論戲劇與小說的文體區(qū)別及溝通

1、論戲劇與小說的文體區(qū)別及溝通摘要：戲劇與小說作為不同的文體，有不同文體的藝術(shù)規(guī)定性和基本風貌，小說不是戲劇，戲劇不是小說，二者之間有著明顯的文體區(qū)別。但這種規(guī)定性也是相對的，不同文體之間可以交叉與溝通，因此在戲劇創(chuàng)作中也可以吸收小說的美學(xué)特點和文體優(yōu)長。這種文體之間的溝通豐富了戲劇的自身存在，拓展了戲劇的創(chuàng)作空間。關(guān)鍵詞：戲劇 小說 文體 區(qū)別 溝通關(guān)于戲劇與小說的文體比較，很多戲劇理論和編劇方面的專著都或多或少地談及，但大多比較零碎和散亂，本文擬把這些只言片語的說法作一個整合，并作出自己的理解，以達到一個目的：即戲劇與小說作為不同的文體，有不同文體的藝術(shù)規(guī)定性和基本風貌，小說不是戲劇，戲劇不

2、是小說，二者之間有著明顯的文體區(qū)別。但這種規(guī)定性也是相對的，不同文體之間可以交叉與溝通，因此在戲劇創(chuàng)作中也可以吸收小說的美學(xué)特點和文體優(yōu)長。事實證明：這種文體之間的溝通豐富了戲劇的自身存在，拓展了戲劇的創(chuàng)作空間。下面我們首先來比較二者的文體區(qū)別，我想，要比較戲劇與小說的差別，有必要先談一下戲劇這門藝術(shù)所受的文體限制。戲劇最通俗的定義：戲劇是由演員扮演人物、當眾表演故事的藝術(shù)，和小說相比，戲劇受到種種限制：一、時間的限制。小說故事在時間上應(yīng)無限制，而戲劇的演出時間是有一定的，一般是二到三小時。所以，表面看來，戲劇故事的心理時間可以完全自由，實際上這種心理時間仍受到物理時間的制約，故事在舞臺上的直

3、觀呈現(xiàn)一定要在二到三小時之內(nèi)完成。作者對故事情節(jié)的支配必須考慮到舞臺演出的需要，往往在人生的過程中，截取最短的片斷，或是少數(shù)幾個片斷來表現(xiàn)。二、空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發(fā)生的空間直接在舞臺上呈現(xiàn)出來，舞臺所能呈現(xiàn)的空間是有限的，不能太多。三、表現(xiàn)媒介的限制。小說是用文字或語言來表現(xiàn)，表現(xiàn)的媒介物是文字或語言，而戲劇的媒介物是演員，或者說演員的身體和言語，正如黑格爾在美學(xué)中所指出：“戲劇表現(xiàn)所用的材料（媒介）就是活的人?！?(p101)演員這一媒介的特殊性還在于他既是創(chuàng)造的材料，又是創(chuàng)造工具，還是創(chuàng)造者這三位一體的統(tǒng)

4、一。四、情緒效果的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調(diào)節(jié)，但是觀眾走進劇場看一出戲的情形則不同，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在論觀眾中所說：“對觀眾來說，戲劇是一種集體經(jīng)驗”。2 (p278)戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個興趣到戲劇的終結(jié)。如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開，這就會影響戲劇演出的現(xiàn)場效果。實際上情緒效果的限制是由戲劇欣賞環(huán)境的限制決定的，周憲教授在其博士論文布萊希特與中國當代戲劇中就指出：“戲劇是所有藝術(shù)樣式中最具有現(xiàn)場效果和群體互動性的藝術(shù)樣式，因其劇場性和活人面對面地交流，使得戲劇比其他任何藝術(shù)更具有直接

