工業(yè)設(shè)計史試題范圍

1、真誠為您提供優(yōu)質(zhì)參考資料，若有不當之處，請指正。設(shè)計史試題范圍第四章【名詞解釋】美國制造體系：19世紀中葉，為適應(yīng)大規(guī)模機器生產(chǎn)，在美國發(fā)展了一種新的生產(chǎn)方式，這種方式確定了現(xiàn)代工業(yè)化批量生產(chǎn)的模式和工藝，特點是：標準化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn)；產(chǎn)品零件具有可互換性；在一系列簡化了機械操作中使用大功率機械裝置等，這就是“美國制造體系”。懷特尼被稱為“美國制造體系”之父?！久~解釋】標準化與合理化：美國制造體系的演化表明，為了進行批量生產(chǎn)，產(chǎn)品就必須標準化，即部件的尺寸設(shè)計應(yīng)該精密并嚴格一致，且具有一定程度的互換性。標準化與合理化是工業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果，是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的基礎(chǔ)，使設(shè)計完全脫離了手工藝設(shè)計的傳

2、統(tǒng)，使生產(chǎn)可以批量，產(chǎn)品零件具有可互換性，產(chǎn)品繁多而不混亂。第五章【名詞解釋】折衷主義：所謂折衷主義就是任意模仿歷史上的各種風格，或自由組合各種式樣而不拘泥于某種特定風格，所以也被稱為“集仿主義”?！久~解釋】水晶宮：1851年英國倫敦海德公園舉行了世界上第一次國際工業(yè)博覽會，由于博覽會是在“水晶宮”展覽館中舉行的，故稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會?！久~解釋】芝加哥學派：19世紀70年代，美國建筑界興起的一個突出了功能在建筑設(shè)計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神的流派，這就是芝加哥學派。建筑設(shè)計的特點是：采用鋼鐵等新材料以及高層框架等

3、新技術(shù)建造摩天大樓，注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感?！咎羁铡可忱氖侵ゼ痈鐚W派的中堅人物和理論家，他最先提出了“形式追隨功能”口號。第二代芝加哥學派中最富盛名的人物是建筑師萊特，1901年在一次演講中，表他達了對于機械化及其美學的潛力的樂觀態(tài)度，批評了那種濫用機器、沉溺于過去文化的糟糕形式。工藝美術(shù)運動工藝美術(shù)運動是起源于英國19世紀下半葉的一場設(shè)計運動。根源針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計水準下降的局面。當時藝術(shù)家們無法解決工業(yè)化帶來的問題，企圖逃避現(xiàn)實，退隱到他們理想化了的中世紀、哥特時期。這場運動

4、受到日本藝術(shù)的影響，影響主要集中在首飾、書籍裝幀等方面。理論指導約翰拉斯金：他主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，認為應(yīng)將現(xiàn)實觀察融入設(shè)計當中，并提出設(shè)計的實用性目的。他的設(shè)計理論具有強烈的民主和社會主義色彩，也非?；靵y。既強調(diào)為大眾，又主張從自然和哥特風格中找尋出路，這顯然不是為大眾的；既包含社會主義色彩，又包含對大工業(yè)化的不安。他的實用主義思想與以后的功能主義有很大區(qū)別，但他的倡導對當時設(shè)計家提供了重要的思想依據(jù)，莫里斯等人都深受其思想影響。拉斯金的設(shè)計準則：1、師承自然，從大自然中汲取養(yǎng)料，而不能盲目的抄襲舊樣式；2、使用傳統(tǒng)的自然材料，反對鋼鐵玻璃等工業(yè)材料；3、忠實于材料本身的特性，反映材料的真實

5、質(zhì)感。對拉斯金的評價：完全否定工業(yè)產(chǎn)品可以具有美學價值的可能性，反映了英國社會知識分子僵化刻板的特點。主要人物威廉莫里斯：他是在實踐中實現(xiàn)拉斯金設(shè)計思想的第一個人物。他強調(diào)設(shè)計的服務(wù)對象為大眾，希望振興工藝美術(shù)的傳統(tǒng)，一方面否定機械化、工業(yè)化風格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞式風格，認為哥特式、中世紀的設(shè)計才是誠實的設(shè)計。他開設(shè)了世界上第一家設(shè)計事務(wù)所，其設(shè)計的產(chǎn)品采取哥特式和自然主義風格，強調(diào)實用性和美觀性結(jié)合，具有鮮明的特征，同“工藝美術(shù)運動”的基本風格完全吻合，促進了英國和世界的設(shè)計發(fā)展。代表作有自己在倫敦郊區(qū)的住宅“紅屋”等。莫里斯的設(shè)計思想：藝術(shù)是屬于人民的，將藝術(shù)重新植根于生活中

6、，具有劃時代的意義；提倡使用與美的統(tǒng)一，重視與自然的原則；裝飾應(yīng)強調(diào)形式和功能，而不是去掩飾它們。局限性：認為大工業(yè)是使藝術(shù)脫離生活、產(chǎn)生丑惡的原因，否定了機械化和大工業(yè)生產(chǎn)。組織【填空】工藝美術(shù)運動(英文縮寫為Arts and Crafts)中最有影響的設(shè)計行會是1882年由馬克穆多組建的“世紀行會”，和1888年由阿什比組建的“手工藝行會”等。特點1、強調(diào)手工藝，明確反對機械化生產(chǎn)。2、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復興風格。3、提倡哥特風格和其他中世紀風格，講究簡單、樸實，功能良好。4、主張設(shè)計的誠實，反對設(shè)計上的華而不實。5、裝飾上還推崇自然主義，東方裝飾和東

7、方藝術(shù)的特點。積極評價首先提出了美與技術(shù)結(jié)合的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計，反對“純藝術(shù)”；強調(diào)師承自然、忠實于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造一些樸素而使用的產(chǎn)品。它的產(chǎn)生去給后來的設(shè)計家提供了設(shè)計風格參考，提供了不同以往的嘗試典范，影響遍及美國和歐洲等地區(qū)，對后來的“新藝術(shù)”運動具有深遠的意義。消極評價“工藝美術(shù)”運動的缺點或先天局限是顯而易見的，它否定機械，將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，違背了歷史的發(fā)展潮流。新藝術(shù)運動： 新藝術(shù)運動：19世紀末20世紀初起源于比利時、法國并對歐洲和美國產(chǎn)生影響巨大的一種建筑、美術(shù)及實用藝術(shù)的風格運動。在設(shè)計發(fā)展史上標志著由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運動的一個必不可少的轉(zhuǎn)折

