淺談中國先秦與古希臘聲樂的起源與審美

1、淺談中國先秦與古希臘聲樂的起源與審美摘要： 中國先秦與古希臘聲樂的起源上都深受宗教的影響，具有唯心論的特 點，在聲樂的表現(xiàn)形式上也是類似的， 那就是伴有舞蹈的“詩樂”?！皹贰本哂?本體的特征，“聲”僅僅是表達音樂的手段之一。 在聲樂文化的審美觀念上，中 國先秦“天人合一”的思想和“平”、“和”的審美觀念最終指向以“德”為核 心的人性的完善。古希臘的文化之根源于神話式的英雄主義，相對于中國先秦， 古希臘的聲樂文化包含著更多的對立斗爭的因素。關(guān)鍵詞：先秦古希臘聲樂起源審美聲樂是音樂藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形式，它包含“聲”和“樂”兩個部分 的內(nèi)容?！奥暋笔歉璩妮d體，是表達傳遞“樂”的前提和必須的手段

2、?！皹贰苯o人們帶來的審美感受，很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發(fā)展水平。聲 樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”一一嗓音為發(fā)聲體，借助于語言的形式,以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點：“樂”則由音高、調(diào)性、節(jié)奏等諸音樂要素組成。在中國先秦和古希臘時期，“樂”還是“詩樂歌舞”等藝術(shù)形 式的綜合性體現(xiàn)。因此，聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的，“聲”是手段?！皹贰笔乔槭悄康摹Ｊ且鹑藗冏罱K審美體驗的最為重要的一部分。聲樂作為最具代表性的藝術(shù)樣式之一，同時也是人類文化的載體。古代東 西方世界文化最為發(fā)達的地區(qū)一一先秦時的中國與古希臘，在聲樂發(fā)展上有著許多相似之處。如兩國在聲樂的起源上，

3、都與宗教或者人類早期的社會化活動密切 相關(guān)，聲樂從最初的實用性逐步發(fā)展到具有了審美的功能： 兩國早期聲樂表演的 形式都是集詩歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術(shù)：聲樂審美中“和”與“和諧” 是聲樂美的最終標準等等。一、聲樂的起源關(guān)于音樂的起源。在中國秦代呂不韋主持編纂的呂氏春秋大樂篇中 就有記載：“樂之由來者遠矣：生于度量，本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽， 陰陽變化，一上一下，合而成章”。并對“太一”做出了解釋：“道也者，視之 不見、聽之不聞，不可為狀。不可為行，不可為名，強為之，為之太一?！贝髽分杏盟^的“道”來解釋“太一”， 宇宙中一切事物的發(fā)生、運轉(zhuǎn)及其 內(nèi)在的規(guī)律，都必須符合天道，音樂的

4、產(chǎn)生也不例外。這一看似肯定音樂的產(chǎn)生 存在著客觀規(guī)律的判定，事實上體現(xiàn)了唯心主義的哲學(xué)觀。 經(jīng)漢代整理，總結(jié)了 先秦的音樂思想而成的樂記一書中，開篇即提到：“凡音之起，由人心生也。 人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故聲變，變成方，為之音?！笔钦f人們內(nèi)心情緒的變化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而發(fā)出聲響，音調(diào)隨著情緒的變化而變化，于是產(chǎn)生了音樂，音樂以歌聲的形式 表達，形成了早期的聲樂。這種“物動心感說”體現(xiàn)了中國古代樸素的唯物論的 哲學(xué)觀。尚書虞書舜典則從包括歌在內(nèi)的詩、聲、律等在音樂中的相互 作用以及天人合一的審美觀念，對音樂的起源進行了闡述：“詩言志，歌永言

5、， 聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這一闡述具有客觀唯心論 的特點。在聲樂起源上，和中國先秦時期受唯心論影響相類似的是，古希臘神話認 為歌唱起源于神。今天西方世界中的 Music 詞，來源于古希臘，他是 Muse(繆 斯)的形容詞形式。繆斯在古希臘的神話中司職藝術(shù)，“開始時，只有三位，其 中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點：學(xué)習和技藝，第三位的名字是歌”。由此 看來，繆斯女神雖然承擔著掌管歌唱的職責， 包含了音樂的含義，卻又并不僅指 音樂，尤其是繆斯女神在后來的神話中發(fā)展了九個之多，統(tǒng)管藝術(shù)與科學(xué)，而他們中的任一個，都可以指繆斯女神。因此，繆斯女神事實上是包括歌唱在內(nèi)的詩 樂歌舞以及

