淺談中國傳統(tǒng)繪畫色彩應(yīng)用

1、淺談中國傳統(tǒng)繪畫色彩應(yīng)用摘要中國傳統(tǒng)繪畫的色彩運(yùn)用取得了輝煌的藝術(shù)成就。 重彩繪畫中，濃重、艷麗色彩的運(yùn)用，染色技巧的發(fā)展，使 得畫面具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和神奇的色彩效果。水墨畫 中，水墨之色是具有變化無窮的黑白干濕濃淡燥潤以及各種 浸潤效果的特殊色彩。當(dāng)今，重新審視中國畫色彩語言時， 應(yīng)從歷史的、文化的、哲學(xué)的角度，全面、整體的認(rèn)知中國 畫色彩語言。明確審美原則和審美心理，這對于中國畫的發(fā) 展具有重大意義。關(guān)鍵詞中國畫色彩水墨隨類賦彩墨分五色在大多數(shù)人的印象中，中國畫就是用水墨畫的畫，沒有 絢麗的色彩。然而當(dāng)我們回過頭審視中國畫的發(fā)展史時卻發(fā) 現(xiàn)，色彩的衰落只是中晚唐以后的事，此前中國畫家們

2、是十 分講究色彩的。遠(yuǎn)在新石器時代的彩陶上，紋樣的色彩組合 已經(jīng)十分復(fù)雜；漢代壁畫里有朱、黃、青、白、黑等色，繽 紛燦爛；長沙出土的馬王堆西漢帛畫和同時期的漆畫已是多 色并置，五彩紛呈，形成中國繪畫突出的重彩風(fēng)格。魏晉南 北朝時期的工筆畫是一個被注入了文人素質(zhì)，并受到佛教美 術(shù)影響的新的繪畫樣式。在這種樣式中色彩的表現(xiàn)被進(jìn)一步 強(qiáng)化，著色技法也更趨復(fù)雜。特別是在一些宗教繪畫中，濃 重艷麗色彩的運(yùn)用使畫面具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，從而營造 出一種濃厚的宗教氣氛，例如：敦煌壁畫。重彩畫中國重彩繪畫，至唐代已經(jīng)取得輝煌的藝術(shù)成 就。唐代是中國繪畫色彩創(chuàng)造的一個高峰，實(shí)現(xiàn)重彩莊重典 雅、富麗堂皇的藝術(shù)魅力

3、。雖然唐代繪畫以五色為基礎(chǔ)，但 當(dāng)時的許多作品已不限于五色。像周昉的揮扇仕女圖， 經(jīng)過畫家在絹地上提白、染紅，色彩更顯得明靜高潔。張萱 繪的搗練圖，從摹本看，作品著色濃艷，用朱紅、緋紅、 石青、石綠、黃、白等復(fù)雜色相，在造型線的界定中，像多 彩的寶石鑲嵌那樣鮮明。張萱另一幅重彩繪畫虢國夫人游 春圖仍以色相對比為主要結(jié)構(gòu)，但在其中運(yùn)用染色過度實(shí) 現(xiàn)色相純度的變化，另外加進(jìn)小面積的灰色，令畫面色彩感 覺更顯得活躍。以色相對比為主要色彩形式的中國繪畫，在唐代以后運(yùn) 用了更豐富的色彩語言。青綠、金碧山水，重彩花鳥都在復(fù) 雜的色相對比中，出現(xiàn)勾、填、點(diǎn)、染等多種設(shè)色手法，尤 其是染色技巧，采用暈罩結(jié)合，

4、多次覆蓋，使色彩在畫面上 呈現(xiàn)多層次的色光反射。在明亮的光線照射下，由于顏料的 透明和半透明的不同性質(zhì)，使作品出現(xiàn)瑰麗神奇的色彩效 果。中國山西永樂宮壁畫，由于畫幅巨大，令人感覺色彩莊 重、氣勢輝宏。畫工在這鴻篇巨制中，展現(xiàn)了他們駕御強(qiáng)烈 色彩的強(qiáng)大表現(xiàn)力。晚唐張彥遠(yuǎn)評述：“上古之畫，跡簡意 淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗， 展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備?！保v代名畫 記）結(jié)合對周昉、張萱的工筆畫，李思訓(xùn)父子的青綠山水 畫，邊鸞等人''光彩艷發(fā)”（廣川畫跋）的花鳥畫作品及 唐代色彩斑斕的大量洞窟壁畫的創(chuàng)作情況看，“煥爛求備” 的畫面效果昭示了中國古典