8、與過渡，其影響十分深遠 。運動起緣1.社會因素：普法戰(zhàn)爭后，歐洲較長時期和平，政治、經(jīng)濟形勢穩(wěn)定；2.文化因素：整體藝術(shù)哲學思想流行，藝術(shù)家致力于融入自然；3.技術(shù)因素：設(shè)計師致力于探索新結(jié)構(gòu)材料；4.藝術(shù)家：新藝術(shù)反映了他們對于歷史主義的厭惡和新世紀主張新風格的心態(tài)。5.風格上：英國的工藝美術(shù)運動對其影響深刻，自然主題的裝飾經(jīng)過提煉被推向極端。潛在的動機徹底與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢：歷史風格與自然主義決裂。與工藝美術(shù)運動相同點它們有許多相似處:都是對維多利亞和其他過分裝飾風格的反動；都是對工業(yè)化風格的反映，都旨在恢復手工藝的重視和熱衷；它們也都放棄了傳統(tǒng)裝飾風格的參照而轉(zhuǎn)向

9、自然的裝飾動機；又同時受日本裝飾的影響。不同點工藝美術(shù)運動重視中世紀的哥特風格，而新藝術(shù)運動放棄了任何的傳統(tǒng)裝飾，完全走向自然風格；強調(diào)自然中不存在平面和直線，在裝飾上突出曲線、有機形態(tài)，裝飾動機基本來源于自然形態(tài)。意義和影響風格變化廣泛，在不同國家、學派有不同特點，使用不同的技巧、材料也有不同的表現(xiàn)方式。風格把重點放在動植物的生命形態(tài)上，但設(shè)計師不拋開結(jié)構(gòu)原則，其結(jié)果是表面的裝飾，流于膚淺的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，本質(zhì)上運動是一場裝飾運動。但它使用自然花紋與曲線，脫掉了守舊的外衣，是現(xiàn)代設(shè)計簡化與凈化過程中的重要步驟。法國運動的兩個中心法國巴黎設(shè)計家薩穆爾賓創(chuàng)立 “新藝術(shù)之家” 的商號，“新藝術(shù)”

10、由此得名。法國分為巴黎和南錫兩個中心。巴黎吉瑪?shù)碌摹暗罔F風格”；南錫的蓋勒都是代表人物。西班牙高迪的巴塞羅那米拉公寓【選擇C】歐洲“新藝術(shù)”運動主要以_兩個國家為中心發(fā)展起來的。A 法、英B 法、德C 法、比利時【名詞解釋】比利時線條：比利時新藝術(shù)運動最富有代表性的人物霍爾塔在建筑與室內(nèi)設(shè)計中喜歡用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”?！久~解釋】地鐵風格：法國新藝術(shù)的代表人物為巴黎地鐵所作的設(shè)計，地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱都采用了起伏卷曲的植物紋樣，這些設(shè)計被戲稱為“地鐵風格”?！久~解釋】青春風格：在德國，新藝術(shù)被

11、稱為“青春風格”，得名于青春雜志?！咎羁铡啃滤囆g(shù)運動首先發(fā)起在 比利時 ，這場遍及整個歐洲的設(shè)計運動在不同的國家有著不同的表現(xiàn)，新藝術(shù)在法國被稱為_地鐵風格_；在比利時被稱為_比利時線條_；在西班牙主要體現(xiàn)在_戈地的巴塞羅那米拉公寓_；在德國被稱為_青春風格 ?！具x擇搭配】國家人物代表作品風格比利時霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅“比利時線條”比利時威爾德理性主義先驅(qū)法國賓“新藝術(shù)之家”法國吉瑪?shù)掳屠璧罔F站入口“地鐵風格”法國蓋勒根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具南錫學派西班牙戈地巴塞羅那的米拉公寓德國貝倫斯幾何構(gòu)圖的掛鐘青春風格美國泰凡尼玻璃制品【名詞解釋】維也納分離派：由一群先鋒藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計師組成

12、的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設(shè)計改革運動的組織之一。代表人物是霍夫曼等人，他們宣稱要與過去的傳統(tǒng)決裂分離，所以成為分離派。【填空】維也納分離派代表人物霍夫曼的設(shè)計風格喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風格，并由此獲得了“棋盤霍夫曼”的雅稱。【填空】維也納分離派建筑師盧斯 于1908年發(fā)表論文裝飾即罪惡。【名詞解釋】德意志制造聯(lián)盟：由一群熱心設(shè)計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師、企業(yè)家、政治家組成的一個積極推進工業(yè)設(shè)計的德國輿論集團。目標是通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動方式來提高工業(yè)勞動的地位。官員穆特休斯、威爾

13、德、政治家諾曼是其創(chuàng)始人，聯(lián)盟中最著名的設(shè)計師是貝倫斯。第六章【名詞解釋】樣式設(shè)計：美國的汽車工業(yè)似乎為兩個相互矛盾的需求所困擾，一方面對于廉價的追求需要采用標準化的大批量生產(chǎn)；另一方面對于新奇的追求又要求很快的改變型號以保持消費者的興趣。正是這雙重的壓力孕育了所謂的“樣式設(shè)計”，即經(jīng)常性的改變汽車的外部風格以強調(diào)美學外觀，這樣就產(chǎn)生了“走馬燈”式的新型號，而技術(shù)零件的生產(chǎn)則可以保持相對穩(wěn)定。【填空】斯堪的納維亞國家包括北歐五國，即丹麥、瑞典、芬蘭、挪威、冰島?！具x擇C】飛利浦是( )國家的電器、電子產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)的代表。A美國；B挪威；C荷蘭。第七章【填空】蒙德里安是荷蘭_風格派_藝術(shù)運動大師

