傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代山水畫的比較研究

1、    傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代山水畫的比較研究    朱家慧摘 要：中國山水畫發(fā)展到今天，形成了自己獨特的筆墨語言形式和山水精神?，F(xiàn)代山水畫繼承了傳統(tǒng)山水畫的構圖形式、筆墨語言和審美思想，但二者既有聯(lián)系又有區(qū)別。本文從構圖結構、筆墨語言、審美思想三方面把現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫進行比較研究。關鍵詞：構圖結構 筆墨語言 審美思想 比較一、構圖結構的比較研究所謂的構圖，就是指在某一個有限畫面之中通過對藝術元素的有機結合從而構造出符合自然審美觀與藝術規(guī)律的和諧統(tǒng)一的整體畫面的藝術技巧。從魏晉南北朝開始，至隋唐，至五代，至宋元明清，宏觀之下山水畫的構圖法則在不斷的變化中

2、，或停滯，或傳承，又或者在創(chuàng)新。以下是筆者總結出的中國山水畫在不同時期演變出的最主要的幾種構圖特點：魏晉南北朝時期，以顧愷之的洛神賦圖為例，它具有“人大于山，水不容泛”的構圖特點；唐代，吳道子的嘉陵江景屬于縱橫取勢獨立的構圖形式；唐代，李思訓的江帆樓閣圖為例的均衡式構圖虛實相生的特點；兩宋時期，出現(xiàn)了以郭熙的早春圖為例的全景式構圖和以馬遠、夏圭為例的留白、截景式的邊角構圖。北宋時期著名的山水畫家郭熙在這方面做出了重要的貢獻，在他的理論性著作林泉高致集中，他對于繪畫構圖理念和構圖技巧提出了很多頗具影響力的理論。他指出透視的角度應該為“平遠、高遠和深遠”，這是他在研究了諸多國畫作品和繪畫理論之后所

3、提出的見解，實際則是形成了區(qū)別于現(xiàn)代西方焦點透視法的國畫所獨具的“散點透視法”。而到了現(xiàn)代，中國的繪畫無論是在思想觀念上，還是在繪畫技法上都與西方繪畫產生了一定程度的碰撞和融合。在此背景下，中國現(xiàn)代山水畫也融進了西方的現(xiàn)代繪畫構圖中的“構成”意識，現(xiàn)代山水畫的構圖法則也在融入了傳統(tǒng)中國山水畫構圖法則的基礎上進行了創(chuàng)新。他們通過西方的寫實理念構成意識，同時也借鑒西方的焦點透視法，把“三遠”法與現(xiàn)代山水創(chuàng)作和寫實聯(lián)系起來，突顯出山水畫家極具創(chuàng)新的精神，并將傳統(tǒng)繪畫推向新的高峰。到了當代，畫家們就更喜歡用抽象符號來表現(xiàn)視覺效果，用極其特別的構圖和構思，讓山水畫作品更具有裝飾性，更現(xiàn)代化。二、筆墨語言

4、的比較研究傳統(tǒng)國畫在筆墨表達方面所追求的是繪畫與思想情感的辯證統(tǒng)一，希望用儒家天人合一的思想來協(xié)調畫作之中每一個元素之間的關系，從而達到整體畫面的和諧統(tǒng)一。1、用筆方面。與現(xiàn)代山水畫相比較，傳統(tǒng)山水畫在用筆方面比較嚴謹、略顯沉穩(wěn)，這就與書法中楷書和行書的用筆方法相類似，也正好印證了蘇軾“書畫本一律”的觀點。雖然說傳統(tǒng)山水畫在繪畫時行筆比較快，但卻不失沉穩(wěn)，而且筆觸非常清晰，勾、皴、點、染層次非常分明。中鋒用筆比較多，追求含蓄、厚實。到了現(xiàn)代，山水畫更多的是表達畫家的個人主觀的感受，比較在意的是筆觸本身所帶有的情緒化和形式美。因此山水畫的用筆形式變得更加多樣化，大多是中側鋒并用，而用的最為普遍的

