音樂(lè)表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性

1、音樂(lè)表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性作者：楊易禾 來(lái)源：黃鐘學(xué)報(bào)內(nèi)容提要：在音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐中，表演家的藝術(shù)個(gè)性是其二度創(chuàng)造成熟的標(biāo)志，也是音樂(lè)表演藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。文章通過(guò)對(duì)心理學(xué)和現(xiàn)象學(xué)成果原理的讀解與應(yīng)用，探討了音樂(lè)表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性及其關(guān)系。      關(guān)鍵詞：個(gè)性；共性；音樂(lè)表演 音樂(lè)表演藝術(shù)被稱為二度創(chuàng)作，它的不可被代替的本質(zhì)屬性和價(jià)值在于：只有通過(guò)它，才使作品成為活生生的音樂(lè)存在，也才使同一作品呈現(xiàn)為神采各異 的美。對(duì)于同一作品，聽(tīng)這一位音樂(lè)表演藝術(shù)家的表演代替不了聽(tīng)另一些音樂(lè)表演藝術(shù)家的表演。這種音樂(lè)表演藝術(shù)家的不可被代替的東西是什么？這應(yīng)該

2、就是一種 表演藝術(shù)個(gè)性不是任何表演藝術(shù)個(gè)性，只有那代表著音樂(lè)表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的“表演個(gè)性”，才是可貴的、不可被代替的。但是，這一點(diǎn)也不意味著共性 就不重要。一、個(gè)性與共性心理學(xué)對(duì)“個(gè)性”的研究成果表明：個(gè)性(personality)是決定人的獨(dú)特的行為和思想的個(gè)人內(nèi)部的身心系統(tǒng)的動(dòng)力組織。這個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)是由性格(character)、氣質(zhì)(temper ament)和能力(ability)三個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成的。其中，性格的亞子系統(tǒng)有：人對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，如善交際不善交際、有無(wú)同情心、正直與卑鄙、勤與懶、粗與細(xì)、有無(wú)首創(chuàng)精神、謙遜與傲慢等等；意志特 征如獨(dú)立性與依賴性、目的性與盲目性、組織紀(jì)律性與散

3、漫性、自覺(jué)性與沖動(dòng)性等等差別；情緒特征如受情緒感染和支配的程度、控制情緒的程度、穩(wěn)定性與不穩(wěn)定 性、持久性與暫時(shí)性等等；理性特征如主動(dòng)觀察型與被動(dòng)感知性、詳細(xì)分析型與概括型、快速反應(yīng)型與精確反應(yīng)型、冷靜型與幻想性、果斷型與猶豫型等等)。氣質(zhì)指心理活動(dòng)的動(dòng)力特點(diǎn)，包括感受性的強(qiáng)弱、耐受性的程度、反應(yīng)的靈敏度、可塑性的強(qiáng)弱、情緒興奮性與抑制性的強(qiáng)弱、心理外向型與內(nèi)向性等等。能力即完成某種活動(dòng)有關(guān)的本領(lǐng)，包括生理反應(yīng)能力即身體操作能力、速度、力度、靈巧度、準(zhǔn)確度，心理反應(yīng)能力如觀察、記憶、概括、理解、分析、綜合、想像能力等等。這一切都來(lái)自于歷史的積累，都表明這一動(dòng)力系統(tǒng)是嵌在社會(huì)中的一個(gè)開(kāi)放性系統(tǒng)，

4、由于主客觀兩方面的原因，它們只是相對(duì)穩(wěn)定，同時(shí)又是在不斷發(fā)展中而發(fā)生變化的。好像一條由許多“點(diǎn)”組成的無(wú)終止的鏈條是不斷走向成熟的無(wú)盡的路。心理學(xué)上所說(shuō)的個(gè)性，是我們要研究的音樂(lè)表演藝術(shù)中的個(gè)性的生理基礎(chǔ)。音樂(lè)表演藝術(shù)中的個(gè)性是社會(huì)性的產(chǎn)物。音樂(lè)表演藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，是二度 創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合體，諸如，藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂(lè)才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時(shí)候，它 們就形成了音樂(lè)表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂(lè)表演的二度創(chuàng)作過(guò)程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形 成的規(guī)律性在任何音樂(lè)表演藝術(shù)家那