14、；康定斯基是俄國_構(gòu)成主義_藝術(shù)運動大師；畢加索是_立體主義_畫派大師；馬蒂斯是_野獸派_畫派大師?！尽坷锾赝柕?918的設(shè)計在設(shè)計史上有影響的作品是_紅藍椅_。風格派（De Stiji）荷蘭現(xiàn)代主義設(shè)計運動，產(chǎn)生于20世紀初,是早期國際現(xiàn)代主義設(shè)計運動的重要組成部分。風格派本源于荷蘭繪畫藝術(shù)風格(見風格派),但它對設(shè)計界的影響巨大,設(shè)計界的風格派被看做是現(xiàn)代主義設(shè)計中的重要表現(xiàn)形態(tài)之一。因風格派創(chuàng)始人、畫家蒙德里安曾以“新造型主義”(Neo-plasticism)為題發(fā)表論文,以新造型主義來形容其創(chuàng)作風格,故人們又把風格派稱為新造型主義。其設(shè)計的代表作有風格雜志的封面設(shè)計和斯拉拉斯堡的奧伯

15、蒂咖啡館的室內(nèi)設(shè)計:里特維爾德設(shè)計的施羅德住宅、紅藍椅子:奧德設(shè)計的烏尼咖啡館等。風格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關(guān)風格派的理論著述,是風格派設(shè)計的理論依據(jù)。對于設(shè)計界來說,新造型主義這一名稱尤為貼切。風格派主張從理性出發(fā),用抽象的幾何結(jié)構(gòu)來表達宇審和自然的普遍的和諧與秩序,探索被事物的外貌所掩蓋的規(guī)律,這些規(guī)律表現(xiàn)了科學理論、機械生產(chǎn)和現(xiàn)代城市的本質(zhì)和節(jié)奏。其設(shè)計界的主要代表人物有設(shè)計師里特維德、建筑師奧德等人。他們主張把純藝術(shù)的風格派原則運用在建筑、家具、其他產(chǎn)品和平面設(shè)計中,滲透世界,以創(chuàng)造新的世界秩序。注重使用和表現(xiàn)新材料、新技術(shù),指出建筑的空間是由功能與和諧兩個方面構(gòu)成,其外觀是由其內(nèi)

16、部空間決定的。他們把風格派繪畫藝術(shù)的極其簡潔有序的造型、色彩和線條的形態(tài),應(yīng)用到建筑、服裝、家具等方面的設(shè)計中,并設(shè)計了新的字體和非對稱均衡的印刷版面。風格派設(shè)計所強調(diào)的藝術(shù)與科學緊密結(jié)合的思想和結(jié)構(gòu)第一的原則,為以包豪斯為代表的國際現(xiàn)代主義設(shè)計運動奠定了思想基礎(chǔ)。風格派設(shè)計的代表有風格雜志的封面設(shè)計和斯拉拉斯堡的奧伯蒂咖啡館的室內(nèi)設(shè)計；里特維爾德設(shè)計的施羅德住宅、紅藍椅子；奧德設(shè)計的烏尼咖啡館等。風格派畫家蒙德里安和杜斯伯格有關(guān)風格派的理論著述也是風格派設(shè)計的理論依據(jù)。構(gòu)成主義(Constructivism) 由俄國藝術(shù)家馬勒維奇和塔特林等人在前蘇聯(lián)十月革命后提出的一種藝術(shù)理論。在1920年

17、發(fā)表的構(gòu)成主義原理中指出,空間只能在其深度上由內(nèi)向外地塑造,而不是用體積由外向內(nèi)塑造;造型應(yīng)注重立體結(jié)構(gòu);具有形體的材料作為表現(xiàn)因素,每一根線條都應(yīng)表現(xiàn)事物的內(nèi)在力量;同時應(yīng)把時間作為一個要素引入造型之中。塔特林在第三國際紀念塔模型(1919)中,突出表現(xiàn)了對空間結(jié)構(gòu)的塑造,他注重技術(shù)與藝術(shù)的融合,使造型藝術(shù)走向了設(shè)計的范疇。在標準型多功能家具的設(shè)計、折疊型家具等的設(shè)計中,都曾應(yīng)用了構(gòu)成主義的手法,體現(xiàn)了形態(tài)上的簡化和經(jīng)濟節(jié)約的特點。在廣告和圖形設(shè)計領(lǐng)域,構(gòu)成主義與荷蘭風格主義相呼應(yīng),體現(xiàn)了幾何形體及空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)思效果,在國際上產(chǎn)生了一定影響。包豪斯(Bauhaus)1919年4月1日在德國魏

18、馬成立的一所設(shè)計學院,是世界上第一所為培養(yǎng)現(xiàn)代設(shè)計人才而建立的學院。雖然僅存14年,但對德國乃至世界的現(xiàn)代設(shè)計及其教育的影響不可估量。它在理論和實踐上奠定了現(xiàn)代設(shè)計教育體系,培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的設(shè)計人才,成為20世紀初歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計運動的發(fā)源地。包豪斯經(jīng)歷了兩個主要發(fā)展階段:魏馬時期(1919一1924),德騷時期(1925-1933),其名稱根據(jù)學院所在地而來。格羅佩烏斯(1919-1927年任職)是其創(chuàng)立者和第一任校長。第二任校長是邁耶(1927-1930年任職)。第三任校長是凡德洛(1931一1933年任職)。他們都是當時德國著名建筑師、現(xiàn)代主義設(shè)計的先驅(qū),對包豪斯的貢獻極大。20世紀初,

19、在大工業(yè)迅速發(fā)展的推動下,歐洲各國的現(xiàn)代主義設(shè)計運動方興未艾。格羅佩烏斯敏銳地意識到:應(yīng)該建立新型的、專門的設(shè)計學院,以培養(yǎng)工業(yè)社會所需要的設(shè)計人才。他一再向政府提出創(chuàng)辦以建筑設(shè)計為中心的設(shè)計專門學校的建議,1919年魏馬政府表示同意,在合并魏馬美術(shù)學院和魏馬工藝學校的基礎(chǔ)上,成立了包豪斯學院。其德文全稱為“Des Staatliches Bauhaus”,即“國立包豪斯”。格羅佩烏斯把德文的建筑(bau)和房子(haus)兩詞合一而創(chuàng)造了“Bauhaus”(包豪斯),含意是新型的建筑設(shè)計體系,但其設(shè)計教育內(nèi)容包括了以建筑為中心的所有工業(yè)設(shè)計。格羅佩烏斯親自擬定了包豪斯宣言,確定其設(shè)計宗旨“藝

