小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)的聯(lián)系

1、小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)的聯(lián)系 摘要：小提琴藝術(shù)具有藝術(shù)性、形象性、生動性的特征，是藝術(shù)聽覺、視覺層面的含蓄情感表達，又是浸潤了美學(xué)體驗的審美藝術(shù)。藝術(shù)與美學(xué)間的聯(lián)系錯綜復(fù)雜，美學(xué)是小提琴藝術(shù)發(fā)展與融合的方向，它代表著一種藝術(shù)的高度，又因注重了演奏、作品、藝術(shù)風(fēng)格的協(xié)調(diào)整合，形成了別具一格的演奏美學(xué)。文章以20世紀以來具有代表性的中西小提琴作品為例，對小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)的聯(lián)系進行研究，用以支撐中國小提琴藝術(shù)的美學(xué)創(chuàng)新。 關(guān)鍵詞：小提琴藝術(shù);音樂美學(xué);聯(lián)系 20世紀以來，中西小提琴藝術(shù)均經(jīng)歷了由單純的曲譜演奏，向藝術(shù)審美、音樂藝術(shù)方向蛻變，主要呈現(xiàn)出以下特點：一是小提琴音樂風(fēng)格趨向于多元并存，它開

2、始在演奏中關(guān)注人的情感、思維、心理，以藝術(shù)符號的形態(tài)向觀眾展示小提琴特殊的音樂意象，在此過程中，小提琴藝術(shù)是音樂文化符號的一部分，透露出音樂在韻律、音符層面的美感；二是小提琴演奏中小提琴作曲家、演奏者會在曲譜或演奏中，融入個人的風(fēng)格、演奏特點，如波蘭小提琴家維尼亞夫斯基在演奏中即為觀眾留下了風(fēng)格絢麗、熱情、技巧嫻熟的印象，在把握小提琴作品風(fēng)格的過程中，也增強了小提琴音樂的美學(xué)震撼力；三是小提琴作品在作曲、演奏中開始融入民族元素、地域文化特色，音樂風(fēng)格、演奏技巧、音樂創(chuàng)造、曲譜演繹等呈現(xiàn)出融合、統(tǒng)一化的趨勢。而受小提琴作品、演奏家演奏風(fēng)格、舞臺藝術(shù)表達等因素的影響，小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)的聯(lián)系也呈

3、現(xiàn)復(fù)雜性趨勢，正確認識小提琴作品的藝術(shù)表達與美學(xué)的聯(lián)系，用審美的眼光看待中西不同文化背景下的小提琴藝術(shù)，能夠揭示音樂美學(xué)在小提琴作品演奏中的作用機理，使小提琴演奏者們在演奏中進行美學(xué)與藝術(shù)的融會貫通，讓觀眾欣賞到小提琴藝術(shù)的節(jié)奏感、藝術(shù)魅力，促進中西小提琴藝術(shù)的創(chuàng)新。 一、音樂美學(xué)在小提琴作品中的作用機理 音樂美學(xué)是從全局性角度研究音樂藝術(shù)內(nèi)涵、特殊性的新型視野，它涵蓋音樂創(chuàng)作心理、作品形式、音樂風(fēng)格、音樂功能與價值等層面的內(nèi)容。從音樂美學(xué)視角上看，小提琴藝術(shù)的美學(xué)主體、客體分別是人及藝術(shù)風(fēng)格、演奏技巧、演奏者的情感等，在小提琴作品演奏中，人對演奏者的技巧、藝術(shù)風(fēng)格的理解，通常借助聽覺、聽覺等

4、形式實現(xiàn)的。得益于人對小提琴藝術(shù)的美學(xué)欣賞感知，音樂美學(xué)主要運用環(huán)境渲染、動態(tài)表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)造途徑與小提琴作品演奏過程結(jié)合，創(chuàng)造出不一樣的藝術(shù)體驗。1.環(huán)境渲染環(huán)境因素是小提琴音樂美學(xué)的組成要素之一，它在小提琴作品演奏中，發(fā)揮著氣氛渲染、增強藝術(shù)性及觀賞效果的作用。演奏環(huán)境的創(chuàng)設(shè)是小提琴藝術(shù)給人的直接情感體驗，在人視覺的觀賞、聽覺的感受及情感的觸碰、藝術(shù)片段關(guān)聯(lián)、想象中，可以沉浸在一個由音樂符號、小提琴節(jié)奏、自然韻律、抑揚頓挫的琴聲里，孕育出巧妙的時間韻律，會直接或間接地導(dǎo)引人的情感傾向，指引著人朝著演奏者所營造的藝術(shù)環(huán)境，在傾聽作品中蘊含著的情感表達過程中，激發(fā)人的感情與共鳴。2.動態(tài)表現(xiàn)音樂

