！薄半娪敖o我們 提供的是空間和物體的二維形象，在電影演員和觀眾之間 不存在相互影響。”這種看法長期來較普遍地影響著理論 界，從形式上看似乎很有道理，但實質卻不免失之偏頗。 首先影視藝術為我們的心理審美所提供的，遠不僅僅只是 二維世界。二維只是一個框架中的長與寬的平面，所以僅 就銀幕、熒屏而言是二維的。但運動性畫面本身就已經(jīng)體 現(xiàn)了三維，加之鏡頭焦距所形成的各種不同形態(tài)的透視和 縱深感，構成了視覺上的立體形象，它所反映的當然是一 個三維

8、立體空間。 不僅如此，由于影視畫面是連續(xù)運動的，所 以，影像的空間具有時間的序列。更不用說聲音， 如對白、獨白、音樂、音響效果是伴隨著畫面而 來的，時間的延伸、收縮都明顯地貫穿其間，這 就出現(xiàn)了加上時間意識的四度空間。 影視作品中的時間不僅可以被鏡頭壓縮了，即跳 過一段時間（如一雙小手在系鞋帶，系鞋帶的手變大 了等等），利用疊化、字幕、旁白、隱、顯、劃等手 段壓縮時間的正常進行速度，也可將時間拉長，或使 時光“倒流”。 在這樣的敘事中，現(xiàn)實空間、幻覺空間、生的空間、 死的空間交叉出現(xiàn)，有組織地重疊在一起，通過蒙太奇 剪輯使之形成感人肺腑的生動畫面，這時，觀眾就會產(chǎn) 生一種特殊的心理空間和情感空

9、間，于是，空間靠著時 間寄寓著富有詩意的審美效應，時間則在空間的變幻中 被主觀化、導演化了。 在電影和電視劇中，不僅時空是合一的， 而且優(yōu)秀的影視作品又能超越一般時空。這有 兩種情況，一種是“幕”上的時空超越，如讓 時空倒流，或往前推，通過定格使時間凝固， 或將真實空間、虛幻空間交錯在一起，給予時 空以假定性、可變性和伸縮性。這時，延續(xù)時 間、壓縮時間、凝固時間、回溯時間都是在組 織新的空間。但僅僅這樣處理，對于反映現(xiàn)實 題材的作品而言，通常仍是偏于再現(xiàn)性的。但 如果內(nèi)容較復雜，時空轉換具有超常性，從而 增強作品的戲劇性效果，形成幻覺、夢境等等。 另一種超越時空，是指影像時空所內(nèi)蘊著的 哲理性

10、、思考性。它并非靠情節(jié)的曲折多變，故 事的新奇、刺激和娛樂性見長，而是暗含著人的 情感的延伸性，人對終極關懷的思索，從某個角 度揭示出某種人類的普遍情感、凝重的歷史感和 酸甜苦辣的人生況味。這也正是中國古人所言之 “得魚忘筌”、“超以象外”，嚴羽滄浪詩話 中講的“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡 中之象，言有盡而意無窮?！?同樣，廊橋遺夢、馬語者等，這 類著上強烈現(xiàn)代倫理色彩的電影，也始終會引 起人對自身、對社會、對人的本性的反思。而 前蘇聯(lián)影片莫斯科不相信眼淚和蘇聯(lián)解體 期間所出現(xiàn)的出租車布魯斯，也都是從各 個不同審視點反映著人性的矛盾和各種社會現(xiàn) 象，而至超越了敘事時空背景。莫斯科不相

11、信眼淚一片刻意描寫人的性格弱點：虛榮性 和過分自尊。而這不也正是現(xiàn)實生活中許多人 都會產(chǎn)生的煩惱的根源之一？ 在電視劇中，這種超越畫格時空的例子也舉不 勝舉，例如，看紅樓夢、三國演義僅只是 為了滿足將名著被搬上熒屏嘛？它們的背后不也深 寓著一種完整地理解歷史、把握歷史、認識我們民 族的內(nèi)在動機？而唐明皇、雍正王朝等也 不僅僅只是帝王生活和宮闈秘聞的再現(xiàn)，它們在給 人們一種深沉的歷史感的同時，也將人性的矛盾、 愛愛恨恨的糾葛納入到歷史性循環(huán)的興衰成敗的反 思中。 如是，任何一部具有一定哲理，能較正 確地反映社會本質和展示人性復雜面的影視 作品，其具體時空往往都有可能（或局部地） 上升為精神時空，

12、在超越畫面時空、影像時 空的過程中，拓寬了人的心理時空和由此引 起的更深一層的理性思考。 第三節(jié)第三節(jié) 融聲畫于一體的有意味的形式融聲畫于一體的有意味的形式 任何一種藝術，嚴格說來都是克萊夫貝爾所言 之“有意味的形式?！倍耙曀囆g作品則是一種在 影像中融聲畫于一體的有意味的形式。這種既有畫 面又有聲音的影像形式，及其所內(nèi)涵著的意味性， 才構成了它不同于其他藝術種類的美的特性。 我認為對這一特性應有三種限定： 一是影像的，而且這種影像并非傳統(tǒng)照相式的， 而是一種連續(xù)活動著的影像。 二是融聲畫于一體的，聲畫合一的形式本身也是 多樣化的。如有時是同步的，有時又不一定同步， 可能是平行、分立的，也可能