5、是散鋒，在書法中與行書、草書甚至狂草相類似。即便如此，現(xiàn)代山水畫和傳統(tǒng)山水畫還是有相似之處，那便是快中求穩(wěn)。與傳統(tǒng)的用筆相比，現(xiàn)代山水畫在用筆方面有很大的進步，最起碼敢于突破和創(chuàng)新。2、用墨方面。傳統(tǒng)山水畫比較注重墨的運用，強調中和美感，每一幅畫中都透露著墨的韻味。山水畫中用墨來劃分陰陽兩面，用墨純凈，干濕濃淡把握的十分到位，比較拘謹。而現(xiàn)代山水畫在用墨方面就大膽了許多，頗為創(chuàng)新，不拘泥于傳統(tǒng)的形式。隨著山水畫的逐漸進步，一大批現(xiàn)代畫家不斷探索，在用墨方面取得了很大的成就。如：現(xiàn)代畫家林風眠的墨粉混用法，現(xiàn)代畫家宋文治運用散鹽、灑水的技法，現(xiàn)代畫家常進的積水法等一些特殊技法在現(xiàn)代山水畫中的靈活

6、運用，使畫面具有很強的裝飾性和趣味性。眾多的山水畫家們在汲取傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作精神和審美理念的基礎上不斷吸取外來藝術思想和現(xiàn)代審美理念進行積極的創(chuàng)新和創(chuàng)作，使得現(xiàn)代山水畫具備了鮮明而強烈的審美意趣，完成了主觀意志與客觀意向在新的歷史背景下的完美融合。三、審美思想的比較研究古今山水畫是一個一脈相承的體系，其審美思想亦是。1、“立萬象于胸懷”的審美精神。傳統(tǒng)山水畫家和現(xiàn)代山水畫家所追求的藝術表現(xiàn)力是一致的，傳統(tǒng)山水畫家所提出的“立萬象于胸懷”的審美精神，即使是在現(xiàn)代也得到了眾多山水畫家的認可和堅持，成為了一個不斷延續(xù)和繼承的創(chuàng)作理念，山水畫家們希望能夠完美的表現(xiàn)出客觀景物的美好，又能夠發(fā)揮畫家本身的主

7、觀能動性，將想象力和創(chuàng)造精神在自己的作品之中有所表現(xiàn)。2、注重國畫山水中的留白。中國的畫家們歷來重視留白，這一特點在山水畫的創(chuàng)作之中有著十分明顯的表現(xiàn)，甚至有很多畫家認為留白才是一副畫作之中最為精妙和傳神的部分。由于我國古代畫家大都是接受過高級文化教育的文人，而這些文人墨客又大都受到道家思想和儒家思想的影響，所以“有”和“無”在辯證觀上的統(tǒng)一與轉化在很多繪畫之中得到了體現(xiàn)，大多數(shù)中國畫家都追求將留白部分塑造成廣闊而玄妙的想象空間。而現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫的審美思想的不同之處則主要表現(xiàn)為兩點。1、思想文化背景的轉變。傳統(tǒng)的畫家大都是深受儒家思想和道家文化影響的傳統(tǒng)文人，儒家追求的最高人生理想是“

8、修身齊家治國平天下”，要求入世治世，而道家思想則主張出世隱逸。因此傳統(tǒng)的畫家要么托物言志以畫喻事，要么則是出世隱逸以畫寄情。而現(xiàn)代山水畫家則是出于自身意趣，雖然與傳統(tǒng)山水畫家一樣都是寄情于山水之間，流連于原野之外，但是卻不需要立志于畫中，而是作為整個中華文化的一部分，為民族文化的發(fā)揚光大做出貢獻。2、對外來文化的汲取。傳統(tǒng)山水畫家雖然多有創(chuàng)新，但是創(chuàng)作的主流卻是“摹古”、“仿古”，以古人的審美理念為最高的審美追求。而現(xiàn)代畫家則截然不同，雖然也對古代創(chuàng)作精神和審美理念有很多的繼承借鑒，但是在對外來文化思潮藝術精神有所汲取的基礎上，現(xiàn)代畫家更致力于不斷創(chuàng)新藝術技法和繪畫理念，始終以民族文化和山水精神的發(fā)揚光大為最高追求，不斷創(chuàng)新，實現(xiàn)了繪畫理論與藝術追求的與時俱進。結 語傳統(tǒng)山水畫對現(xiàn)代山水畫產生了深遠的影響，從構圖結構、筆墨語言、審美思想三個方面，將兩者放在一起進行比較，能更好地為現(xiàn)當代山水畫提供借鑒。當前，中國山水畫的創(chuàng)作正處于重要的轉型時期，對于傳統(tǒng)文化的繼承與對時代精神的理解關系著山水畫能否繼續(xù)立足。只有把握繼承與創(chuàng)新的原則與方法，始終保持民族性與時代性的完美統(tǒng)一，才能保持山水畫的創(chuàng)作始終具有充沛的生命力。參考文獻1 陸