5、美學(xué)是重視藝術(shù)作品演奏過程中音律的流動性、動態(tài)性，又注重將音樂、藝術(shù)有機整合，通過審美空間的設(shè)計、躍動性的旋律表現(xiàn)，在觀賞前、觀賞中均能夠通過不同音色的調(diào)節(jié)、節(jié)奏的配合，構(gòu)成音樂美學(xué)的核心要素，即藝術(shù)風(fēng)格、情感體現(xiàn)、演奏技巧上的動態(tài)表現(xiàn)。在藝術(shù)風(fēng)格上，通過演奏者藝術(shù)觀點的傳達、作品文化性及民族性的展示，能夠?qū)π√崆僮髌返娘L(fēng)格加以重塑；在情感體現(xiàn)上，音樂美學(xué)將情感穿插在演奏過程，通過音樂符號的運用，承載著藝術(shù)家的情感，使人與音樂完成情感互動；在演奏技巧上，演奏者能夠通過現(xiàn)場精湛的技巧、靈活的表情運用，造就或樸素、或華麗、或豪邁的藝術(shù)風(fēng)格，促進音樂藝術(shù)、演奏風(fēng)格對于觀眾的動態(tài)化沖擊。3.藝術(shù)創(chuàng)造小

6、提琴作品演奏中的藝術(shù)創(chuàng)造是對于傳統(tǒng)小提琴藝術(shù)的延伸與拓展，反映了音樂美學(xué)在藝術(shù)層面的整體性。對于作曲者而言，創(chuàng)作者能夠根據(jù)自身的所見所聞、人生經(jīng)歷，選取生活中的典型素材加工提煉，形成音樂符號，并融入創(chuàng)作者自身的情感、價值觀、主題意蘊，該階段屬于音樂美學(xué)在小提琴作品中的初步藝術(shù)創(chuàng)造。至小提琴作品舞臺演奏時，演奏者根據(jù)自己對曲譜、作品風(fēng)格的理解，再次融入了自己的見解、情緒，在不同的演奏者中表現(xiàn)出不同的藝術(shù)創(chuàng)造結(jié)果，使得小提琴作品的美感得以不斷升華，調(diào)動起觀眾的積極性與主動性。 二、西方小提琴作品中藝術(shù)與音樂美學(xué)聯(lián)系研究 西方小提琴作品中，音樂美學(xué)在小提琴藝術(shù)中的滲透經(jīng)歷了早期的相互孤立到交叉融合，

7、最終形成了藝術(shù)與音樂美學(xué)互補、相互影響的局面。西方小提琴作品中的音樂美學(xué)思想擁有深厚的理論淵源，如黑格爾的美學(xué)講演錄、康德的判斷力批判、車爾尼雪夫斯基的藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系等，由于從美學(xué)層面闡述了現(xiàn)實、藝術(shù)的關(guān)系，對于小提琴作品中的美學(xué)思想發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從音樂美學(xué)形態(tài)上看，西方小提琴作品主要從增強旋律與節(jié)奏的藝術(shù)性、營造小提琴演奏氛圍、創(chuàng)造美學(xué)與藝術(shù)兼得的演奏風(fēng)格三個方面闡述了藝術(shù)與音樂美學(xué)的聯(lián)系。1.增強旋律與節(jié)奏的藝術(shù)性音樂旋律、節(jié)奏是小提琴作品的靈魂，也是小提琴藝術(shù)性的構(gòu)成部分之一，單純依賴于旋律、結(jié)構(gòu)，在演奏中通常難以取得良好的藝術(shù)效果，這就需要在小提琴作品中推陳出新，融入審美觀點、

