觀眾興趣熱點(diǎn)淺探

1、    觀眾“興趣熱點(diǎn)”淺探    王建高邵桂蘭所謂“興趣熱點(diǎn)”，也就是“觀眾普遍對(duì)什么最感興趣”。這一問題往往對(duì)劇作家們的創(chuàng)作起著先決性的影響作用，它足以在或長或短變化不盡的某一段時(shí)限內(nèi)導(dǎo)致某種“創(chuàng)作熱”的出現(xiàn)，因而對(duì)一位劇作家的一生或者某一階段的創(chuàng)作乃至于他個(gè)人整體藝術(shù)風(fēng)格的形成都會(huì)打下深深的烙印，甚至關(guān)系到他一生所走的藝術(shù)道路。因?yàn)橛^眾最感興趣的東西，常常會(huì)成為劇作家們最熱衷的“搶手貨”或“熱門題材”。當(dāng)然，“興趣熱點(diǎn)”常帶有不穩(wěn)定性或階段性、時(shí)尚性，因而也就有興趣熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，這與一個(gè)民族的整體文化素質(zhì)，與某一時(shí)期特定的社會(huì)風(fēng)俗、政治背景、經(jīng)濟(jì)與文

2、化的發(fā)展變化乃至于某些輿論導(dǎo)向、“長官意志”、政策規(guī)定等等都有著這樣那樣的密切關(guān)系。戲劇以及電影、電視劇創(chuàng)作上曾經(jīng)有過的、可戲稱之為“三一律”（亦即一陣風(fēng)、一窩蜂、一刀切）的現(xiàn)象，也是有足夠的歷史教訓(xùn)可供我們汲取和反思的。然而，盡管熱點(diǎn)會(huì)遷移，升溫降溫也會(huì)有“世態(tài)炎涼”的冷熱變化，但從古今中外戲劇文化發(fā)展史宏觀地來看，對(duì)于“觀眾普遍對(duì)什么最感興趣”這一問題還是大體上有一定規(guī)律或模式可尋的。本文擬總結(jié)概括出以下幾種常見的興趣熱點(diǎn)：其一，對(duì)故事情節(jié)最感興趣。這已成為千百年來中外觀眾所普遍具有的傳統(tǒng)興趣。古希臘悲劇和亞里士多德的詩學(xué)中，都是將故事情節(jié)放在一部劇作的首位，中國古典戲劇美學(xué)中也早有“第一

3、要事佳”的理論。雖然本世紀(jì)五、六十年代西方發(fā)達(dá)國家的某些電影導(dǎo)演在致力于現(xiàn)代主義電影新觀念的實(shí)驗(yàn)探索時(shí)，曾提出“打倒故事與情節(jié)”的口號(hào)，但事實(shí)上，故事情節(jié)仍然在廣大觀眾中占有不可動(dòng)搖的重要地位。這是因?yàn)?，故事情?jié)本身所具有的“含金量”亦即“興趣價(jià)值”是一種擋不住的誘惑，它能使觀眾從中享受到巨大的審美愉悅。貝克在戲劇技巧一書中就以“從頭到尾都充滿興趣的運(yùn)動(dòng)”來給情節(jié)下定義。“情節(jié)劇”、“佳構(gòu)劇”、“推理劇”、“懸念劇”、“娛樂片”、“災(zāi)難片”以及戰(zhàn)爭、武打、破案、驚險(xiǎn)等一類題材的影視劇作品之所以至今仍然擁有眾多觀眾，其原因就在于這些觀眾的興趣重點(diǎn)，是希望通過具有豐富性、生動(dòng)性甚至刺激性的故事情節(jié)