5、里都是基本相同的，但就這種能力在每個(gè)音樂(lè)表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中的具體實(shí)現(xiàn)來(lái)說(shuō)，又帶有各種不同的特點(diǎn)。這種表現(xiàn)在音 樂(lè)表演過(guò)程中的，使一個(gè)音樂(lè)表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂(lè)表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)個(gè)性。這種獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，主要表現(xiàn)在兩方面，一 是對(duì)于音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來(lái)的美的獨(dú)特的感受能力和認(rèn)識(shí)能力。另一方面是音樂(lè)表演藝術(shù)家所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。這兩個(gè)方面是相互作用 并結(jié)合為一個(gè)整體而發(fā)揮作用的，二者結(jié)合為思維能力與操作能力的統(tǒng)一體。不過(guò)，我們還是可以分別予以考察，因?yàn)樗鼈兙烤故遣煌姆矫?。僅僅停留在對(duì)字面的理解的層次上個(gè)性指一個(gè)人與其他人的不同之點(diǎn)，共性指

6、一個(gè)人與其他人的共同之點(diǎn)恐怕不能滿足學(xué)術(shù)研究的需要。字面上的個(gè)性與共性是指的任何一種個(gè)性與共性。一個(gè)人與其他人的不同之點(diǎn)，可能是美的，也可能是丑的，可能是優(yōu)點(diǎn)，也可能是缺點(diǎn)，未必都值得提 倡；而共性也未必都是應(yīng)該避免和反對(duì)的東西?；\統(tǒng)地提倡個(gè)性，反對(duì)共性，未必就是科學(xué)態(tài)度。我們所討論的問(wèn)題是音樂(lè)表演藝術(shù)家的個(gè)性和共性，顯然這里是有 一定的要求作為前提的。事實(shí)上，每個(gè)人的個(gè)性都是不同的，只有同一類(lèi)別中的不同個(gè)人之間才存在共性。我們所說(shuō)的音樂(lè)演奏家就是一個(gè)特殊的類(lèi)，只有真正稱得上演奏家的 人，才屬于這一范疇。如果我們從思維能力與操作能力兩方面來(lái)觀察，所謂音樂(lè)表演藝術(shù)家的“共性”，顯然指的是：他們都

7、具有對(duì)音樂(lè)美的靈敏感受能力和認(rèn)識(shí)能 力，都掌握科學(xué)的演奏方法。一句話，他們必須是掌握音樂(lè)表演藝術(shù)規(guī)律的人。所謂“共性”也就意味著“符合規(guī)律性”。沒(méi)有這一條，他就不是音樂(lè)表演藝術(shù)家。 而所謂“個(gè)性”也就是他們的不同的藝術(shù)創(chuàng)造性的展現(xiàn)。這種創(chuàng)造性必然是在符合規(guī)律的共性的范疇之內(nèi)的創(chuàng)造，離開(kāi)規(guī)律即離開(kāi)共性的所謂“與眾不同”，絕不是 藝術(shù)家所追求的目標(biāo)。    以欣賞三位演奏家張銳、閔惠芬、王國(guó)潼演奏二泉映月為例，聽(tīng)起來(lái)，他們都追求真、善、美的統(tǒng)一，都重視表達(dá)感情的深度，都堅(jiān)持“內(nèi)容決定形式”的觀 點(diǎn)。他們對(duì)樂(lè)曲的理解也基本一致，都著意體驗(yàn)阿炳這生活在社會(huì)最底層的人的豐富

8、的內(nèi)心世界，揭示主人公那正直、善良而倔強(qiáng)的性格，力求在音樂(lè)中重建阿炳那 畢生心血和智慧的結(jié)晶所蘊(yùn)含的美。這就是存在于他們的演奏個(gè)性之中的共性。    張銳先生在蒼勁雄邁，大氣磅礴的演奏個(gè)性中飽含著精致入微的奧妙。既強(qiáng)調(diào)音樂(lè)進(jìn)行整體氣勢(shì)的開(kāi)闔，音美氣貫，在揭示復(fù)雜的意境中，更突出對(duì)美好向往的追 求，而且對(duì)每個(gè)微觀層次的“音過(guò)程”都盡可能千錘百煉，“打磨”得精瑩閃亮，聲音醇厚，韻味雋永。寓婉約于豪放，風(fēng)骨峻老。這很像王世貞評(píng)論蘇軾的書(shū)法品 格時(shí)所說(shuō)的“以老取妍”。閔惠芬的演奏藝術(shù)雍容靈秀、流露出灑脫奔放的演奏個(gè)性，表現(xiàn)在音樂(lè)進(jìn)行落落大方，盡量挖掘嘆息、躑躅、痛苦、掙扎