8、自然節(jié)律，豐富小提琴作品的藝術(shù)內(nèi)涵。音樂美學(xué)與小提琴作品的結(jié)合，為觀眾創(chuàng)造了更多藝術(shù)聯(lián)想、審美交互、藝術(shù)感知的空間，通過藝術(shù)性元素將小提琴作品和音樂美學(xué)聯(lián)系起來，加強小提琴藝術(shù)的藝術(shù)感染性。以西貝柳斯的d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲為例，早在作品創(chuàng)作時西貝柳斯便受到自然環(huán)境、音樂美感的熏陶，在曲式結(jié)構(gòu)上三個樂章分別采取了奏鳴曲結(jié)構(gòu)、三部曲結(jié)構(gòu)、回旋曲結(jié)構(gòu)。在旋律上，西貝柳斯作品中的美學(xué)處理采用了多變式的抒情旋律、多樣化的意境表達、不同音程關(guān)系的處理等方式，展現(xiàn)小提琴作品的藝術(shù)美感。西貝柳斯在旋律上注重了音樂情緒的體現(xiàn)，在連接部上隱隱透露出沉重、婉約的情感，這種情感低沉、情緒波動不定，有著不安，也有著輕盈、

9、縹緲不定的感覺，給人一種捉摸不透的情感美學(xué)體驗。在意境設(shè)計上，創(chuàng)作者將演奏風(fēng)格、人的情緒體現(xiàn)、高音區(qū)的旋律主題等，能夠為觀眾帶來哀愁色彩的意境，這種意境意味深長，令人回味，加深了觀眾對于旋律整體的認知。音程關(guān)系的處理同樣是作品旋律設(shè)計的兩點，他在旋律中設(shè)計了不同的音程，通過持續(xù)的音節(jié)、材料的重復(fù)，用來加強作品的節(jié)奏感。作品旋律設(shè)計時，西貝柳斯吸收了鄉(xiāng)村舞曲、民間音樂的藝術(shù)風(fēng)格，使整個旋律充滿了靈活性的美感。在節(jié)奏特征上，西貝柳斯為觀眾帶來了具有民族特色的音樂節(jié)奏，他在傳統(tǒng)節(jié)奏形式上將民族音樂的節(jié)奏進行轉(zhuǎn)化，不僅在作品中體現(xiàn)了北歐民歌的特色，加入了對比節(jié)奏形式，而且在主題中用動靜結(jié)合、強弱結(jié)合等

10、的復(fù)雜藝術(shù)形態(tài)進行節(jié)奏比較，突出了作品結(jié)構(gòu)的鮮明性，配合作品中各樂章曲式結(jié)構(gòu)的展開，對主題思想進行了濃厚的表達與強調(diào)。在西貝柳斯的作品中，美學(xué)與小提琴作品的聯(lián)系主要是通過藝術(shù)性維系的，小提琴作品是音樂美學(xué)的藝術(shù)載體，音樂美學(xué)則是小提琴作品的美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的理論支撐，兩者共同構(gòu)建了小提琴的音樂美感。2.營造小提琴演奏氛圍小提琴作品中尤其注重演奏氛圍的營造，適宜的演奏氛圍必然是與作品主題、演奏風(fēng)格相契合的。之所以演奏氛圍能夠活躍觀眾的情感活力，是因為作品中創(chuàng)造的情境能夠表現(xiàn)出愉悅、快樂、悲傷、憂愁等的情緒，在欣賞作品的過程中，觀眾能夠在演奏氛圍的帶動下體會音樂在不同節(jié)奏下的旋律、情感思緒。音樂美學(xué)在

11、作品演奏中的運用，能夠在音樂的生長性、整體性表達中，發(fā)揮演奏氛圍的精神引導(dǎo)性，使觀眾獲得不同的審美體驗。以斯特勞斯的作品小提琴奏鳴曲為例，該曲共計分為三個樂章，在音樂美學(xué)主要通過以下方面進行演奏意境的搭建：在作品主題主體上，對主題的強調(diào)普遍是通過柔和優(yōu)美的旋律、對位方式的巧妙設(shè)計、對比旋律設(shè)計等，強調(diào)特定的主題，如第一樂章中在鋼琴小段出現(xiàn)后運用小提琴承接旋律，突出了作品中的首個主題。在小提琴情感藝術(shù)的搭引、導(dǎo)入中，隨著降B大調(diào)的奏出，突出了第二個主題，兩個主題間銜接緊密，構(gòu)成了獨特的旋律美和藝術(shù)想象場景；在演奏技巧上，樸實的旋律在演奏者手中，匯成了一曲悠揚、心向往之的淳美情境，置身其中不僅能夠