5、性和大眾性?！?(p3)正是由于戲劇與小說所受的限制不一樣，使得二者有著各自的藝術(shù)形態(tài)特征，二者的文體不同可以歸納如下：一、容量不同：小說比較自由，不受時空限制，所以容量大，篇幅也比較長，而戲劇則要求情節(jié)單純集中、不枝不蔓，追求舞臺演出所要求的那種集中性和概括性。這一點黑格爾在美學(xué)中就曾說過：“戲劇在廣度上比史詩要窄，戲劇不適合于擴展到史詩的廣度，而戲劇只是突出生活沖動的一點場面?！? (p68)貝克在戲劇技巧中也說：“選擇和壓縮是一切戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)?！?(p19)董健教授在戲劇藝術(shù)十五講中進一步指出：戲劇“在舞臺上露出的只是生活海洋中的冰山一角，其高度集中、高度概括又不因這集中與概括而限于空

6、洞、抽象，功夫全在這冰山一角的選擇及這一角與水下深層之有機聯(lián)系的建立上”, 5(p121)他還說：“長度、容量不同，還是比較外在和表面上的差異，最根本的不同在于戲劇的情節(jié)是由顯在部分與潛在部分構(gòu)成的，而史詩和長篇小說的情節(jié)則全是顯在的”。5(p127)二、節(jié)奏不同。小說的主體語匯流程呈平輔狀，速度比較緩慢，而戲劇則進展較快，呈跳躍狀。阿契爾在其劇作法中說：“我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣，正是這種發(fā)展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本?！?(p32)實際上，當亞里斯多德在詩學(xué)中說戲劇行動必須有開端、有中部、有結(jié)尾時，他所想到的，也正是顯示這種節(jié)奏的

7、必要性。狄德羅在論戲劇詩中對戲劇節(jié)奏有過一段形象的描述：“這是從山頂?shù)粝聛淼囊粔K大石頭，速度隨著下降而增長，由于遇到了障礙，它還到處跳躍?！?(p145)戲劇節(jié)奏說實際上對戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)提出了更高的要求，戲劇情節(jié)不僅要單純集中，更要具有動作的一致性，情節(jié)的展開要能指向一個目標、一個意志、一個行動，要能“從高潮看統(tǒng)一性”8(p205)。同時，情節(jié)的發(fā)展必須保持一定的張力和變化（節(jié)奏不是勻速的），這就需要戲劇中有沖突（動作與反動作），有懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，有阿契爾所謂的“危機”和勞遜所說的“平衡的破壞”。否則情節(jié)一枝蔓，節(jié)奏就受影響。三、敘述與展示的不同。這是由小說和戲劇兩種文體的媒介決定的，小說的媒

8、介是語言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象，而戲劇的媒介則是演員的身體和言語，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。演員不能象敘述故事那樣插入作者的觀感、發(fā)表議論，戲劇作為一種代言體，更不能變相地把小說作者的敘述、描寫放進人物的口中去說。所以高爾基在論劇本一文中說：“劇本（悲劇和喜劇）是最難運用的一種文學(xué)形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示?！?(p243)敘述與展示的不同帶來的另一個區(qū)別是小說傾向于表現(xiàn)過去時，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進行時，英國戲劇理論家馬丁·艾思林說：“任何敘述形式都趨向過去已發(fā)生而現(xiàn)在結(jié)束了的事件，那么戲劇的具

9、體性正是發(fā)生在永恒的現(xiàn)在時態(tài)中，不是彼時彼地，而是此時此地?！?0(p10)蘇珊·朗格在情感與形式一書中也說過同樣意思的話：“文學(xué)的模式是回憶的模式，而戲劇的模式則是命運的模式?！?1(p356-357)所以戲劇中表現(xiàn)過去發(fā)生的事件往往比較棘手，以前多靠人物敘述回顧，現(xiàn)在也有直接用舞臺表演或播放電影來回顧了。四、綜合與單一、集體創(chuàng)造與個人寫作的區(qū)別。戲劇是一門綜合藝術(shù)，而小說則是單一的語言藝術(shù)。王朝聞在美學(xué)概論一書中說：“綜合藝術(shù)是戲劇的重要特征。戲劇藝術(shù)本身具備著語言、美術(shù)和舞蹈等各種藝術(shù)樣式的因素，中國戲曲則還包括音樂、舞蹈等藝術(shù)種類的特點和因素。由于各種藝術(shù)的綜合性質(zhì)，戲劇藝術(shù)