9、、反抗、吶喊、 沉吟、詢問(wèn)等等音調(diào)的精神內(nèi)涵。王國(guó)潼的演奏個(gè)性則質(zhì)樸剛健、深沉凝重，音樂(lè)進(jìn)行鏗鏘跌宕，十分講究抑揚(yáng)頓銼，而集中、凝聚、統(tǒng)一于整體氣質(zhì)的悲壯和沈 郁。他們各自側(cè)重之點(diǎn)相對(duì)在于，張銳先生風(fēng)骨峻老而最講究從“功夫”中自然煥發(fā)出音樂(lè)的美。閔惠芬最注意通過(guò)細(xì)節(jié)刻劃淋漓盡致地表達(dá)感情。王國(guó)潼則相對(duì)地 更側(cè)重從整體上把握作品的精神氣質(zhì)。我所談的只是我的印象，印象不等于演奏家們的演奏個(gè)性的實(shí)際存在。隨便談?wù)摚矡o(wú)不可，但是，一旦進(jìn)入美學(xué)研究領(lǐng)域，人們就要問(wèn)：這些判斷有無(wú)可信性？怎么知道這些判斷不是以現(xiàn)象代替了本質(zhì)？二、現(xiàn)象與本質(zhì)即使我們把討論局限于非常有限的范圍之內(nèi)，至少也將遇到下列問(wèn)題：對(duì)作

10、品闡釋的合理性何在？對(duì)演奏的闡釋的合理性何在？怎么知道我們所說(shuō)的這些“演奏個(gè)性”符合客觀實(shí)際而不僅是屬于我們的主觀臆斷？對(duì)作品意義的闡釋是從闡釋者對(duì)作品所提供的“文本”的閱讀開(kāi)始的。“文本”作為“意義單元”的被載體就存在于樂(lè)譜之中，載體與被載體是不可分 的，研究樂(lè)譜是破譯文本的必經(jīng)之路。事情的另一方面是，載體又不等于被載體，二者又是可分的。按維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，18891951奧)在哲學(xué)研究中的意見(jiàn)，要確定一個(gè)概念的真實(shí)內(nèi)涵，應(yīng)該到人們對(duì)這一概念的實(shí)際用法中去尋求答 案。應(yīng)該這樣來(lái)提出問(wèn)題：“在語(yǔ)言中能做什么？”“唯有這樣，我們才能涉及本題，這才是一切哲學(xué)問(wèn)題應(yīng)

11、該有的開(kāi)端。1”如果從人們對(duì)“文本”概念的 用法來(lái)觀察，那被人們稱為“文本”的東西應(yīng)該就是人們對(duì)“作品的主要特征”所作的抽象概括，“文本”是一個(gè)概括作品主要特征的抽象概念。伊瑟爾 (Wolfgang Iser，1926德)對(duì)作品、文本、具體化這三者作了區(qū)別：“藝術(shù)的一極是作者的文本，審美的一極是讀者所完成的實(shí)現(xiàn)。從這兩極的角度來(lái)考慮，很 明顯作品本身不等于文本，也不等于具體化，而在兩者之間占據(jù)位子。2”伊瑟爾認(rèn)為，作品是文本的“效用結(jié)構(gòu)”與讀者的“反應(yīng)結(jié)構(gòu)”結(jié)合的產(chǎn)物。作品在創(chuàng)作過(guò)程中就包含了作家對(duì)可能含義的預(yù)先設(shè)計(jì)，這種可能含義比起 讀者的個(gè)人實(shí)現(xiàn)來(lái)，要豐富得多。文本中包含著“不確定性與空白

12、”，有待于讀者的“主動(dòng)閱讀”去創(chuàng)造性地“填充”即“具體化”，具體化的結(jié)果就是“審美客 體”及其“意義”的生成。我想可用一個(gè)三角形來(lái)表示三者關(guān)系(如圖1)。    圖1    按胡塞爾(Edmund Husserl，18591938德)現(xiàn)象學(xué)通論，意識(shí)是由內(nèi)在主體“意向”與內(nèi)在客體“意向?qū)ο蟆?意識(shí)中的現(xiàn)象、表象，區(qū)別于外在 客體)這雙方所構(gòu)成的。意識(shí)產(chǎn)生的過(guò)程可以表述為：客體對(duì)象提供“質(zhì)素”對(duì)象的大小、形狀、顏色、軟硬、粗細(xì)等等因素。主體對(duì)“質(zhì)素”的感覺(jué)形成“意 向?qū)ο蟆?，意向?qū)ο蟮摹耙饬x”是由主體的“意念”(Noesis，具有意向作