4、而使自己得到娛樂。而娛樂，正是戲劇、電影、電視劇所應(yīng)具備的一個(gè)重要的或基本的社會(huì)功能。其二，對(duì)人物性格及其發(fā)展變化最感興趣。由此而導(dǎo)致“性格劇”、“群像展覽式戲劇”等一類戲劇樣式的產(chǎn)生。如霍普特曼的織工，高爾基以在底層為代表的幾乎全部劇作。再如我國著名劇作家曹禺的日出、北京人，老舍的茶館、龍須溝，夏衍的上海屋檐下，陳白塵的阿q正傳，李龍?jiān)频男【?，李杰的田野又是青紗帳等等。這些劇作的產(chǎn)生，標(biāo)志著中外戲劇美學(xué)思想發(fā)展史上的重大進(jìn)步和突破，同時(shí)也反映出現(xiàn)代觀眾審美興趣水平的提高和興趣領(lǐng)域的拓寬。早在八十多年前，貝克就指出，由于近代戲劇創(chuàng)作中性格描寫水平的不斷提高，人們對(duì)人物性格的興趣也越來越大，

5、所以，只有性格描寫得很成功的戲劇作品才能令觀眾喜愛。貝克甚至認(rèn)為，之所以強(qiáng)調(diào)劇作中要有一個(gè)好的故事，其原因正在于“故事是增加對(duì)性格描寫的興趣的”。其三，還有一種觀點(diǎn)，主張?jiān)趯?duì)故事情節(jié)和人物性格這二者的興趣選擇上不要搞非此即彼，而是強(qiáng)調(diào)讓觀眾同時(shí)對(duì)這二者發(fā)生興趣，因?yàn)檫@兩種興趣在觀眾的審美過程中是相互加強(qiáng)的。前蘇聯(lián)戲劇理論家霍羅道夫就認(rèn)為，戲劇沖突與人物性格的發(fā)展和不斷的“揭露”，這二者共同構(gòu)成“觀眾對(duì)劇情產(chǎn)生興趣的基礎(chǔ)”。 英國當(dāng)代著名戲劇理論家馬丁·艾思琳也指出，千萬不要以為引起觀眾的興趣只要依靠“想出適當(dāng)?shù)墓适螺喞?dòng)作和情節(jié)”就可以奏效，“關(guān)鍵在于，要使觀眾對(duì)情節(jié)和人物同時(shí)發(fā)生

6、興趣”，其理由是，如果觀眾對(duì)人物不感興趣，尤其是對(duì)人物不熟悉，對(duì)人物缺少同情或憎惡等感情投入，那么，不管多么緊張、巧妙而曲折的情節(jié)都不會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生興趣盎然的效果。由此可以得出這樣一個(gè)規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，我們不妨稱之為 “興趣規(guī)律”，亦即由于情節(jié)是由人物的一系列具體的實(shí)際行動(dòng)所形成的，情節(jié)又是用來揭示人物命運(yùn)的，因此，必須使觀眾與劇中人物建立某種感情聯(lián)系（即“移情”作用或稱“自居”作用），才能充分刺激起觀眾對(duì)情節(jié)和人物的雙重興趣。例如傳統(tǒng)劇目趙氏孤兒，正因?yàn)槲覀冊诟星樯蠈?duì)無辜遭戮的忠臣趙盾及其遺孤寄予滿腔同情，對(duì)奸臣屠岸賈充滿仇恨，所以，才興趣倍增地關(guān)注著搜孤救孤的情節(jié)是如何展開和變化的。所以說，人們

7、對(duì)劇中人物“感情移入”的程度是與他們對(duì)情節(jié)的興趣成正比的。其四，又有人認(rèn)為觀眾對(duì)劇中人所面臨的種種戲劇性情境最感興趣。威廉·阿契爾認(rèn)為，首先把人物放到戲劇性情境之中去，然后再描寫他在面臨情境的嚴(yán)厲考驗(yàn)時(shí)所做出的反應(yīng)，這才是“最高的戲劇的趣味”。狄德羅在其論戲劇藝術(shù)中則認(rèn)為，情境比情節(jié)、性格等都更重要，因?yàn)椤皼]有什么比情境更能引起觀眾的興趣”。例如法國存在主義劇作家薩特在1947年寫的為了一種境遇劇一書中就曾指出，生活中每一個(gè)人無時(shí)無刻不處在特定的情境之中，也無時(shí)無刻不在面臨著抉擇，戲劇作品應(yīng)該通過描寫人的情境及其身臨其境時(shí)而做出的抉擇過程來抓住觀眾。他創(chuàng)作的十幾部“境遇劇”，正是具體