20、術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”。包豪斯在實踐中探索,確立了現(xiàn)代設(shè)計的基本觀點和教育方向:設(shè)計的目的是人而不是產(chǎn)品。設(shè)計必須遵循客觀、自然的法則。其教育體系、設(shè)計理論與設(shè)計風格在實踐中逐漸成熟、完善。包豪斯的主要教學內(nèi)容是由藝術(shù)和技術(shù)構(gòu)成。其早期的教學體制可稱為“工廠學徒制”,學生的身份是“學徒工”,擔任藝術(shù)形式課程的教師稱“形式導師”,擔任技術(shù)、手工藝XXX課程的教師稱“工作室?guī)煾怠?每一門課都由這兩種教師共同擔負,學校還設(shè)立了木工、陶瓷、編織和印刷工作室,供學生實習,使其兼具藝術(shù)和技術(shù)能力。包豪斯最重要的成就之一是奠定了設(shè)計教育中平面構(gòu)成、立體構(gòu)成與色彩構(gòu)成的基礎(chǔ)教育體系,并以科學、嚴謹?shù)睦碚摓橐罁?jù)。19

21、23年8-9月間,包豪斯舉辦了名為“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的大型展覽會。師生的作品吸引了歐洲著名的藝術(shù)家與設(shè)計師,從而進行了各種學術(shù)交流活動,宣傳了包豪斯的設(shè)計思想,并將歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計運動推向高潮。當時,格羅佩烏斯作了題為“論綜合藝術(shù)”的演講并發(fā)送其著作包豪斯的設(shè)想與組織。其后,他在教學上又作了較大改革,把數(shù)學、物理、化學作為必修課,使教學體系向著更加理性和科學化的方向發(fā)展,更加適應(yīng)大工業(yè)生產(chǎn)的需要。由于右翼政治勢力的迫害,1925年3月,包豪斯遷至德騷市,開始其發(fā)展的第二階段。1926年,其校名又加上“設(shè)計學院”的附名,進一步明確了學校的性質(zhì)。教學不再由形式導師和工作室?guī)煾倒餐M行,而是聘請

22、技術(shù)熟練的工匠協(xié)助教授工作。德騷包豪斯的教授以本院畢業(yè)生為主,如拜耶等人。1925年,該?？锇浪钩霭?。1927年,成立建筑系,瑞士著名建筑師邁耶任系主任。這是包豪斯的鼎盛時期。1928年2月,格羅佩烏斯辭職并推薦邁耶擔任校長。他進行了大規(guī)模改革,加強了建筑系的課程,成立了音樂系,增設(shè)了攝影專業(yè),并增加了社會學課程,提倡學生積極與社會XXX。其進步的政治立場引起當局不滿,1930年他被迫辭職。在格羅佩烏斯的推薦下,德國著名建筑師凡德洛出任第三任校長。他繼續(xù)推行改革,完善以建筑設(shè)計為中心的教育體系,并努力使學院實現(xiàn)非政治化。1932年,在納粹沖人學校大肆破壞后,學校被迫關(guān)閉并遷至柏林,以“包豪

23、斯獨立教育與研究學院”命名,在一座廢棄的電話公司里繼續(xù)教學。1933年1月希特勒上臺,4月,由當時的文化部下令關(guān)閉包豪斯并由納粹軍警強行占領(lǐng)學校,8月10日,凡德洛宣布包豪斯永久解散。包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計的搖籃,其所提倡和實踐的功能化、理性化和單純、簡潔、以幾何造型為主的工業(yè)化設(shè)計風格,被視為現(xiàn)代主義設(shè)計的經(jīng)典風格,對20世紀的設(shè)計產(chǎn)生了不可磨滅的影響?，F(xiàn)代主義設(shè)計運動以工業(yè)設(shè)計為主的現(xiàn)代設(shè)計革新運動于20世紀初至30年代席卷歐美。它是在現(xiàn)代科學技術(shù)革命的推動下展開的,以大工業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)并服務(wù)于整個工業(yè)社會。它在理論與實踐方面都取得了豐碩成果,使人的生存環(huán)境發(fā)生了巨大變化,也使人們的消費要求和審美

24、趣味發(fā)生了根本性改變。運動中涌現(xiàn)出一批具有民主思想、充分肯定工業(yè)社會大機器生產(chǎn)、贊賞新技術(shù)、新材料的工業(yè)設(shè)計的先驅(qū)人物。面對時代的挑戰(zhàn),他們提出了功能主義的設(shè)計原則,提倡科學的理性設(shè)計并創(chuàng)立了新時代的設(shè)計美學-機械美學。其所設(shè)計的簡潔、質(zhì)樸、實用、方便的全新產(chǎn)品,確立了現(xiàn)代主義設(shè)計的形式與風格,標志著產(chǎn)品設(shè)計進入現(xiàn)代工業(yè)化設(shè)計的時代。工業(yè)設(shè)計開始成為一門獨立的學科,成為推動社會經(jīng)濟發(fā)展的重要杠桿。獨立的設(shè)計教育體系也出現(xiàn)了,并在實踐中逐步完善。在歐美各國,現(xiàn)代主義設(shè)計運動的發(fā)展各具特色。德意志制造聯(lián)盟的成立、包豪斯的建立與發(fā)展、斯堪的納維亞國家功能主義設(shè)計風格的確立、各國專職工業(yè)設(shè)計師的出現(xiàn)等

25、等,表示現(xiàn)代主義設(shè)計形態(tài)已趨成熟。卓越的建筑師、設(shè)計師格羅佩烏斯、科布西耶、凡德洛、賴特等人奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計的實踐和理論基礎(chǔ)。他們提出一系列新的設(shè)計思想及其原則,對推動歐美及世界的現(xiàn)代設(shè)計具有重要意義。格羅佩烏斯是最早在設(shè)計理論上有全面建樹的設(shè)計師。他明確指出:“應(yīng)該強調(diào)機械對于工業(yè)設(shè)計奠定決定作用?！彼J為必須貫徹功能第一、形式第二的設(shè)計原則,設(shè)計應(yīng)該“能夠從實際方面完全達到自身的功能目的”,這樣設(shè)計的產(chǎn)品才是可以應(yīng)用、信賴、造價低廉和經(jīng)濟有效的。他認為20世紀的設(shè)計必須具有鮮明的時代特色,反對裝飾和復古主義。他對美學風格的看法作過極具哲理性的闡述:“美的觀念隨著思想和技術(shù)的進步而改變。誰

