經(jīng)典背反及其他

1、經(jīng)典背反及其他 內(nèi)容摘要：文學(xué)一路走來(lái)，其并非羚羊掛角無(wú)跡可尋。童年的神話、少年的傳說(shuō)、青年的戲劇、中年的小說(shuō)、老年的傳記是一種概括；由高向低、由強(qiáng)至弱、由大到小等等，也不失為是一種軌轍。當(dāng)然，這些并不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性和豐富性。事實(shí)上，認(rèn)知與價(jià)值、審美與方法等等的背反或迎合、持守或規(guī)避所在皆是。況且，無(wú)論“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”，文學(xué)及文學(xué)經(jīng)典是說(shuō)不盡的，這也是由人、由時(shí)代社會(huì)及經(jīng)典本身的復(fù)雜性、豐富性所決定的。關(guān)鍵詞：經(jīng)典背反下現(xiàn)實(shí)主義跨國(guó)資本主義  作者簡(jiǎn)介：陳眾議，文學(xué)博士，畢業(yè)于墨西哥國(guó)立自治大學(xué)，現(xiàn)任社會(huì)院外國(guó)文學(xué)研究所所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師。主要作品有拉美當(dāng)代小說(shuō)

2、流派(1995年)、加西亞馬爾克斯評(píng)傳(1999年)、博爾赫斯(2001年)、西班牙文學(xué)“黃金世紀(jì)”研究(2007年)、堂吉訶德的長(zhǎng)矛(2008年)等。  迄今為止，世界文學(xué)明顯呈現(xiàn)出自上而下及由外而內(nèi)、由強(qiáng)到弱、由寬到窄、由大到小的軌跡。所謂自上而下，是指文學(xué)的形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學(xué)和當(dāng)代寫作所構(gòu)成的鮮明反差為極點(diǎn)，神話自不必說(shuō)，東西方史詩(shī)也無(wú)不傳達(dá)出天人合一或神人共存的特點(diǎn)，其顯著傾向便是先民對(duì)神、天、道的想象和尊崇；然而，隨著人類自身的發(fā)達(dá)，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉(zhuǎn)的速率使文學(xué)完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文學(xué)普

3、遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈。以法國(guó)新小說(shuō)為代表的純物主義和以當(dāng)今中國(guó)為代表的下半身指涉無(wú)疑是這方面的顯證。前者有羅伯葛里耶的作品。葛里耶說(shuō)過(guò)，“我們必須努力構(gòu)造一個(gè)更堅(jiān)實(shí)、更直觀的世界，而不是那個(gè)意義(心的、社會(huì)的和功能的)世界。首先讓物體和姿態(tài)按它們的在場(chǎng)確定自己，讓這個(gè)在場(chǎng)繼續(xù)戰(zhàn)勝任何試圖以一個(gè)指意系統(tǒng)指涉情感的、社會(huì)學(xué)的、弗洛伊德的或形而上學(xué)的意義把它關(guān)閉在其中的解釋理論。”“與此相對(duì)應(yīng)，近二十年中國(guó)小說(shuō)的下半身指向一發(fā)而不可收。不僅衛(wèi)慧、棉棉們?nèi)绱?，就連一些曾經(jīng)的先鋒作家也紛紛轉(zhuǎn)向下半身指涉，如余華的兄弟、蘇童的河岸等等，是謂下現(xiàn)實(shí)主義。這在上世紀(jì)五六十年代的西