8、體現(xiàn)了他的這種戲劇美學(xué)觀點(diǎn)。如在其代表作死無葬身之地中，全劇一開頭就為劇中人營造了這樣一種尖銳、緊張、嚴(yán)重的戲劇性情境：劇中的五個(gè)游擊隊(duì)員被所謂“合作分子”（漢奸）抓住，關(guān)在一個(gè)頂樓上等候?qū)徲?。后來，他們的?duì)長若望也被捕，但是敵人不知道他的真實(shí)身份，隊(duì)長的生死，取決于隊(duì)員們是否招供。敵人用反復(fù)的嚴(yán)刑拷打和死亡的威脅來逼供。全劇情節(jié)就是分別表現(xiàn)這五個(gè)游擊隊(duì)員在此生死關(guān)頭，如何以各自不同的行動(dòng)和方式做出了不招供和不出賣同志的選擇和決定。薩特把這種關(guān)系到人物生死存亡的情境稱之為“極限境遇”。無疑，這種情境既能使觀眾對(duì)人物命運(yùn)的重大轉(zhuǎn)變寄予高度的關(guān)注，同時(shí)又能使劇作家從中挖掘出許多引人入勝的好戲，所以

9、，它使劇作家和觀眾都感到極大的興趣，感到有戲可寫，有戲可看。其五，還有一種意見認(rèn)為，觀眾特別是當(dāng)代觀眾開始對(duì)“內(nèi)在的心靈性的東西”最感興趣了。因?yàn)樗麄兿胪ㄟ^戲劇了解到別人的心靈和情感，并對(duì)此又有自己各種不同的交流反應(yīng)，或共鳴，或同情，或反感，或喚起自己過去也曾有過的切身體驗(yàn)等等，這樣，觀眾的內(nèi)心生活便在看戲過程中得到了活躍，感受到一種“動(dòng)情的樂趣”。這也就是亞里士多德詩學(xué)中所講的“卡塔西斯”（katharsis）作用，即在觀眾情感上產(chǎn)生或凈化，或宣泄，或平衡，或升華等等的審美效果，正因?yàn)槿绱?，狄德羅要求劇作者們應(yīng)該“根據(jù)情感和興趣去描寫情感能表現(xiàn)得越激烈，劇本的興趣就越濃厚”；瑞典著名劇作家斯

10、特林堡在為朱麗小姐所寫的序言中也曾講到，他之所以在該劇中著重刻畫了女主人公的內(nèi)心世界，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)當(dāng)代觀眾最感興趣的是劇中人物的心理過程，觀眾那愛思考的頭腦已經(jīng)不再僅僅滿足于只是目睹一系列事件的發(fā)生了。這都證明，當(dāng)代戲劇創(chuàng)作確已進(jìn)入了“人物心靈審美化”的階段。為此，“心理劇”、“抒情劇”等等便應(yīng)運(yùn)而生。在這方面的先行開拓者是比利時(shí)著名劇作家梅特林克，他第一次提出了一種“靜態(tài)戲劇”（即“無外部情節(jié)的靜劇”）的理論，主張劇作只表現(xiàn)人物的內(nèi)心，認(rèn)為人物的內(nèi)心動(dòng)作比外部行動(dòng)更有戲劇性。而真正在創(chuàng)作上成功地實(shí)踐了“人物心靈審美化”的劇作家則是契訶夫，他的劇作基本上都是以人物的內(nèi)心生活為題材，以細(xì)致入微地

