從風格型人物看高行健創(chuàng)作-2019年文檔

1、從風格型人物看高行健創(chuàng)作 一、游移的“風格型人物” 高行健的創(chuàng)作跨越戲劇藝術和小說創(chuàng)作兩個領域， 在他塑造 的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統(tǒng)意義上的人物特征， 呈 現(xiàn)在觀眾和讀者面前的人物具有高度的相似性。 他總是刻意淡化 小說人物、角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行 進。就高行健創(chuàng)作的作品而言， 任何一種人稱都不具備絕對的領 導地位。無論是第一人稱的“我”，還是第二人稱的“你”，在 文學作品中擁有著同等的角色設定。 在他看來， “這將豐富小說 敘述語言的手段， 并且突破小說創(chuàng)作中那些固定的結(jié)構(gòu)和章法， 增強語言藝術的表現(xiàn)能力” 2 。 在小說靈山中，高行健雖然保留了主人公“我

2、”的重要 地位。但是對于讀者而言，小說中的人物并不明確，既沒有準確 的性格塑造，也缺乏內(nèi)心情感的細致刻畫， 他所發(fā)揮的作用只是 穿插在多個敘事線索與多個故事之間。 在看似松散的多個角色中 閃耀的是共通的“我”， “他基本上是散文體的書寫方法， 而且 是用一種極端冷靜的態(tài)度， 各種文體交錯使用，沒有連貫性的人 物和故事，結(jié)構(gòu)十分復雜。第一人稱的我和第二人稱的 你是同一個個體，后者是前者的投射和精神的異化， 第三人 稱的他又是對第一人稱我的靜觀與思考” 3 。 在中國古典文學中，很早就有所謂“風格即人”的古老命 題。法國學者布封也曾明確提出“風格即人”的觀點。當我們試 圖在高行健的小說中尋覓“風格

3、”的蹤跡以及從中解讀小說人 物的內(nèi)心世界時，則往往陷入到現(xiàn)實的迷茫之中。 對于讀者而言， 高行健塑造的“風格型人物”并不是一種具有共同審美特征的 藝術類型，更多的是為了他的“先鋒藝術”和“荒誕”戲劇服務 的。正是在高行健小說中所塑造的非傳統(tǒng)化人物身上，讀者感受 到了游移于不同小說文本的“風格型人物”。在他們的身上，有 三個審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具 備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人 物角色多數(shù)情況下?lián)碛胁煌螒B(tài)的“分身”，只有將多個不同人 稱對應的人物組合在一起才能真正理解小說人物；最后，這些人 物的言語都無助于讀者理解小說，僅僅是作為穿插的橋

4、梁而已。 之所以會采用這樣的藝術表現(xiàn)手法， 是與高行健本人對文學 創(chuàng)作的認識分不開的。在他看來，西方文學的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風格 極大地沖擊了傳統(tǒng)文學模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后， 否定自我、否定傳統(tǒng)、否定理性成為西方文學最為重要的特征。 中國文學自“五四”以來受到歐風美雨的影響，也曾嘗試著改變 傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作模式，塑造出更接近于人的真實狀態(tài)的文學作 品。但中國傳統(tǒng)的儒家文化無疑成為中國文學走向現(xiàn)代主義的阻 礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風格型人物”在蕩滌傳 統(tǒng)人物塑造模式的基礎上， 力圖還原文學的本來狀態(tài)， 淡化意識 形態(tài)的討論，具有一定的積極意義。 二、“風格型人物”的具體表現(xiàn) 高行

5、健不僅提出了塑造“風格型人物”的理論，而且在自己 的創(chuàng)作中積極踐行，使得讀者對于“風格型人物”有了直觀、可 感的生動實例。以高行健最具代表性的長篇小說靈山為例， 在這部小說中，作者并未在作品中為讀者塑造出傳統(tǒng)意義上的小 說人物，無論是小說的主人公“我”，還是從側(cè)面折射的 “你”“他”，所有活躍在小說文本中的人物都沒有較為完成的 人物形象，甚至他們的言語表達都是零亂和瑣碎的。 “在這村子邊上？ ” “是是斯斯” “離村子不遠？ ” “斯斯希?！?“要拐個彎？ ” “丿弋丿弋” 布布苛苛 “還有二里路？ ” “奇奇稀稀” “五里路？ ” 怖怖可白 “不是五里還是七里？ ” “稀是奇是稀是斯 ” 當

6、主人公“我”向路上遇見的老者打聽通往“靈巖”的道 路時，老人的回答近乎是語無倫次的。 而身為主人公的“我”竟 也能夠理解這樣的言語表達， 只能說明“我”已然習慣于這樣的 言語對話模式。 作為展現(xiàn)人物最為直接的表達方式之一， 文學作 品中人物的語言發(fā)揮著極為重要的作用。 一方面， 語言是人類內(nèi) 心世界情感的載體， 為我們進一步認識和了解人物的心理世界提 供了有效的信息來源； 另一方面， 語言往往并不能直接展現(xiàn)人物 的真實情感，人類在語言表達方面存在著偽裝、 掩飾的多種痕跡。 當讀者面對長篇小說靈山中人物的語言時，會發(fā)現(xiàn)所有的語 言都失去了現(xiàn)實生活中的意義， 僅僅是穿插于不同人物、 不同情 節(jié)之間