12、體會到創(chuàng)作者單純、質(zhì)樸的心性，還能夠透過演奏者的技巧表現(xiàn)，讓身處鬧市生活的人感悟到典雅、純凈的心靈解脫，會心生愉悅與對自然、藝術(shù)美感的憧憬；在演奏者層面，演奏者將個人的情感、對于樂曲樂章的內(nèi)涵及洋溢著浪漫主義色彩的韻律用令人陶醉、感染的表情、神態(tài)表現(xiàn)出來，在該種演奏氛圍中，美感來自于作品演奏過程的方方面面，對小提琴藝術(shù)的美感有了新的詮釋。3.創(chuàng)造美學(xué)與藝術(shù)兼得的演奏風(fēng)格傳統(tǒng)美學(xué)與小提琴作品間的關(guān)系較為矛盾，主要呈現(xiàn)出以下特點：在藝術(shù)形態(tài)上，受到演奏者主觀因素的影響，不少演奏者偏離了作品創(chuàng)作者本身的初衷，僅側(cè)重于自身對于小提琴藝術(shù)的傳達，而忽略了樂譜情感在演奏中與審美主體的互動及美學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)；

13、二是在小提琴作品演奏中具有一定的極端化傾向，一些小提琴演奏者片面注重藝術(shù)價值或美學(xué)的運用，使得小提琴作品本身的美學(xué)視野有所欠缺。20世紀以來音樂美學(xué)的運用實踐，音樂美學(xué)與小提琴藝術(shù)的聯(lián)系日益緊密，為小提琴藝術(shù)與美學(xué)的一體化發(fā)展開創(chuàng)了條件，音樂美學(xué)和藝術(shù)也表現(xiàn)出包容、共同發(fā)展的形態(tài)。以俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫的柯瑞利主題變奏曲為例，他在美學(xué)與藝術(shù)融合的探索上作出了不懈的努力，通過藝術(shù)多樣性、美學(xué)內(nèi)涵多樣性的創(chuàng)新，拉近了美學(xué)與小提琴藝術(shù)的聯(lián)系，塑造了美學(xué)與藝術(shù)兼得的演奏風(fēng)格。在藝術(shù)多樣性方面，作品主要涵蓋二十三個部分，藝術(shù)表現(xiàn)手法具有多變、戲劇化的特點，如在兩段曲結(jié)構(gòu)的主題闡釋中，采用如歌的行板奏

14、出，借助十六分音符、附點音符的銜接，將具有憂傷主義風(fēng)格的旋律徐徐鋪開，直抵人的心靈深處。作品中還借助短促且具有彈性的斷奏彈法、悠長的主旋律等，演奏出波動、起伏的主題旋律，充滿著神秘的藝術(shù)色彩；在美學(xué)內(nèi)涵多樣性方面，拉赫瑪尼諾夫在浪漫主義美學(xué)的基礎(chǔ)上，借鑒了自然美學(xué)、音樂美學(xué)和抽象主義色彩，能夠為觀眾展現(xiàn)不同的音樂畫卷，作品中隱含著對自然、對生命的深思，也表現(xiàn)出作者對藝術(shù)、對美學(xué)神圣的敬畏。在美學(xué)與藝術(shù)的配合、互動中，兩者將小提琴藝術(shù)的內(nèi)涵提升至新的境界，塑造了演奏者另類的演奏形象。 三、中國小提琴作品中藝術(shù)與音樂美學(xué)聯(lián)系研究 自20世紀初引進小提琴音樂以來，小提琴藝術(shù)家們在西方小提琴藝術(shù)、音樂

15、美學(xué)思想的吸收、借鑒中，形成了獨具特色的小提琴藝術(shù)體系。中國小提琴作品中體現(xiàn)了文化、藝術(shù)的融合性，不僅有多民族文化色彩，在藝術(shù)性和演奏風(fēng)格上，小提琴作品有著不同于其他民族的特色?？傮w上看，中國小提琴作品中，藝術(shù)與美學(xué)的聯(lián)系主要體現(xiàn)在塑造小提琴音樂藝術(shù)觀、促進文化繼承與藝術(shù)創(chuàng)新、增強藝術(shù)感染力三個方面。1.塑造小提琴音樂藝術(shù)觀音樂美學(xué)是小提琴藝術(shù)觀形成的補充，它在小提琴旋律、節(jié)奏、主題、風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將小提琴藝術(shù)拓展至美學(xué)領(lǐng)域，讓人們在觀賞音樂的過程中感悟到小提琴作品中透露出的真情實感，促進情感、思想的共鳴，幫助觀眾感知、發(fā)現(xiàn)小提琴藝術(shù)的美感與活力。目前國內(nèi)不少小提琴作品中，藝術(shù)和音樂美學(xué)的聯(lián)系