6、科學(xué)的綜合。除此以外，關(guān)于古希臘聲樂的起源，還有一種學(xué)說比較 盛行。那就是“模仿說”。古希臘哲學(xué)家德謨克利特認為歌唱出于模仿，“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學(xué)會了歌唱。”無獨有偶，古希臘另一位偉大的哲學(xué)家 亞里士多德也認為“音樂直接模仿人的七情六欲，亦即靈魂所處的狀態(tài)一溫柔、 憤怒、勇敢、克制及其對立面和其他特性，因此，人類聆聽模仿某種感情的音樂 時，也充滿同樣的感情?！?。亞里士多德的模仿論認為音樂起源于音樂自身以外 的事物，可以說是一種形式一一他律論音樂哲學(xué)觀的早期雛形，它為19世紀西方音樂美學(xué)中的“情感論”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。和其他藝術(shù)樣式的起源一樣，遠古時期的聲樂和宗教的關(guān)系是密不可分的。 無

7、論是在古希臘還是在古代中國，在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。 古希 臘宗教是全民信奉的一種多神教，而古代中國的宗教是一種多元化的受巫術(shù)與圖 騰崇拜影響的宗教。因此，就聲樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感所指上。兩者是不同的。但 就聲樂表現(xiàn)的形式來看，兩者之間存在著高度的相似之處，那就是古希臘和古代 中國聲樂的產(chǎn)生與最初的發(fā)展，總是和詩歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘 的神話傳說中，繆斯女神同時掌管著詩樂歌舞和科學(xué)。“形式完美的古希臘的音 樂總是與歌詞或舞蹈?；蚺c二者結(jié)合在一起的”。但是，在詩歌、音樂、舞蹈三 者之間的關(guān)系上，古希臘與中國先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術(shù)形式 中，古希臘的聲樂較之中國

8、先秦，地位更為重要。這一點通過希臘語中舞蹈“Choreia ”一詞是由合唱“ Choros”衍生而來的便可見一斑。在盛大的音樂比 賽會上，在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中，歌手或合唱隊隨著音調(diào)與詩節(jié)邊唱邊舞，歌為主，舞蹈輔之。而在古代中國，強調(diào)“詩言志，歌永言”，歌只是 輔助的作用，舞起主導(dǎo)作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下，“手之舞之， 足之蹈之也”。尚書益稷記載虞舜時樂人夔所說：“戛擊鳴球、搏拊、琴、 瑟、以詠?！保坝钃羰允?，百獸率舞”。中國周代的“六代樂舞”中樂舞 大 武則更是以舞蹈為主，在群舞、雙人舞和獨舞等舞蹈表演的間歇，歌唱穿插其 中，共同表現(xiàn)武王伐紂的主題。古希

9、臘和中國先秦的聲樂，從內(nèi)容上看。盡管最 初都帶有強烈的宗教色彩。具有唯心論的特點，或多或少的留有模仿說的痕跡等。 但就表演形式來看，古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式，更注重“樂”的內(nèi)容，是包含了詩歌、舞蹈、音樂與一體的藝術(shù)樣式的綜合，因此，從 聲樂的起源和發(fā)生的意義上講?！皹繁倔w”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。二、中國先秦時期與古希臘聲樂中的審美觀念隨著聲樂最初的起源，聲樂在作為實用性手段的同時，其審美特征日益凸 顯。在中國先秦時期與古希臘聲樂的審美觀念中，“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的，盡管彼此間存在著一定的差異。中國先秦聲樂的審美觀念中強調(diào)“天人合一”和人性的完善，即

10、“德”的“和諧”觀，在強調(diào)形式美的同時，更 加注重美的內(nèi)容，并且保持著形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而古希臘“和諧”的審美觀念強調(diào)一切文化的神學(xué)性質(zhì)，強調(diào)音樂的美是眾神的絕對美的體現(xiàn)，和諧、 整一與秩序是神的自身屬性的表現(xiàn)。 古希臘強調(diào)音樂的美在于形式，而這種美的 形式又總是和神結(jié)合在一起。因此，古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著 眼，古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構(gòu)建在邏輯數(shù)理這個純形式的基礎(chǔ)之 上的，它強調(diào)審美聽覺上的和諧與數(shù)量間的比例關(guān)系， 這種“和諧”的審美觀念 在后來又增加了斗爭的因素。中國先秦時期聲樂審美標準，可以通過季扎觀看周樂后的評論以及孔子的 音樂美學(xué)思想中感受到一種近乎統(tǒng)一

11、的一致性。公元前554年，吳公子季扎出使魯國時，被“請觀于周樂”。左傳襄公 二十九年對季扎欣賞周樂后作出的評論進行了詳盡的記載。從史書記載的當時 周樂的表演內(nèi)容和表演形式來看，有歌唱也有舞蹈，內(nèi)容和詩經(jīng)大體相當。 縱觀季扎對周樂的評論，無論在聲樂表現(xiàn)的風格特征，還是歌曲演唱的藝術(shù)形式。 無論是對音樂表現(xiàn)的情感體驗，還是音樂中所體現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)， 包括滲入其中 的主體音樂藝術(shù)審美觀念，始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來“美” 是“和”的第一層境界，“德”是“和”的最高標準。孔子聲樂審美中的“和”，體現(xiàn)的是其哲學(xué)思想中是否符合“中庸”的標 準為前提的。他所要求的音樂，在表現(xiàn)情感時要有所節(jié)制