7、的連接節(jié)點而已。 “早期那層籠罩于自然之上的人性 光輝，最終與自然的神光融為一體， 達到可謂同一的境 界。在這個回歸自然乃至與自然同一的過程中， 自然本 身是唯一的目的與歸屬， 而不存在其他的目的性： 人與自然之間 不存在人與神之間的深淵，而是一種自然而然、相通相合的關 系。” 4 在以動作、表情和舞臺為主要表達手段的戲劇藝術作品中， 觀眾也能夠感受到“風格型人物”的存在。在未被公演的劇本 車站 中，高行健從戲劇作品最為重要的藝術特征“劇場性” 出發(fā)，首創(chuàng)“多聲部”的表現(xiàn)形式。 當觀眾面對舞臺上出現(xiàn)的全 新表演形式時，人物的塑造再一次印證了“風格型人物”的特 質(zhì)。“高行健更是讓七個劇中人突然全

8、部從角色中跳出來還原為 演員評論角色的行為， 同時也是與觀眾的直接對話， 然后又回到 各自的角色中去。 這樣， 在高行健的探索戲劇特別是小劇場戲劇 里，表演與欣賞的森嚴界線被打破了， 第四堵墻被徹底拆除， 觀眾也由被動欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥貐⑴c戲劇的創(chuàng)造。注重劇場性、 交流的戲劇在高行健的戲劇探索實踐中就真正實現(xiàn)了。” 5 總體而言，“風格型人物”并非是某一審美類型人物的集中表 述，而是為高行健本人追求文學作品自然狀態(tài)服務的藝術表現(xiàn)手 段而已。 因此，當讀者和觀眾面對他的作品感到困惑時更應注意 從實際出發(fā)，力圖避免從傳統(tǒng)審美模式去審視“風格型人物”。 三、塑造“風格型人物”的價值 “風格型人物”的成

9、功塑造不僅體現(xiàn)了高行健高超的藝術 駕馭能力，也向讀者和觀眾展示了一種全新表現(xiàn)模式中的文學表 現(xiàn)方式。 僅就塑造“風格型人物”的價值而言， 我們至少可以從 兩個不同的維度理解高行健作品中蘊涵的豐富信息。 首先，“風 格型人物”的存在不是按照傳統(tǒng)小說中完整形象、 準確定位的模 式去塑造， 也沒有遵循傳統(tǒng)戲劇精準人物形象的方式去打造。對 于閱讀小說的讀者和觀賞表演的觀眾而言， 他們所領略到的是與 傳統(tǒng)審美標準截然不同的“風格型人物”， 有效地實現(xiàn)了打破傳 統(tǒng)、塑造全新藝術形象的審美訴求。其次，“風格型人物”往往 蘊涵著作者本人在文學創(chuàng)作中試圖表達的深刻內(nèi)涵， 卻又沒有采 取直接的表達方式， 而是以喻

10、指的方式加以呈現(xiàn)。 這一點同樣在 小說和戲劇中都有所呈現(xiàn)。 在高行健的長篇小說靈山中，主人公“我”依舊是沒有 較為明晰形象的藝術存在，他所發(fā)揮的作用就要將小說中復雜、 多元的信息最終引導到“靈山”。 當讀者在閱讀小說之后， 就會 意識到“靈山”并不存在。 他的目的并非是為了表現(xiàn)人物， 也不 是為了展現(xiàn)人們?yōu)榱饲巴办`山”不懈努力的精神。 對于小說的 “我”“你”“他”而言， 所有的人稱都是“風格型人物”的具 體體現(xiàn)。作者希望他們在小說中發(fā)揮的作用只是為了實現(xiàn)打破傳 統(tǒng)的目的，而他們努力追求“靈山”的過程才是小說的真正價值 所在過程即目的。 同樣是塑造“風格型人物”， 而在高行健的戲劇作品中， 作 者運用的表現(xiàn)方式截然不同。在車站中，整部戲都是以結(jié)構(gòu) 性的喻指來實現(xiàn)審美訴求。 “借助象征手法和藝術抽象手段， 將 心理時空與現(xiàn)實時空穿插在一起，等車的人們（現(xiàn)實時空）與他 們的心像（心理時空），即沉默的人及其沉默人的音樂，同時設 置在舞臺上， 讓兩重時空交叉重疊， 以完成等車人及其心像的對 置，而總體上仍似乎是等車的線性設置， 只是等的過程始終沒有 發(fā)生變化?！?5 在高行健的身上始終縈繞著或“先鋒派”或“荒誕派”或 “諾貝爾文學獎得主”各種各樣的頭銜， 在褪去了外在的光環(huán)之 后，無論是閱讀小說的讀者，還是欣賞表演的觀眾，都深刻地意 識到一個問題：