16、，多穿插了藝術(shù)、音樂元素，構(gòu)建了反映作品主題、音樂美感內(nèi)涵的藝術(shù)觀體系。以小提琴協(xié)奏曲梁山伯與祝英臺為例，該小提琴作品以民間傳說為素材，從作品主題上看，小提琴作品中表面上抨擊了迂腐、僵化的封建制度，寄托著公眾對于未來生活的希冀與美好向往，具有鮮明的民族化元素，但實質(zhì)上該小提琴作品響應(yīng)了國家創(chuàng)作“群眾化”、“民族化”交響樂的倡議，在作品內(nèi)容上進行了創(chuàng)新，構(gòu)建了以民族文化體裁、群眾化創(chuàng)作主題為基礎(chǔ)的民族藝術(shù)形式，在音樂美學(xué)上的表達主要以情感美、藝術(shù)形象美為主；從作品結(jié)構(gòu)上看，音樂美學(xué)在協(xié)奏曲的各個環(huán)節(jié)進行了滲透。其中，主部采用單三部曲式，副部采用了回旋曲式，整體可分為作品的呈示部、作品展開部與作品

17、再現(xiàn)部三個板塊，藝術(shù)手法糅合了越劇中的囂板、戲劇中的“歌唱性對話”、部分樂器的演奏技法、京劇中的倒板等，利用戲劇性語言、故事情節(jié)輔以演奏者對于技巧、旋律的把握，藝術(shù)與音樂美學(xué)的聯(lián)系呈現(xiàn)出多民族特性。由于該小提琴作品取自民間故事，選取代表性的中國元素進行加工，更加深了公眾對于作品的印象；在演奏技巧上，梁山伯與祝英臺雖然汲取了西方小提琴藝術(shù)的特色，但演奏上則過多的體現(xiàn)出了中國的音樂文化觀體系，即立足本土文化，根據(jù)自身對于藝術(shù)、文化觀的理解，進行演奏技巧的探索與創(chuàng)新。以引子和主部為例，在引子中作品運用絢麗的華彩樂句導(dǎo)入了輕柔、動態(tài)化的視覺意象，給人以春水淙淙、萬象更新的江南秀美場景。主部部門的演奏緊

18、密圍繞凄美的愛情，通過越劇中慢中板音調(diào)、傳統(tǒng)民間音樂的演奏技藝轉(zhuǎn)換、小提琴旋律與大提琴渾厚音律的交相呼應(yīng)等，既展示了梁祝動人的愛情經(jīng)歷、矢志不渝的信念堅守，也演奏出了細膩柔和的音樂色彩。該作品中利用音樂美學(xué)理念的借鑒融合，助推了小提琴音樂文化觀的發(fā)展、理念的更新，也帶動了民族美學(xué)的創(chuàng)新。2.促進文化繼承與藝術(shù)創(chuàng)新文化發(fā)展觀體系要求立足本民族文化，形成多主體、多元化的文化生態(tài)，小提琴音樂作為交響樂音樂的重要一環(huán)，音樂美學(xué)在音樂藝術(shù)中的交融，共同維系了文化的藝術(shù)傳承性，能夠為小提琴藝術(shù)注入美學(xué)活力，豐富小提琴藝術(shù)的文化底蘊。在文化發(fā)展層面，小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)是相互促進、相輔相成的關(guān)系，音樂美學(xué)是

19、小提琴藝術(shù)繼承民族文化美感、傳統(tǒng)音樂藝術(shù)靈性的動力，能夠引導(dǎo)小提琴藝術(shù)以包容、開放的態(tài)度迎接文化創(chuàng)新。而小提琴藝術(shù)則是音樂美學(xué)進行藝術(shù)創(chuàng)造、美學(xué)實踐的載體。李自立的豐收漁歌是藝術(shù)與美學(xué)融合的創(chuàng)新之作，小提琴曲從汕尾漁歌中找到靈感，將漁民出海捕魚過程中乘風(fēng)破浪的驚險、滿載而歸的喜悅等表現(xiàn)得淋漓極致。作品主要包含引子、主題和結(jié)尾三部分，引子部分采用飽滿的手法將倚音處理得精巧絕妙，創(chuàng)造了一個基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的盛大場景。主題部分采用優(yōu)美的旋律、明快的高音、伸縮的節(jié)奏及情感的注入，構(gòu)成了如歌如詩的甜美意境，整個作品演奏中不僅體現(xiàn)了漁歌流淌著的旋律，而且體現(xiàn)了作品中規(guī)整的旋律與節(jié)奏，洋溢著激情與藝術(shù)美感。