10、要遵循極為復(fù)雜的、互相制約的許多藝術(shù)部門的特征，它本身具備著多方面的審美價值?！?2(p273)此外，小說創(chuàng)作是寂寞的工作，具有私人化的特點。戲劇就不同了，一出戲的問世是編劇、導(dǎo)演、演員乃至于觀眾共同作業(yè)的結(jié)果，就象一條生產(chǎn)流水線，缺一道工序都不行，集體智慧賦予一出戲以生命。最后，我還有必要提及一下黑格爾給戲劇所作的美學(xué)定位，從中也能看出戲劇與小說的區(qū)別。黑格爾把詩分成三類即敘事詩（史詩或小說）、抒情詩和戲劇詩，他說：“在各種語言的藝術(shù)之中，戲劇體詩是史詩的客觀原則與抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！?(p241)這是從哲學(xué)高度指出了小說與戲劇的分別，即戲劇除了具備史詩的客觀實體性因素以外，它

11、還具備人物行動的主體性因素。實際上，黑格爾還是突出了戲劇是“活的人”表演這一特征。以上我們具體分析了戲劇與小說文體的不同。從中不難看出：戲劇與小說有著各自的文體界限，有這種文體要求的一些法則和基本穩(wěn)定的樣式特征，從這點出發(fā)我們就能明白作為戲劇基本法則的“三一律”或所謂亞里斯多德式“戲劇體戲劇”是有它存在的理由的，狄德羅在關(guān)于私生子談話一文中就指出：“三一律是不易遵循的，但卻是合理的?！?3(p45)從讀者或觀眾接受角度來說，正是由于戲劇這一文體有自己特定的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征，人們亦產(chǎn)生了對戲劇文體的特殊期待和一些約定俗成的看法，比如情節(jié)的相對集中，戲劇性的沖突，人物的行動性、情節(jié)發(fā)展的“高潮說”等等

12、，正是人們有了這些思維定勢，所以往往對一些突破戲劇法則的新型戲劇產(chǎn)生誤解和懷疑，例如，當契訶夫把海鷗劇本送給莫斯科皇家劇院的領(lǐng)袖演員連斯基看時，連斯基就回了他一封信，大意是請求他別再寫劇本了，說他完全不是一個寫劇本的人。這是因為契訶夫的劇本和人們常識中的劇本不一樣，他背離了當時普遍接受的“戲劇法則”，即他的戲劇不追求情節(jié)的曲折緊張和外在動作的強烈夸張，而追求戲劇事件的生活化和劇本的內(nèi)在抒情性，這就難怪以演那種情節(jié)性強、沖突激烈、內(nèi)容空洞、講究明星演員個人表演的戲見長的連斯基不能接受和理解他的劇作，事實上連契訶夫自己也不自信。同樣的情形也發(fā)生在老舍身上，老舍的龍須溝在文體上進行了大膽的突破和創(chuàng)造

13、，表現(xiàn)在它沒有一般劇本里的巧妙布局，也沒有強烈緊張的外部動作，而是以人帶事、多人多事，有的只是一片真實的生活。寫完以后老舍非常沒有把握，他說：“在我二十多年的寫作經(jīng)驗中，寫龍須溝是個最大的冒險”14(p246)。為此，他也曾經(jīng)膽怯地問焦菊隱導(dǎo)演：“這還象一出戲嗎？”15(p20)后來是焦菊隱導(dǎo)演肯定了這一新型劇本，并在舞臺上成功地演繹了它，才使老舍吃下了“定心丸”。茶館出來以后，包括李健吾在內(nèi)的很多學(xué)者都指責茶館的“非戲劇”傾向，他們以傳統(tǒng)的戲劇法則來衡量它，認為其結(jié)構(gòu)有毛病，李健吾在指責茶館的結(jié)構(gòu)缺陷時說：“叫做三幕其實不如叫做三場，因為它們只是真實地、生動地反映了三個場面。幕也好、場也好，