11、表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)過程以及內(nèi)心矛盾為主要內(nèi)容。所以，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，契訶夫在描寫人的各種情緒并且引導(dǎo)觀眾進(jìn)行情感體驗(yàn)等方面，是世界戲劇史上少見的最為擅長的杰出劇作家。其六，還有人認(rèn)為，觀眾對(duì)社會(huì)問題很感興趣。因此，現(xiàn)當(dāng)代中外戲劇創(chuàng)作史上產(chǎn)生了大量的以反映和探討各種社會(huì)問題為主旨的戲劇作品。布萊希特就曾指出，“易卜生、托爾斯泰、斯特林堡、高爾基、契訶夫、霍普特曼、肖伯納、凱澤以及奧尼爾的戲劇，都是實(shí)驗(yàn)戲劇。他們的戲劇都是試圖給時(shí)代問題以戲劇的形式的嘗試”。例如，易卜生的玩偶之家被認(rèn)為是“社會(huì)問題劇”的開山之作，該劇在當(dāng)時(shí)歐洲各國婦女要求獨(dú)立和解放運(yùn)動(dòng)蓬勃興起的時(shí)候創(chuàng)作和上演，曾引起巨大

12、而持久的社會(huì)反響。肖伯納稱贊娜拉在劇終時(shí)離家出走的關(guān)門聲要比拿破侖的火炮聲更有威力；高爾基的劇作及其演出，曾激起廣大人民群眾的革命熱情，以致于在他們看完演出后便上街游行；當(dāng)代西方的荒誕派戲劇、存在主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇等，都是試圖在劇作中表現(xiàn)普遍存在的社會(huì)問題和社會(huì)心理，表達(dá)人們包括劇作者對(duì)這些問題的思考，諸如人的本質(zhì)、人的存在及其價(jià)值，人的歸屬、異化、自我實(shí)現(xiàn)，人與自我，人與社會(huì)，人與人，人與自然（包括金錢、物質(zhì)）相互間的關(guān)系等等問題，還有西方社會(huì)中廣泛流行的精神危機(jī)這一嚴(yán)重的社會(huì)問題（諸如失落感、壓迫感、危機(jī)感、隔膜感、虛無感等等病態(tài)心理）。再看我們國家八、九十年代以來的戲劇以及電影、電視

13、劇創(chuàng)作，也產(chǎn)生了不少以寫傷痕、寫行業(yè)不正之風(fēng)、寫改革、寫反思、寫出國熱、寫婚姻家庭、寫反走私、寫失學(xué)兒童、寫倫理道德觀念等等為主題的社會(huì)問題劇，都曾引起廣泛的社會(huì)關(guān)注。特別是老百姓最為關(guān)注的某些焦點(diǎn)性的社會(huì)問題，只要一經(jīng)搬上舞臺(tái)銀屏，往往立即成為廣大觀眾爭相議論的興趣熱點(diǎn)。這里具體指的就是反腐敗題材和下崗失業(yè)與再就業(yè)一類題材。如中央電視臺(tái)近年來在黃金時(shí)段播映的幾部產(chǎn)生極大轟動(dòng)效應(yīng)的連續(xù)劇英雄無悔、蒼天在上、黑臉以及歲月長長路長長等等。因?yàn)樵谌魏螘r(shí)代，任何國度，都不可避免地會(huì)存在這樣那樣的社會(huì)問題，它們又與每一個(gè)人密切相關(guān)，所以，人們對(duì)這些問題感興趣是十分自然的事情。他們希望不僅通過報(bào)紙、廣播，而且也能夠通過戲劇以及電影、電視劇作品所創(chuàng)造出來的典型人物和典型情節(jié)而得到更加形象生動(dòng)的解答或啟迪。盡管有少數(shù)社會(huì)問題劇可能還存在著所謂“問題大于形象”，“哲理大于審美”等缺陷，但它們所產(chǎn)生的激動(dòng)人心和發(fā)人深省的社會(huì)作用，它們給予觀眾的強(qiáng)烈的“思考的快樂”（布萊希特語），亦即是它們所蘊(yùn)含著的情感與理性的沖擊力度，卻成為這類社會(huì)問題劇最能夠吸引廣大觀眾興趣的特殊長處，這一點(diǎn)，其它任何題材、任何風(fēng)格、樣式的劇作都不能與其相媲美。另外，編劇、導(dǎo)演、表演或者舞臺(tái)演出等方面所采取的新穎別致的藝術(shù)形式與手法，也能夠使觀眾感到極大的興趣。尤其是改革開放以來不少