20、作品的結(jié)尾部分用活力、寧靜的演奏展現(xiàn)了視野豪邁、曲風(fēng)歡快的小提琴風(fēng)格。該小提琴作品主要運用了自然美學(xué)、結(jié)構(gòu)美學(xué)方面的思想，將自然美、結(jié)構(gòu)美和藝術(shù)美密切結(jié)合，作品中表現(xiàn)出足以凈化精神、心靈的審美品位。在自然美學(xué)的運用中，作品中向觀眾大量呈現(xiàn)了唯美的豐收漁歌環(huán)境，如漁民歡聚一堂載歌載舞的歡愉情境、4分音符及32分音符宛如浪花涌動的打指操作，16分音符所營造出的空靈情景等，能夠?qū)⒂^眾代入事前預(yù)設(shè)的不同場景中，與創(chuàng)作者一同吮吸著自然的神韻及藝術(shù)給予作品的激情及歡悅的節(jié)奏；在結(jié)構(gòu)美的運用中，無論是引子，還是在主題、結(jié)尾部分的演奏處理，均將張力、飽滿的情感及深情、親切的漁民豐收氛圍描繪的精彩紛呈，結(jié)構(gòu)美已

21、滲透在小提琴演奏的各個環(huán)節(jié)。3.增強藝術(shù)感染力增強藝術(shù)感染力是音樂美學(xué)在中國小提琴藝術(shù)中的突出特點之一，它是藝術(shù)的一部分，但又是藝術(shù)的升華，能夠給人以藝術(shù)鑒賞的愉悅之感。近年以來，中國的小提琴作品中越來越多的將小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)聯(lián)系起來，為小提琴藝術(shù)帶來了充滿神秘色彩的藝術(shù)感染力。以小提琴作品山之女為例，該作品采用“意”、“境”結(jié)合的手段，音樂美學(xué)的呈現(xiàn)多是借助場景式的意象、作曲家的情感表達實現(xiàn)的。該作品屬于復(fù)三部曲類型，演奏中小提琴作品的藝術(shù)美隨處可見。在主題演奏中，采用類似散板的節(jié)奏韻律與獨奏小提琴走出，力度輕盈若有若無，且能營造出一種讓人縹緲不定的感覺。在呈示部演奏中，采用了自協(xié)和至不

22、協(xié)和演變的特征，與音樂演奏中的前進性吻合，助推了音樂藝術(shù)感染力的發(fā)酵。作品的中間部美學(xué)思想運用中，則借助清新的音樂節(jié)奏、主題素材的匹配組合、民族文化風(fēng)格的穿插運用及弦作強弱分明的配合，將一種動態(tài)化的美感演繹的出神入化，也將演奏過程推向高潮，精巧的奏出了創(chuàng)作者的手法及藝術(shù)風(fēng)格。山之女作品除了在結(jié)構(gòu)設(shè)計上進行了美學(xué)強化以外，還在演奏者注入了作曲家的個性品格、傳統(tǒng)民間音調(diào)的獨特韻味，也為小提琴作品的藝術(shù)性發(fā)掘開拓了新的線索。 四、中西方小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)的發(fā)展趨勢 中西方小提琴作品中的音樂美學(xué)思想，受到時代環(huán)境、民族文化、美學(xué)理論、創(chuàng)作者自身的情感、演奏者的現(xiàn)場藝術(shù)表達等因素的影響，在音樂美學(xué)上既有共性，也有著顯著差異。在共性上，中西方小提琴作品均注重民族歌曲、本土文化在作品背景中的體現(xiàn)，也強調(diào)自然美學(xué)的運用，多采取自然界的常見素材，配合華美的樂章，為觀眾帶入一個個亦真亦幻、現(xiàn)實與虛擬交織的場景中，更加渲染了現(xiàn)場的演奏氣氛，突出了主題與藝術(shù)氣氛。而在差異上，小提琴藝術(shù)與音樂美學(xué)的不同之處主要體現(xiàn)在以下方面：一是在音樂美學(xué)表現(xiàn)手法上，擅于采用情感表達的方式，揭示小提琴的藝術(shù)美感，中國則擅于利用環(huán)境氣氛