4、方“嬉皮士文學(xué)”、“新小說(shuō)”或拉美“波段小說(shuō)”中便頗見(jiàn)其端倪了。  由外而內(nèi)是指文學(xué)的敘述范式如何從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。關(guān)于這一點(diǎn)，主義時(shí)期的各種討論已經(jīng)說(shuō)得很多。眾所周知，外部描寫幾乎是古典文學(xué)的一個(gè)共性。亞里士多德在詩(shī)學(xué)中明確指出，動(dòng)作(行為)作為情節(jié)的主要載體，是詩(shī)的核心所在。亞里士多德說(shuō)，“從某個(gè)角度來(lái)看，索?？死账故桥c荷馬同類的摹仿家，因?yàn)樗麄兌寄》赂哔F者；而從另一個(gè)角度來(lái)看，他又和阿里斯托芬相似，因?yàn)槎叨寄》滦袆?dòng)中的和正在做著某件事情的人們”(42)。但同時(shí)他又對(duì)悲劇和喜劇的價(jià)值作出了評(píng)判，認(rèn)為“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無(wú)惡不作的歹徒滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”(58)。這一

5、定程度上道出了古希臘哲人對(duì)于文學(xué)崇高性的理解和界定。此外，在索?？死账箍磥?lái)，“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段”，而“事件組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活”(轉(zhuǎn)引自亞里士多德64)。恩格斯關(guān)于批判現(xiàn)實(shí)主義的論述，也是以典型環(huán)境為基礎(chǔ)的。但是，隨著文學(xué)的內(nèi)傾，外部描寫逐漸被內(nèi)心獨(dú)白所取代，而意識(shí)流的盛行可謂世界文學(xué)由外而內(nèi)的一個(gè)明證。  由強(qiáng)到弱則是文學(xué)人物由崇高到渺小，即從神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”過(guò)程。神話對(duì)于諸神和創(chuàng)世的想象見(jiàn)證了初民對(duì)宇宙萬(wàn)物的敬畏。古希臘悲劇也主要是對(duì)英

6、雄傳說(shuō)時(shí)代的懷想。文藝復(fù)興以降，雖然個(gè)人主義開(kāi)始抬頭，但文學(xué)并沒(méi)有立刻放棄載道傳統(tǒng)。只是到了20世紀(jì)，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，個(gè)人主義和主觀主義才開(kāi)始大行其道。而眼下的跨國(guó)資本主義又分明加劇了這一趨勢(shì)。于是，宏大敘事變成了自話自說(shuō)。  由寬到窄是指文學(xué)人物的活動(dòng)半徑如何由相對(duì)宏闊的世界走向相對(duì)狹隘的空間。如果說(shuō)古代神話是以宇宙為對(duì)象的，那么如今的文學(xué)對(duì)象可以說(shuō)基本上是指向個(gè)人的。昆德拉在“受到詆毀的塞萬(wàn)提斯遺產(chǎn)”中就曾指出，“堂吉訶德啟程前往一個(gè)在他面前敞開(kāi)著的世界最早的歐洲小說(shuō)講的都是一些穿越世界的旅行，而這個(gè)世界似乎是無(wú)限的”。但是，“在巴爾扎克那里，遙遠(yuǎn)的視野消失了再

7、往下，對(duì)愛(ài)瑪包法利來(lái)說(shuō)，視野更加狹窄”而“面對(duì)著法庭的k，面對(duì)著城堡的k，又能做什么?”(9-11)但是，或許正因?yàn)槿绱?，卡夫卡想到了奧維德及其經(jīng)典的變形與背反。  由大到小，也即由大我到小我的過(guò)程。無(wú)論是古希臘時(shí)期的情感還是我國(guó)古代的文以載道說(shuō)，都使文學(xué)肩負(fù)起了某種集體的、民族的、世界的道義。荷馬史詩(shī)和印度史詩(shī)則從不同的角度宣達(dá)了東西方先民的外化的大我。但是，隨著人本主義的確立與演化，世界文學(xué)逐漸放棄了大我，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)小我，致使小我主義愈演愈烈，尤以當(dāng)今文學(xué)為甚。固然，藝貴有我，文學(xué)也每每從小我出發(fā)，但指向和抱負(fù)、方法和視野卻大相徑庭，而文學(xué)經(jīng)典之所以比史學(xué)更真實(shí)、比更深廣，恰