14、它們的性質(zhì)近似圖卷，特別是世態(tài)圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺。在說明動蕩時代與公寓生活上，這是一種社會相。毛病就在這里，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。單粒的感覺，就戲劇來說，顯然屬于致命的遺憾。我們希望個個場面能成為一種動力，形成前浪趕后浪的氣勢，不止于絢爛的畫面（平面）的感覺?！?6(p45)這才有了老舍的辯解：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”17(p542)等等，這種在寫作中因突破戲劇文體界限而受到誤解和抱怨的例子還有很多，這里不再贅述。實際上，各種藝術(shù)形式的界限，并不是一道銅墻鐵壁。萊辛的拉奧孔一書是專門研究“畫與詩的界限”，從題材、媒介

15、、心理功能、藝術(shù)理想等方面突出地指出畫和詩的分別，但也沒有抹煞畫和詩的聯(lián)系。同樣，戲劇與小說也有它文體相通的一面，比如都符合亞里斯多德的“摹仿說”，都具有“客觀原則”，都要用故事、性格描寫和對話等共通要素來寫作（小說可以說是戲劇的近鄰）。所以，別林斯基在詩歌的分科和分類一文的最后指出：“雖然所有這三類詩歌，都是作為獨立的因素，彼此分離地存在著，可是，當出現(xiàn)在個別的詩歌作品里的時候，它們相互之間不是經(jīng)常劃著明顯的界限的。相反，它們常常混雜在一起而出現(xiàn)，因此，有的按照形式來看是敘事的作品，卻具有戲劇的性質(zhì)，反之亦然。”18(p23)事實上，一些有革新精神的劇作家都善于將小說的美學(xué)因素和藝術(shù)方法融匯

16、到戲劇領(lǐng)域里來，從而突破傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，莎士比亞如此，契訶夫如此，布萊希特如此，老舍亦如此。莎士比亞的戲劇結(jié)構(gòu)吸收了小說敘述的線性特征，一反古希臘戲劇所遵守的“三一律”模式，而采取“開放式”戲劇結(jié)構(gòu)，大膽的突破了戲劇的時空限制。契訶夫則是用小說的方法來寫劇本，他在寫給蘇沃林的信中說：“劇本我已經(jīng)寫完。強勁的開始平靜地結(jié)束違反戲劇藝術(shù)的一切法規(guī)。象一部小說?！?9(p16)蘇聯(lián)作家米哈依爾·羅申就認為：契訶夫之所以能寫劇本是因為他小說風格十分簡潔，沒有拖泥帶水的描寫。19(p14)可以說，正是由于契訶夫的戲劇與小說文體上的溝通，才使得他的戲劇成為蘇聯(lián)前所未有的嶄新的藝術(shù)形式，并由此促發(fā)

17、斯坦尼斯拉夫斯基對舞臺導(dǎo)表演體系的變革。而布萊希特標舉“記敘性戲劇”（又稱“史詩劇”），實際上是把更明顯的小說因素注入了戲劇之中，使得戲劇不僅限于展示和表演，而可以象小說一樣的敘述，布萊希特的戲劇常常在舞臺上增加一個敘述人，通過他來交代時代背景，介紹故事情節(jié)，并對舞臺上發(fā)生的人和事做適當?shù)脑u價和議論，從而達到他所追求的間離效果。同樣，老舍所謂“新的嘗試”也是把小說的優(yōu)長帶到戲劇中來，眾所周知，老舍是以一個小說家的身份改行寫戲劇的，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，其小說思維必然對其戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響，正是小說對他戲劇創(chuàng)作的影響和沖擊才使他“沒有完全叫老套子捆住”。王新民在中國當代話劇藝術(shù)演變史一書中就認為老舍