26、要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美,他就一定會陷于模仿和停滯不前,真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物。它的本質(zhì)是運動的,不是靜止的,傳統(tǒng)應(yīng)該推動人們不斷前進?！笨撇嘉饕菣C械美學的創(chuàng)立者,他贊賞飛機、汽車、輪船的設(shè)計,因為這些設(shè)計沒有受到任何傳統(tǒng)的束縛,完全是按照功能與技術(shù)的要求設(shè)計的,是全新的工業(yè)產(chǎn)品形式。他認為大工業(yè)社會的任何產(chǎn)品,都是某種意義上的機器。他贊美單純、清晰的幾何體。他說:“按公式工作的工程師使用幾何形體,用幾何學來滿足我們的眼睛,用數(shù)學來滿足我們的理智,他們的工作簡直就是良好的藝術(shù)?！彼鲝堅O(shè)計應(yīng)表現(xiàn)簡潔、秩序、邏輯的理性美,應(yīng)表現(xiàn)出對象本身的直線、比例、空間、體量的美,而不要有附加裝飾。凡

27、德洛也強調(diào)時代風格,主張設(shè)計的現(xiàn)實和功能意義,主張采用機械化、批量化的生產(chǎn)方式。賴特亦強調(diào)功能,同時提出“有機建筑”的觀點,認為建筑設(shè)計應(yīng)考慮其與環(huán)境的和諧、對建筑空間的有機安排與調(diào)度、自然材料與工業(yè)材料的不同表現(xiàn)力及兩者的協(xié)調(diào)性等?，F(xiàn)代派美術(shù)對現(xiàn)代主義設(shè)計有直接影響。許多現(xiàn)代派藝術(shù)家及積極投身到設(shè)計及其教育領(lǐng)域,如杜斯伯格、里特維特、康定斯基、克利、伊頓、納吉等人。有些人在世界第一所設(shè)計學院包豪斯任教期間,對現(xiàn)代設(shè)計教育體系的形成及其基礎(chǔ)課的建設(shè)作出巨大貢獻。1923年在德國魏馬舉行的包豪斯作品展,向世界展示了其成就,使其成為世界性的設(shè)計、設(shè)計教育和設(shè)計理論研究中心。1925-1927年,德

28、國包豪斯的教學體系己趨成熟,各方面工作走上正軌,師生設(shè)計成果達到新水平,使現(xiàn)代主義設(shè)計運動從嘗試階段進入系統(tǒng)化、科學化的成熟階段,經(jīng)受了時代的考驗。20世紀30年代初,由于經(jīng)濟不景氣和德國納粹政權(quán)的壓制,現(xiàn)代主義設(shè)計開始在歐洲衰弱。1937年后,隨著包豪斯大批精英移居美國,使歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計風格融入美國設(shè)計體系,在美國雄厚的經(jīng)濟實力的依托下,現(xiàn)代主義設(shè)計運動以美國為中心繼續(xù)開展,形成國際現(xiàn)代主義設(shè)計風格。二戰(zhàn)后直到70年代,國際現(xiàn)代主義設(shè)計思想、原則和風格影響了整個世界。20世紀80年代,后現(xiàn)代主義藝術(shù)和設(shè)計思潮興起,但現(xiàn)代主義的許多設(shè)計原則仍然適用,并將隨著時代的發(fā)展,成為世界設(shè)計傳統(tǒng)精華的

29、一部分。裝飾藝術(shù)運動(Art Deco)19世紀20-30年代的歐美設(shè)計革新運動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業(yè)設(shè)計逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計運動,己不能適應(yīng)普遍的機械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計師,紛紛站在新的高度肯定機械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計,力求在維護機械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。巴黎是裝飾藝術(shù)運動的發(fā)源地和中心,1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展,裝飾藝術(shù)運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新

30、興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國芭蕾舞的舞臺美術(shù)、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面影響,設(shè)計形式呈現(xiàn)多樣化,但仍具有統(tǒng)一風格,如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤;在造型設(shè)計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾;在色彩設(shè)計中強調(diào)運用鮮艷的純色、對比色和金屬色,造成強烈、華美的視覺印象。在法國,裝飾藝術(shù)運動使法國的服飾與首飾設(shè)計獲得很大發(fā)展,平面設(shè)計中的海報和廣告設(shè)計也達到很高水平。格雷(Eileen Gray)的室內(nèi)和家具設(shè)計,把富有東方情調(diào)的豪華裝飾材料與結(jié)構(gòu)清晰的鋼管家具完美結(jié)合。在美國,裝飾藝術(shù)運動受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響,同時受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響,形成獨具特色的美國

31、裝飾風格和追求形式表現(xiàn)的商業(yè)設(shè)計風格,它們從紐約開始,逐漸從東海岸擴展到西海岸,并衍生出好萊塢風格。尤其在建筑、室內(nèi)、家具、裝飾繪畫等方面表現(xiàn)突出。紐約的帝國大廈和洛克菲勒大廈,在整體外觀、室內(nèi)、壁畫、家具和餐具等方面的設(shè)計,都表現(xiàn)了典型的美國裝飾藝術(shù)風格。位于洛杉磯的可口可樂公司大廈,其建筑設(shè)計表現(xiàn)出汽車式的流線型形態(tài)。美國裝飾風格20世紀30年代傳至歐洲,使歐洲的裝飾藝術(shù)風格更加豐富。在英國,裝飾藝術(shù)風格始于19世紀20年代末,突出表現(xiàn)在大型公共場所的室內(nèi)設(shè)計和大眾化的商品(肥皂盒、爽身粉盒等)包裝上。倫敦的克拉里奇飯店的房間、宴會廳、走廊和陽臺,奧迪安電影連鎖公司興建的大量電影院等,表現(xiàn)

32、出英國裝飾藝術(shù)風格與好萊塢風格的結(jié)合。裝飾藝術(shù)運動中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機械美的結(jié)合等內(nèi)涵,在20世紀80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計師的重視。斯堪的納維亞設(shè)計斯堪的納維亞設(shè)計風格指的是20世紀3050年代流行于國際的一種設(shè)計風格，以丹麥、瑞典、芬蘭、挪威等北歐國家的設(shè)計為代表。早在1930年的斯德哥爾摩博覽會上,斯堪的納維亞設(shè)計就將德國嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會在一起。就風格而言,斯堪的納維亞設(shè)計是功能主義的,但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機形”,使形式更富人性和生氣。20世紀4