8、恰在于其以己度人、以小見(jiàn)大的向度與方式。  且說(shuō)如上五種傾向相輔相成，或可構(gòu)成對(duì)世界文學(xué)的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性，卻多少可以說(shuō)明當(dāng)下文學(xué)的由來(lái)。如是，文學(xué)從摹仿到獨(dú)白、從反映到窺隱、從典型到畸形、從審美到審丑、從載道到自慰、從崇高到渺小、從莊嚴(yán)到調(diào)笑“阿基琉斯的憤怒”變成了麥田里的臟話；“路漫漫兮其修遠(yuǎn)，吾將上下而求索”變成了“我做的餡餅是世界上最好吃的”；諸如此類，不一而足。    一、歷史或由來(lái)    文學(xué)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，雖然不完全受制于生產(chǎn)力和社會(huì)水平(況且文學(xué)大都來(lái)自作家的個(gè)體勞動(dòng)，所面對(duì)的也是作為個(gè)體

9、的讀者，因此是一種個(gè)人化的審美和認(rèn)知活動(dòng)，壬見(jiàn)，全球化和多元文化并不意味著平等。它僅僅是文化思想領(lǐng)域的一次狂歡，極容易讓人麻痹、以為這世界真的已經(jīng)自由甚至大同了。而這種可能的麻痹對(duì)誰(shuí)最有利呢?當(dāng)然是跨國(guó)資本。雖然后現(xiàn)代主義留下的虛無(wú)狀態(tài)不只是在形而上學(xué)范疇，其懷疑和解構(gòu)卻明顯具有悲觀主義，甚至虛無(wú)主義傾向，并已經(jīng)對(duì)世界造成了深遠(yuǎn)的影響，客觀上卻以貌似多元發(fā)散的態(tài)勢(shì)在全球蔓延。  從這個(gè)意義上說(shuō)，全球化和多元性其實(shí)也是一個(gè)悖論，說(shuō)穿了是跨國(guó)資本主義的一元論。而整個(gè)后現(xiàn)代主義針對(duì)傳統(tǒng)二元論(如男與女、善與惡、是與非、美與丑、西方和東方等等)的解構(gòu)風(fēng)潮恰恰順應(yīng)了跨國(guó)資本的全球化擴(kuò)張：不分你

10、我，沒(méi)有中心。于是，文化推波助瀾，使世界在極端的文化相對(duì)主義和個(gè)人主義狂歡面前愈來(lái)愈莫衷一是。于是，我們很難再用傳統(tǒng)的方式界定文學(xué)、回答文學(xué)是什么這個(gè)古老而又常新的問(wèn)題。借用昆德拉關(guān)于小說(shuō)的說(shuō)法，或可稱當(dāng)下的文學(xué)觀是關(guān)乎自我的詢問(wèn)與回答。這就回到了哲學(xué)的千古命題：我是誰(shuí)?從哪里來(lái)?到哪里去?只不過(guò)哲學(xué)的這個(gè)根本問(wèn)題原本是指向集體經(jīng)驗(yàn)的，而今卻愈來(lái)愈局限于純粹的個(gè)私表演了。  以上所說(shuō)的只是當(dāng)代文學(xué)或文化景象的小小一斑。與此同時(shí)，無(wú)論是理論界還是創(chuàng)作界，擁抱傳統(tǒng)、追尋大我的還大有人在。歷盡解構(gòu)，從認(rèn)知到方法的重構(gòu)也愈來(lái)愈為學(xué)界所期待。再說(shuō)生活是現(xiàn)實(shí)的；跨國(guó)公司在全世界取得的業(yè)績(jī)和利潤(rùn)也