13、是對位的，有時不 僅是對位的，而且是對應的等等。 三是形式是多樣化的。影視藝術作品往往集多 種藝術形式于一體，是聲、光、攝、電、演共同促 成其思維流程和情感生成的。所以，影視藝術片 （?。┑男问矫垒^之其他藝術樣式如戲劇、小說、 散文、繪畫、音樂、雕塑、建筑等，更具它特有的 多重復合性。 例如畫面的均衡與變化，一般說來不均衡的畫 面往往使人感到不嚴整、不穩(wěn)定，均衡是一種和諧， 一種審美基本原則，影視的敘述畫面總的來看都要 求均衡、流暢。但有時為了劇情、效果的需要，又 故意打破均衡、對稱，利用觀眾的心理場和影像的 連續(xù)性，使畫面、線條更富有生長性，或有意使畫 面傾斜、搖動攝像機，造成一種緊張感、壓

14、迫感、 危機感，使情節(jié)更具刺激性。 又如光線與色彩。光線的強弱、剛柔在影視 作品中極為考究，光線是為劇情服務的，光線的 巧妙運用也能增強氣氛，突出主題。所以光線在 作品中也是有個性的。如用柔光鏡或多用長焦距 鏡頭拍攝能產(chǎn)生溫柔的感覺，用強光、硬光、反 差大的光，適宜于表現(xiàn)情節(jié)的驚險、跌宕、波瀾 起伏。陰影籠罩往往易于配合產(chǎn)生恐懼感、壓抑 感，或暗示人物的悲慘命運等等。 任何形式、技巧都應圍繞作品的內(nèi)涵進行設 計和操作，盡管影視作品中的各種形式均有各自 的意味性，但聲畫合一的作用，是集合在一起去 構成一部影視作品的有意味的整體形式美。正是 因了這種多元的復合聲像，各種形式的意味性的 聚焦，才使影

15、視藝術片（?。┰诟鞣N不同的組合 中產(chǎn)生了自己獨具風格的藝術魅力和超越深刻的 審美韻味。 第四節(jié)第四節(jié) 鏡頭內(nèi)的運動與節(jié)奏鏡頭內(nèi)的運動與節(jié)奏 影視藝術的運動與舞臺劇及其他藝術的運動 之最 大的相異處，在于它是一種體現(xiàn)于鏡頭內(nèi)的 運動。只有當一組滲透了藝術意味的人物形象、 室內(nèi)或室外的景物伴隨著生活現(xiàn)象、故事的展開， 并以運動的方式被置入鏡頭內(nèi)，才可能成為一部 影視作品，即使是畫外音，也是構成藝術鏡頭的 一個部分，脫開了鏡頭，任何再美的音樂、話語、 音響效果都自然而然地成了另一種集合、另一種 構建。而且其節(jié)奏的快慢、抑揚、頓挫、斷續(xù)、 張弛，也是隨著鏡頭的運動而不斷變化和發(fā)展著 的。 影視藝術的運

16、動性，無 疑首先是畫面的連續(xù)運動。 沒有這種畫面的連續(xù)運動也 就談不上蒙太奇和剪輯。影 視藝術雖與繪畫、雕塑一樣 也講一定的造型性，但定格 只是瞬間表現(xiàn)，定格前后的 畫面都是活動的。由于運動 使時間流程滲透至畫格，影 視畫面也就更趨逼真，并隨 之產(chǎn)生了時空變幻，給觀眾 帶來各種“活”畫面的節(jié)奏 感。 運動本身就是鏡頭的表現(xiàn)力，運動的速度快， 往往給人以歡快、刺激、或緊張、強有力的視覺 沖擊。速度慢，則視覺感知會產(chǎn)生舒緩、優(yōu)雅、 安寧的認同。所以在表現(xiàn)情緒時，運動速度至關 重要。 影視作品中人物形象的動作也是運動的一個 重要方面。由于這些動作是在鏡頭中完成的，可 以帶有更豐富多變的時間因素，所以

17、它才顯得貼 近真實。在戲劇中，人物的動作線是情節(jié)發(fā)展的 主要依據(jù)，做功要富有表現(xiàn)力，所以必須在“做” 上下功夫。但影視作品中由于人物的動作與敘事 緊密相連，銀幕、熒屏在人眼前本身就已構成一 種放大的“近距離”的審視，它能調(diào)動起人注意 力的集中，所以人物的個性不必去“做”就能在 鏡頭中得到充分展示， 人物的動作也可以是間接地、含蓄地傳遞出某 種心境和情緒，而這種間接、含蓄的傳遞，更要借 助鏡頭的組接才能得以實現(xiàn)。如大撒把中，當 顧言送走老婆后，無聊、空虛，賴在新婚夫婦的新 房里不走。隨著鏡頭搖過來，我們看到新娘已靠在 床上和衣睡去，新郎也顯得困極了，只有他獨自坐 在沙發(fā)上，邊嗑著瓜子，邊挑剔著新房的陳設，似 乎精神倍增，充滿活力，實質卻恰恰掩藏不住一個 留守丈夫的寂寞無聊而又無可奈何的內(nèi)心空虛。 運動與節(jié)奏的關系還體現(xiàn)在 聲音中。除了人的說話聲外，音 樂、音響也有它們自己的運動韻 律和節(jié)奏，而