33、0年代為了體現(xiàn)民族特色而產(chǎn)生的懷舊感,常常表現(xiàn)出鄉(xiāng)野的質(zhì)樸,推動了這種柔化的趨勢。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀40年代漸次調(diào)和的色彩所取代,更為粗糙的質(zhì)感和天然的材料受到設(shè)計師們的喜愛。50年代斯堪的納維亞設(shè)計盛極一時，其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國際上大受歡迎，成為了當時歐美最流行的一種設(shè)計風格。 流線型風格(Streamlining)流線型原是空氣動力學名詞,用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀,這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但在工業(yè)設(shè)計中,它卻成了一種象征速度和時代精神的造型語言而廣為流傳,不但發(fā)展成了一種時尚的汽車美學,而且還滲入到家用產(chǎn)品的領(lǐng)域中,影響了從電

34、熨斗、烤面包機到電冰箱等的外觀設(shè)計,并形成為20世紀3040年代最流行的產(chǎn)品風格。在最具商業(yè)氣息的環(huán)境中產(chǎn)生的美國流線型風格正是給現(xiàn)代主義的清高以巨大沖擊。流線型在實質(zhì)上是一種外在的“樣式設(shè)計”,它反映了兩次世界大戰(zhàn)之間美國人對設(shè)計的態(tài)度,即把產(chǎn)品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這個目標,就必須尋找一種迎合大眾趣味的風格,流線型由此應(yīng)運而生。而大蕭條期間產(chǎn)生的激烈的商業(yè)競爭,又把流線型風格推向高潮,它的魅力首先在于它是一種走向未來的標志,這給20世紀30年代大蕭條中的人民帶來了一種希望和解脫。因此,流線型在感情上的價值超過了它在功能上的質(zhì)量。在藝術(shù)上,流線型與未來主義和象征主義一脈相

35、承,它用象征性的表現(xiàn)手法贊頌了“速度”之類體現(xiàn)工業(yè)時代精神的概念。正是在這個意義上,流線型是一種不折不扣的現(xiàn)代風格。它的流行也有技術(shù)和材料上的原因。20世紀30年代,塑料和金屬模壓成型方法得到廣泛應(yīng)用,并由于較大的曲率半徑有利于脫?；虺尚?這就確定了設(shè)計特征,無論是冰箱,還是汽車的設(shè)計都受其影響。工業(yè)設(shè)計師多仁(Harold Van Doren)曾在設(shè)計雜志上發(fā)表了一篇題為流線型：時尚還是功能的文章,論述了冰箱形式與制造技術(shù)發(fā)展的關(guān)系。他以一系列圖示說明了盡量減少冰箱外殼構(gòu)件的趨勢,1939年威斯汀豪斯公司推出了以單塊鋼板沖壓整體式外殼的技術(shù),完全消除了對結(jié)構(gòu)框架的需要,圓滑的外形也是這種生產(chǎn)

36、技術(shù)的結(jié)果。流線型與藝術(shù)裝飾風格不同,它的起源不是藝術(shù)運動,而是空氣動力學試驗。有些流線型設(shè)計,如汽車、火車、飛機、輪船等交通工具是有一定科學基礎(chǔ)的。但在富于想象力的美國設(shè)計師手中,不少流線型設(shè)計完全是由于它的象征意義,而無功能上的含義。流線型作為一種風格是獨特的,它主要源于科學研究和工業(yè)生產(chǎn)的條件而不是美學理論。新時代需要新形式、新的象征,與現(xiàn)代主義刻板的幾何形式語言相比,流線型的有機形態(tài)畢竟易于理解和接受,這也是它得以廣為流行的重要原因之一。有機現(xiàn)代主義有機現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)后到20世紀60年代，流行于斯堪的納維亞國家、美國和意大利等國的一種現(xiàn)代設(shè)計風格，它是對現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。這種風格在

37、造型常常體現(xiàn)出“有機”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形,無論是在生理還是心理上給使用者以舒適的感受，而與此同時這些有機造型的設(shè)計往往又適合于大規(guī)模生產(chǎn)。這標志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風格而開始走向“軟化”。這種“軟化”趨勢是與斯堪的納維設(shè)計XXX在一起的,被稱為“有機現(xiàn)代主義”。在北歐，有機現(xiàn)代主義的著名的代表人物是阿爾瓦阿爾托，在美國以沙里寧為代表，在意大利則以尼佐里著稱。以“有機”設(shè)計的代表作-20世紀50-60年代由沙里寧設(shè)計的“胎”椅及“郁金香”椅為例：“胎”椅是1946年設(shè)計的,采用玻璃纖維增強塑料模壓成型,覆以軟性織物?！坝艚鹣恪币卧O(shè)計于1957年,采用了塑料和鋁兩

38、種材料。由于圓足的特點,不會壓壞地面。這些形式是仔細考慮了生產(chǎn)技術(shù)和人體姿勢才獲得的,并不是故作離奇,它們的自由形式是其功能的產(chǎn)物,并與某種新材料、新技術(shù)XXX在一起。正如沙里寧自己所說的,如果批量生產(chǎn)的家具要忠于工業(yè)時代的精神,它們“就決不能去追求離奇”。美國的商業(yè)性設(shè)計商業(yè)性設(shè)計是20世紀4050年代一個頗具影響力的設(shè)計流派。由于工業(yè)設(shè)計作為一種社會上公認的職業(yè)起源于美國,它是20世紀2030年代激烈商品競爭的產(chǎn)物,因而一開始就帶有濃厚的商業(yè)氣息，而美國也因此成為了該流派的的典型代表。商業(yè)性設(shè)計的本質(zhì)是形式主義的,它在設(shè)計中強調(diào)形式第一,功能第二。設(shè)計師們?yōu)榱舜龠M商品銷售,增加經(jīng)濟效益,不