11、是實(shí)實(shí)在在的，一點(diǎn)都不虛幻。蓋茨們才不管那些玄而又玄的理論呢，盡管這些理論如何違背初衷并客觀上不同程度地幫了他們的忙：消解傳統(tǒng)認(rèn)知(包括經(jīng)典)及其蘊(yùn)涵的某種民族的認(rèn)知、價(jià)值與審美認(rèn)同。  總之，第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的高漲，傳統(tǒng)殖民方式已經(jīng)難以為繼，而業(yè)已完成資本的地區(qū)壟斷和國(guó)家壟斷的帝國(guó)主義正以跨國(guó)公司的形式，即所謂“全球化”對(duì)第三世界實(shí)施滲透和掠奪。因此，無(wú)論初衷如何，后現(xiàn)代主義理論客觀上大都有利于跨國(guó)資本主義的發(fā)展：解構(gòu)傳統(tǒng)認(rèn)知方式，淡化意識(shí)形態(tài)。這些思潮首先于上世紀(jì)八十年代對(duì)蘇聯(lián)、東歐產(chǎn)生了影響：導(dǎo)致了文化思想的多元，意識(shí)形態(tài)的淡化以及隨之出現(xiàn)的新思維等等。九十

12、年代以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展所帶來(lái)的虛擬文化又對(duì)上述“后主義”起到了推波助瀾的作用，或者從某種意義上說(shuō)，美國(guó)與九十年代實(shí)施的信息高速公路戰(zhàn)略多少包含著貝爾等人對(duì)于世界發(fā)展態(tài)勢(shì)的估量。像“人權(quán)高于主權(quán)”以及文化沖突論等等，只有在資本完成了地區(qū)壟斷和國(guó)家壟斷并實(shí)行國(guó)際壟斷的情況下才可能提出，也最符合跨國(guó)資本的利益。  于是，在當(dāng)下勢(shì)不可擋的“全球化”進(jìn)程中，在跨國(guó)資本主義時(shí)代，在“去精英化”的大眾消費(fèi)時(shí)代，在人類從自然繁衍向克隆實(shí)驗(yàn)、從自然需求向制造需求轉(zhuǎn)化的時(shí)代，文學(xué)當(dāng)何去何從?    二、經(jīng)典及背反    世界文學(xué)這么款款走來(lái)，恰好于20世紀(jì)末

13、化合成形形色色的后現(xiàn)代形態(tài)。而后現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)客觀上又正好順應(yīng)了跨國(guó)資本主義時(shí)代極端個(gè)人主義的推演與發(fā)散(“人權(quán)高于主權(quán)”便是其典型論調(diào))。但是，過(guò)程中始終不乏奇崛的背反及由此化生的特殊豐碑，比如荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇，又比如神曲和堂吉訶德、人生如夢(mèng)和浮士德、三國(guó)演義和紅樓夢(mèng)、人間喜劇和戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、尤利西斯和變形記，以及加西亞馬爾克斯的百年孤獨(dú)，等等。一如童年的神話、少年的史詩(shī)、青年的戲劇、中年的小說(shuō)、老年的傳記，這自然不能涵蓋文學(xué)及文學(xué)經(jīng)典的復(fù)雜性與豐富性。事實(shí)上，認(rèn)知與價(jià)值、審美與方法等等的背反或迎合、持守或規(guī)避所在皆是。況且，無(wú)論“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”，經(jīng)典往往又是說(shuō)不盡的。這也是由時(shí)代社會(huì)和經(jīng)典本身的復(fù)雜性和豐富性所生發(fā)的。  話說(shuō)20世紀(jì)文學(xué)一頭扎進(jìn)了個(gè)人主義和主觀主義的死胡同。小我取代了大我，觀念取 代了情節(jié)。但加西亞馬爾克斯不茍且，他的百年孤獨(dú)居然逆歷史潮流而動(dòng)，演繹了一部可歌可泣的經(jīng)典神話：從創(chuàng)始到末日、從神諭到逃遁到神諭靈驗(yàn)。無(wú)論他是在有意反動(dòng)，還是無(wú)意間讓文學(xué)來(lái)了個(gè)大逆轉(zhuǎn)、大回環(huán)，馬孔多和布恩蒂亞家