5、繪畫色彩語言的一種成熟的審 美效果。唐代以后，壁畫逐漸衰落，卷軸畫逐漸興起，畫幅的底 子已經(jīng)由粗糙的墻壁變?yōu)榧?xì)致窄小的紙絹，那種大面積使用 濃重鮮艷石色的粗獷豪放畫法很快就讓位給以“色薄氣 厚”為原則的層層套染、石色草色混用的新畫法了。這種在 北宋畫院中發(fā)展成熟的用色技巧與當(dāng)時院體繪畫的寫實(shí)主 義作風(fēng)相始終。正當(dāng)它以準(zhǔn)確、細(xì)膩、精致的姿態(tài)達(dá)到成熟 的狀態(tài)時，以北宋文人為中心的水墨寫意畫風(fēng)已經(jīng)開始在畫 壇上彌漫開來。水墨畫宋代以后，與蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰” （?東坡論畫）的繪畫之形與客觀之形關(guān)系的審美超越相 同步，“墨分五色”在水墨藝術(shù)中的創(chuàng)造經(jīng)營，使“隨類賦 彩”的色彩語言提升到了它的

6、終極層面一一筆墨情致超越 了色彩的直觀而抵達(dá)了 “此難可與俗人道也”（張彥遠(yuǎn)）的 水墨色彩之境。當(dāng)然，“水墨的色彩”不是孤立的，皴寫、 用墨、抒意、造境一一這一整體的水墨繪畫語言系統(tǒng)自魏晉 以來的發(fā)展歷史，正是一部獨(dú)特的中國繪畫色彩語言系統(tǒng)走 向"純化”的建構(gòu)歷史。這一具有東方審美文化精神內(nèi)涵的 色彩觀及其創(chuàng)作成果，是世界上任何其他文明所不可能孕育 出的藝術(shù)奇葩。清人唐岱提出：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、 白、干、濕、濃、淡是也一一?！保ɡL事發(fā)微）“墨分六 彩，而使黑白不近也。”這種對墨作為色彩的認(rèn)識，大體是 在發(fā)揮了唐張延遠(yuǎn)"墨分五色”理論的基礎(chǔ)上建立的。在中 國

7、繪畫中，墨的運(yùn)用是一個很特殊的現(xiàn)象，這是因?yàn)槟亲?為一個具有相當(dāng)象征意義的觀念性載體出現(xiàn)的。墨色的黑、 白、干、濕、濃、淡分別代表著世間萬物的枯榮興衰。因此, 墨色具有了很強(qiáng)的玄學(xué)意義，它在中國繪畫中從來就不被認(rèn) 為僅僅是一種單純的黑色。考工記在講到五方五色時， 將代表中央（地）的黃色與天相對，"說天謂之玄”，則是 在"青”、"赤"、"白"、"黑”、"黃"之外又加了一 個“玄”色。鄭玄注：“天時變，謂天隨四時色者，天隨四 時而化者。四時有色，今畫天之時，天無形體，當(dāng)畫四時之 色以象天地也?！边@充分說明，

8、玄色是變化諸色的色彩。換 句話說，在中國繪畫中，水墨之色是具有變化無窮的深淺濃 淡干濕燥潤以及各種浸潤效果的特殊色彩。中國傳統(tǒng)繪畫對色彩的認(rèn)識、研究與運(yùn)用隨著歷史的發(fā) 展，在不斷地傳承中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了一整套的審 美規(guī)范和理論體系，但由于長期以來人們對文人畫理論過分狹隘和片面的理解，以及對中國歷史、中國傳統(tǒng)文化、中國畫審美原則的認(rèn)識不全面,往往將“水墨”與色彩割裂開來，無視“墨”是作為中國繪畫色彩構(gòu)成體系中的一種特殊 的"色彩”而存在的事實(shí)。今天，當(dāng)我們重新審視中國畫色 彩語言時，應(yīng)該從歷史的、文化的、哲學(xué)的角度，更全面認(rèn) 知中國畫色彩語言。明確中國畫色彩語言的審美原則和審美 心理。這對于運(yùn)用中