12、，在內(nèi)容和形式上必須 高度統(tǒng)一，音樂的內(nèi)在審美體驗與音樂本身所表現(xiàn)出來的藝術(shù)美感都保持在適度“中和”的狀態(tài)論語八佾中還記錄了孔子對于樂舞大武的評價：“武 為盡美矣。未盡善也”。說明孔子對于大武中以武力取天下的做法是持反對 態(tài)度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音樂的內(nèi)容與形式只有符合 這一審美尺度，才是“盡善盡美”的音樂，譬如孔子推崇的樂舞大韶。古希臘聲樂審美中的“和”（和諧），是畢達格拉斯學(xué)派提出的。畢達格拉 斯學(xué)派從音程構(gòu)成上發(fā)現(xiàn)音體質(zhì)和量上的差別與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，就聽覺上的和諧和數(shù)量比例的關(guān)系，得出這樣一個命題：“音樂是對立因素的和諧的 統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致

13、協(xié)調(diào)?！币虼耍椭C的音樂來源于和諧的 樂音運動與和諧的結(jié)構(gòu)比例之中。畢達格拉斯把“數(shù)”當作音樂的本源，提出音 樂的美與和諧只能從“數(shù)”的關(guān)系中尋找，把偏重于形式上的屬性進行了絕對化， 和亞里士多德的模仿論不同，畢達格拉斯學(xué)派是形式一一自律論音樂哲學(xué)的雛形 和美學(xué)淵源。此外，我們從古希臘聲樂的特點及其表現(xiàn)形式上，也能感受到“和諧”的 審美觀念貫穿其中的審美傾向?！霸缙诘南ＥD音樂非常簡單，伴唱總是同一聲部。 沒有兩個獨立并行的旋律。希臘人根本不懂得復(fù)調(diào)音樂。但是，這種簡單性決不 是一種原始主義的標志，他不是產(chǎn)生于無能。而是由某種理論即和諧的理論作為 前提?！痹缙诘墓畔ＥD聲樂是由說唱、吟唱等簡單的獨

14、唱形式構(gòu)成的，并常常伴 有舞蹈。這種以說唱為特點的聲樂樣式本身就比較簡單，沒有復(fù)雜的節(jié)奏和寬廣 的音區(qū)，伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡單的同度 或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應(yīng)盡可能的簡單，與其 說是合唱，不如說是齊唱。因為古希臘悲劇中的合唱既不是和聲式的， 也不是對 位式的，因此不存在多聲部的寫作，當時的音符的恰當名稱應(yīng)該是“支聲”。 在 聲樂合唱中，唯有聲部之間如此的簡單，才能體現(xiàn)出古希臘時代的真正意義上的“和諧”之美。與畢達格拉斯學(xué)派強調(diào)音樂的和諧在于數(shù)的比例關(guān)系有所不同，古希臘另 一位著名的哲學(xué)家赫拉克利特從音響的角度，從人耳所能感知的音樂運

15、動的審美 形態(tài)中，進一步地探尋音樂美的“和諧”的本質(zhì)。 赫拉克利特認為“互相排斥的 東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧：一切都是從斗爭產(chǎn)生的?！焙绽?克利特理解的音樂的“和諧”之美產(chǎn)生于事物對立面之間的沖突，是一種對立統(tǒng)一之“和”。公元前5世紀之后的赫拉克利特生活的時代， 一些史詩性質(zhì)的聲樂 伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器，音樂風格相對較溫和，符合早期的希臘音樂“和諧”的審 美習慣。阿夫洛斯管則由小亞細亞傳入希臘， 這個由單簧和雙簧構(gòu)成的樂器，擁 有一對聲音尖銳刺耳、穿透力極強的管子，用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄 俄尼索斯崇拜

16、之中，包括后來希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進行伴奏。 這種尖銳的聲響本身就是對于柔和的撥弦樂器發(fā)出的聲音的顛覆，而阿夫洛斯管在當時的器樂節(jié)和聲樂節(jié)中也常常與其他樂器同臺競技，這說明古希臘人曾經(jīng)在原有早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經(jīng)不能滿足于后來的審美體驗了。的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發(fā)生著變化。 因此，當音樂必須表現(xiàn)出更 多的動作展現(xiàn)和更復(fù)雜的情感內(nèi)涵的時候， 音樂中“和諧”的審美觀念不得不包 含更多對立的因素?？傊?。中國先秦與古希臘聲樂的起源上都深受宗教的影響，具有唯心論的 特點，在聲樂的表現(xiàn)形式上也是類似的， 那就是伴有舞蹈的“詩樂”。“詩樂” 的概念超越了詩歌的范疇，但也不僅僅局限于樂音體系概念中的音樂?！皹贰本哂斜倔w的特征，“聲”僅僅是表達音樂的手段之一。 這是古代東西方對于聲樂這 一藝術(shù)樣式的