39、斷花樣翻新,以流行的時尚來博得消費者的青睞,但這種商業(yè)性設(shè)計有時是以犧牲部分使用功能為代價的。第二次世界大戰(zhàn)前,美國的工業(yè)設(shè)計就以一種未來主義的態(tài)度來看待機器及其產(chǎn)品,對電氣化、高速交通等現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物大唱頌歌,并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”。隨著經(jīng)濟的繁榮,戰(zhàn)后20世紀50年代出現(xiàn)了消費的高潮,這進一步刺激了商業(yè)性設(shè)計的發(fā)展。美國商業(yè)性設(shè)計的核心是“有計劃的商品廢止制”,即通過人為的方式使產(chǎn)品在較短時間內(nèi)失效,從而迫使消費者不斷地購買新產(chǎn)品。最能體現(xiàn)商業(yè)性設(shè)計的是當時的汽車設(shè)計，不僅如此，它也影響到了工業(yè)設(shè)計的其他領(lǐng)域。盡管其設(shè)計宗旨與現(xiàn)代主義的信條相背離的,但它在設(shè)計史中卻

40、占有不容忽略的地位。 高技術(shù)風格與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設(shè)計風格是所謂的“高技術(shù)風格”(High-Tech)。這兩種風格后來實際上走到一起來了。高技術(shù)風格不僅在設(shè)計中采用高新技術(shù),而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。高技術(shù)風格源于20世紀2030年代的機器美學,這種美學直接反映了當時以機械為代表的技術(shù)特征。戰(zhàn)后初期,不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機器風格,即所謂“游擊隊”風格,以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。“高技術(shù)”風格的發(fā)展是與20世紀50年代未以來以電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的?？茖W技術(shù)的進步不僅影響了整個社會生產(chǎn)的發(fā)展,還強烈地影響了人們的思想?！案呒夹g(shù)”風格正是在這種社會背景下

41、產(chǎn)生的。與“機器美學”最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計上一樣,“高技術(shù)”風格也最先在建筑學中得到充分的發(fā)揮,并對工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生重大影響。其中最為轟動的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術(shù)與文化中心,設(shè)計者是英國建筑師皮阿諾(Reuzo Piano)和羅杰斯(Richad Rogers)。他們對自己設(shè)計的解釋是:“這幢房屋既是一個靈活的容器,又是一個動態(tài)的交流中心?！迸钇ざ潘囆g(shù)與文化中心大樓不僅直率地表現(xiàn)了結(jié)構(gòu),而且連設(shè)備也全部暴露了?！案呒夹g(shù)”風格在室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計上的主要特征是直接利用那些為工廠、實驗室生產(chǎn)的產(chǎn)品或材料來象征高度發(fā)達的工業(yè)技術(shù)。一時間類似外科醫(yī)生用的手推車、倉庫用的金屬支架、礦井用的

42、安全燈、實驗室用的橡膠地板等都紛紛進入居家環(huán)境之中?！案呒夹g(shù)”風格在20世紀6070年代曾風行一時,并一直波及到20世紀80年代初。但是“高技術(shù)”風格由于過度重視技術(shù)和時代的體現(xiàn),把裝飾壓到了最低限度,因而顯得冷漠而缺乏人情味,常常招致非議。與此同時,另一些設(shè)計師正致力于創(chuàng)造出更富有表現(xiàn)力和更有趣味的設(shè)計語言來取代純技術(shù)的體現(xiàn),把“高技術(shù)”與“高情趣”結(jié)合起來。在這方面最早的訊號是名為“波普”的藝術(shù)與設(shè)計運動。波普設(shè)計運動(Pop Design)一場風格前衛(wèi)而又面向大眾的設(shè)計運動,20世紀60年代興起于英國并波及歐美。波普一詞源于英語的“Popular”,有大眾化、通俗、流行之意。它反映了當時

43、西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費觀及其反傳統(tǒng)的思想意識和審美趣味。它受到美國20世紀50年代大眾文化和20世紀60年代波普美術(shù)的影響,認為藝術(shù)不應(yīng)僅供少數(shù)人享用,而應(yīng)走向普通大眾,進入每一個人的生活。因此要打破藝術(shù)與生活的界線,打破一切傳統(tǒng)的審美觀念。波普設(shè)計打破了二戰(zhàn)后工業(yè)設(shè)計局限于現(xiàn)代國際主義風格的過于嚴肅、冷漠、單一的面貌,代之以詼諧、富于人性和多元化的設(shè)計,它是對現(xiàn)代主義設(shè)計風格的具有戲謔性的挑戰(zhàn)。設(shè)計師在室內(nèi)、日用品、家具、服飾和平面設(shè)計等方面的設(shè)計上,進行了大膽的探索和創(chuàng)新,表現(xiàn)出前所未有的形式:夸張、奇異、富于想像力的造型;色彩單純、鮮艷;材料多選用塑料或廉價的纖維板、

44、陶瓷等。其設(shè)計掙脫了一切傳統(tǒng)束縛,具有鮮明的時代特征。其市場目標是青少年群體,迎合了現(xiàn)代青年的桀傲不羈、玩世不恭的生活態(tài)度及其標新求異、用畢即棄的消費心態(tài)。波普設(shè)計運動的代表人物和作品,在時裝界有:英國的瑪麗奎特所設(shè)計的迷你裙,在全世界風靡十幾年;法國的古亥熱的宇宙服,表現(xiàn)出最新科技觀念而使當代人驚喜。家具設(shè)計有:科蘭的廉價、鮮艷、奇異的家具,深受青少年歡迎;穆多什以英文字母為裝飾圖案的纖維板椅子和羅杰丁的如玩具般的吹塑椅子,都極受歐洲消費者青睞。在包裝、書籍裝幀、廣告等平面設(shè)計上,也都出現(xiàn)了醒目的波普風格。理性主義在設(shè)計的多元化潮流中,以設(shè)計科學為基礎(chǔ)的理性主義占著主導地位。它強調(diào)設(shè)計是一項

45、集體的活動,強調(diào)對設(shè)計過程的理性分析,而不追求任何表面的個人風格,因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設(shè)計特征。這種設(shè)計觀念實際上是現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展。但它與早期現(xiàn)代主義不同,并不著意于藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合上,而是試圖為設(shè)計確定一種科學的、系統(tǒng)的理論,即所謂用設(shè)計科學來指導設(shè)計,從而減少設(shè)計中的主觀意識。設(shè)計科學實際上是幾門學科的綜合,包涉及心理學、生理學、人機工程學、醫(yī)學、工業(yè)工程等,體現(xiàn)了對技術(shù)因素的重視和對消費者更加自覺的關(guān)心。設(shè)計科學的出現(xiàn)使社會學和技術(shù)成了設(shè)計的決定因素,19世紀以來美學與技術(shù)的聯(lián)姻開始瓦解了。隨著技術(shù)越來越復雜,要求設(shè)計越來越專業(yè)化,產(chǎn)品的設(shè)計師往往不是一個人,而是由多學科專家