18、的戲劇是一種“小說體戲劇”，其文體特征是：人物第一、重人物性格塑造而弱化“沖突”、多人多事、沒有貫穿始終的沖突等20(p73-86)。陳瘦竹在論老舍劇作的藝術(shù)風格一文中也明確指出這一點，他說：“這樣一種結(jié)構(gòu)形式，足以擴大舞臺容量，開拓形象的深度，在反映生活的豐富性和多樣性上，能使戲劇接近小說，而比小說更鮮明突出?！?1(p1611)以上種種都證實了萊辛的一句名言：“不是規(guī)則創(chuàng)造天才，相反，天才始終都可突破規(guī)則?！?2(p2)，應(yīng)該指出，戲劇與小說文體溝通的意義和價值是明顯的，這種文體之間的溝通較好地克服了戲劇文體的局限性，豐富了戲劇的自身存在，拓展了戲劇的創(chuàng)作空間，更加充分地發(fā)揮了作家的創(chuàng)造才

19、能，同時也讓讀者強烈地感受到藝術(shù)探索的無限多樣的可能性。莎士比亞、契訶夫、布萊希特、老舍等作家的成功都有力地證明了這一點。當然，從其他藝術(shù)中吸收營養(yǎng)是可以的，卻不能喪失自己的藝術(shù)本性，而且吸收不是模仿，不是生吞活剝，而是要經(jīng)過消化，經(jīng)過再創(chuàng)造。值得進一步指出的是：自古希臘以來，世界戲劇的發(fā)展一直處于對亞里斯多德式戲劇的固守、膜拜和突破、超越之中。一方面亞里斯多德式“戲劇體戲劇”仍繼續(xù)存在和發(fā)展著，并出現(xiàn)了三個高峰：古希臘戲?。ㄈ缢鞲？死账苟淼移炙雇醯龋?、十七世紀古典主義戲?。ㄒ苑▏鵀榇?，如莫里哀偽君子等）、十九世紀易卜生的社會問題?。ㄈ缤媾贾业龋?；另一方面亞里斯多德式“戲劇體戲劇”也不斷被

20、突破和超越，“三一律”中時間一致和空間一致早在文藝復(fù)興時期就被突破，亞氏所說的“悲劇的主人公必須是帝王將相”也早已被戲劇實踐所否定，悲劇和喜劇兩種美學(xué)定位也不再獨立而可以交融，出現(xiàn)了狄德羅所倡導(dǎo)的“嚴肅戲劇”，戲劇也可以敘述，產(chǎn)生了布萊希特的“敘述體戲劇”，后現(xiàn)代戲劇則出現(xiàn)了反情節(jié)反動作的戲劇（不是取消動作，而是反傳統(tǒng)戲劇動作）世界戲劇就在亞里斯多德式戲劇（“戲劇體戲劇”）和非亞里斯多德式戲?。ā胺菓騽◇w戲劇”）的兩極之間發(fā)展著。當今戲劇的發(fā)展似乎更在兩個方向上展開：1. 純化。越來越突出戲劇的本體特性，而拋棄非戲劇的成分和因素。最典型的要數(shù)格洛托夫斯基的“貧困戲劇”，他采用否定法，最后不能否

21、定的是演員與觀眾，強調(diào)觀演之間的直接交流，而主張去掉編劇、舞美、燈光等其他藝術(shù)成份。2. 雜交。戲劇向各種藝術(shù)吸收營養(yǎng)，如小說、電影、曲藝、雜技等以豐富自身的存在。這種雜交除了文體上的互滲以外，還有現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義等不同美學(xué)風格的戲劇雜交融合。應(yīng)該說，這兩種方向都有各自獨特的價值，也有自身存在的偏頗，前者力求張揚自己的藝術(shù)個性，卻有表現(xiàn)手段單一之嫌；后者追求戲劇的多元化和豐富性，但也有喪失戲劇本體特性的可能，戲劇藝術(shù)應(yīng)是在二者的張力下向前發(fā)展。參考文獻：1 德黑格爾.美學(xué)：第三卷下m.北京：商務(wù)印書館，1997.2 美艾·威爾遜.論戲劇 a.世界藝術(shù)和美學(xué)：第2卷c.北京：文化藝術(shù)出版社，1983.3 參見周憲教授博士論文.布萊希特與中國當代戲劇m.未出版.4 美喬治·貝克.戲劇技巧m