46、組成的設(shè)計隊伍。國際上一些大公司大多建立了自己的設(shè)計部門,設(shè)計一般都是按一定程序以集體合作的形式完成的,這樣個人風格就難以體現(xiàn)于產(chǎn)品的最終形式之上。此外,隨著設(shè)計管理的發(fā)展,許多企業(yè)都建立了自己的長期設(shè)計政策,這就要求企業(yè)的產(chǎn)品必須體現(xiàn)出一貫的特色。即使聘請自由設(shè)計師設(shè)計的產(chǎn)品也必須納入公司設(shè)計管理的框架之內(nèi),以保持設(shè)計的連續(xù)性,這些都推動了“無名性”設(shè)計的發(fā)展。而20世紀60年代末以來,一些“優(yōu)良設(shè)計”的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中,外觀細節(jié)減少到了最低限度,看上去毫不起眼。在操作和顯示的設(shè)計上也盡量減少信息密度,有時表面連一個按鈕也看不見。索尼公司1996就是如此,黑色的框架強調(diào)了

47、產(chǎn)品的幾何性,正面設(shè)計除屏幕外只有一圈窄窄的邊框,上面僅留下一些不起眼的顯示。丹麥設(shè)計師安德瑞生(Henning Andreasen)20世紀70年代設(shè)計的F78型電話機也是理性設(shè)計的典型。機身的基本形狀和按鍵的布置是按人機工程原理確定的,結(jié)構(gòu)緊湊,外觀規(guī)整樸素,沒有任何夸張以體現(xiàn)設(shè)計師的個性。這一設(shè)計獲得了1976年丹麥工業(yè)設(shè)計獎。在辦公機器設(shè)計上“無名性”更為明顯,無論是復印機還是計算機,造型上都十分穩(wěn)健。由于這些產(chǎn)品的設(shè)計不是強調(diào)個性風格,而是產(chǎn)品的內(nèi)在使用質(zhì)量和生產(chǎn)工藝,因而使同類產(chǎn)品在造型上彼此雷同,若非內(nèi)行,很難從外觀造型上判別出生產(chǎn)廠家。這種“無名性”設(shè)計在很大程度上代表著工業(yè)設(shè)

48、計的主流,其影響一直延續(xù)至今。后現(xiàn)代主義設(shè)計(Post Modernism)興起于20世紀60年代末、70年代初,是后工業(yè)社會、信息社會的產(chǎn)物。它發(fā)端于建筑設(shè)計并影響到其他設(shè)計領(lǐng)域,在設(shè)計宗旨、風格等方面向現(xiàn)代主義設(shè)計提出挑戰(zhàn)。20世紀60年代,西方進入“豐裕社會”時代,人們的消費觀念從講究結(jié)實耐用轉(zhuǎn)向求新求異。現(xiàn)代主義設(shè)計風格長期以單調(diào)、沉悶、冷漠的形式充斥城市,使人們渴望出現(xiàn)變化。隨著經(jīng)濟發(fā)展,形式單調(diào)的產(chǎn)品已不能適應(yīng)多元化市場的需求和商業(yè)競爭。后現(xiàn)代主義設(shè)計遂應(yīng)運而生。20世紀60年代末,以美國建筑師文丘里為代表的設(shè)計師,提出主宰設(shè)計風格的不是權(quán)威,而是市場。由日本著名建筑師山崎實195

49、4年主持設(shè)計和建造的普蒂魯艾戈低收入住宅區(qū),具有典型的現(xiàn)代主義設(shè)計特征,雖價格低廉,但因其形式呆板,居住率一直很低,沒有經(jīng)濟效益。1972年7月15日,美國圣路易市政府不得不予以炸毀,以便騰出地方蓋新樓。它仿佛宣告了現(xiàn)代主義設(shè)計運動的結(jié)束和后現(xiàn)代主義設(shè)計的開始?，F(xiàn)代主義設(shè)計的一些基本原則無疑是值得肯定的,但其單一和機械化的形式,有時難免破壞自然生態(tài)環(huán)境及其美感。后現(xiàn)代主義反對杰出的現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯的“少即多”的設(shè)計原則,并提出“少即煩”的觀點,認為設(shè)計不僅要實現(xiàn)功能要求,還必須使形式表現(xiàn)出豐富的視覺效果,滿足消費者日益精致和多元化的審美需求。他們提出“復興都市歷史拼合”理論,認為新時期的設(shè)

50、計應(yīng)以新材料、新技術(shù)克服單一化的技術(shù)特征,要表現(xiàn)出與自然和原有的歷史傳統(tǒng)面貌融為一體的都市面貌。同時,還應(yīng)表現(xiàn)出設(shè)計師的個性和風格。其設(shè)計風格的總體特征,是重視形式、強調(diào)裝飾。企圖把良好的功能、科學的結(jié)構(gòu)和古希臘羅馬樣式、哥特樣式以及巴洛克、洛可可或維多利亞等各種經(jīng)典樣式的裝飾細節(jié)相結(jié)合,追求獨特藝術(shù)韻味和設(shè)計個性,并面向不同的文化群體與層面,從中汲取營養(yǎng)、激發(fā)創(chuàng)作靈感。因此,后現(xiàn)代主義設(shè)計風格呈現(xiàn)多元化的趨勢,常常顯得生動、活潑,同時又經(jīng)常呈現(xiàn)出繁瑣、雜亂無章甚至拼湊和大雜燴的面貌。后現(xiàn)代主義最重要的先驅(qū)和代表人物及其作品是:美國建筑師文丘里設(shè)計的賓夕法尼亞“文丘里住宅”;穆爾設(shè)計的路易安那州新奧爾良市的意大利廣場;格里夫斯設(shè)計的俄勒岡州波特蘭市公共服務(wù)中心大廈;約翰遜設(shè)計的紐約AT&T大廈;英國的法列爾設(shè)計的倫敦坎普頓市的電視中心;斯特林設(shè)計的斯圖加特國家藝術(shù)博物館;瑞士的博塔設(shè)計的舊金山藝術(shù)博物館;日本的磯崎新設(shè)計的日本筑波市市政中心等。解構(gòu)主義設(shè)計(Dec