13、用、意向活動(dòng)、意向過(guò)程、意向行為等含義，后來(lái)人們更常用其形容詞 noetisch來(lái)表示這一概念)來(lái)“設(shè)定”的。聯(lián)系到阿多爾諾(Theodor Wiesengrund Adorno，19031969德)的話：“藝術(shù)作品是一種顯現(xiàn)，因而，作品的意義就要比作品本身來(lái)得多3”。這就是為什么對(duì)文本的唯一正確的 解釋是不存在的原因?？陀^前提就沒(méi)有唯一的解釋，意義設(shè)定本身也帶有個(gè)人主觀性。    作品本身與意義之間構(gòu)成的不是“一對(duì)一”而是“一對(duì)多”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這個(gè)“多”不是任何一種“多”，而是“家族相似(部分相似和一種交叉相似的網(wǎng)狀形態(tài))”式的“多”。對(duì)意義的闡釋?xiě)?yīng)以文本中包含

14、的“可能含義的預(yù)先設(shè)計(jì)”作為依據(jù)。    對(duì)于歷史上產(chǎn)生的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，我們已不可能回到那個(gè)時(shí)代去了，要達(dá)到與作者完全一致的釋義是不可能的，只能盡量去接近作者原意。研究第一手的歷史資料是 完全必要的，但是，對(duì)歷史的研究不等于歷史自身。英國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家·阿特金森曾在歷史的認(rèn)識(shí)與解釋：歷史哲學(xué)導(dǎo)論中把歷史事實(shí)本身稱為“歷史”，把 對(duì)歷史的研究成果稱為“歷史”。他認(rèn)為“歷史”不等于“歷史4”。這是對(duì)的，據(jù)此，我們就可以把作品二泉映月稱為二泉，把對(duì)它的演奏 稱為二泉，把人們對(duì)它的欣賞稱為二泉，把人們對(duì)二泉的美學(xué)研究稱為二泉。它們之間都不是等同的。我們也只能用“家族

15、相似”標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡 量它們是否具有合理性。    不管是不同的演奏家還是同一位演奏家，對(duì)同一作品的演奏的不同場(chǎng)次，都沒(méi)有嚴(yán)格的重復(fù)現(xiàn)象(某一版本的錄音只代表某一場(chǎng)次的演奏)，這種對(duì)同一作品的演奏 的不同現(xiàn)象構(gòu)成了生生不息的“存在流”。究竟我們根據(jù)哪一次的具體表演來(lái)做判斷？它為什么就能代表著某一演奏家的“演奏個(gè)性”呢？任何一次演奏都是個(gè)別現(xiàn) 象，而本質(zhì)則是關(guān)系到整體的性質(zhì)的，如果說(shuō)任何個(gè)別都不能代表一般，那么，就應(yīng)該承認(rèn)，任何一次具體演奏的現(xiàn)象也不足以代表整體演奏水平。我們并不絕對(duì)排除以某次“代表性”的演出來(lái)做研究根據(jù)的合理性。不過(guò)，這只能是在掌握本質(zhì)之后的事，否則，我

16、們就不知道這所謂的“代表性”究竟有無(wú)可信性。問(wèn)題在于，我們卻只能認(rèn)識(shí)個(gè)別具體現(xiàn)象?，F(xiàn)象是我們的認(rèn)識(shí)的唯一來(lái)源。我們既知道，現(xiàn)象不等于本質(zhì)，也知道本質(zhì)就存在于現(xiàn)象之中。我們唯一的路，就是通過(guò)分析現(xiàn)象，進(jìn)入對(duì)于本質(zhì)的掌握。這就是哲學(xué)美學(xué)研究要回答的問(wèn)題。    胡塞爾在談到“一切原則之原則”時(shí)說(shuō)：“每一理論只能從原初給與物中引出其真理。5”這里的“原初給與物”，指的就是客體物提供給我們的原始現(xiàn)象。就 是說(shuō)，每一理論只能從直接經(jīng)驗(yàn)所提供的原始現(xiàn)象中引出真理。只有從親眼所見(jiàn)的事實(shí)中得來(lái)的認(rèn)識(shí)才有可信性。我覺(jué)得胡塞爾關(guān)于“現(xiàn)象還原”與“本質(zhì)還原”的 論述，對(duì)于研究“透過(guò)現(xiàn)象

17、掌握本質(zhì)”是具有啟示意義的。    所謂“現(xiàn)象還原”，我理解有三層含義，其一就是：承認(rèn)從直接經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的現(xiàn)象是真知的唯一來(lái)源。探討真理應(yīng)該“回”到即“還原”到這個(gè)可信性的起點(diǎn)我所 真正認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象上來(lái)。其二就是：我所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象，應(yīng)該還它以本來(lái)面目即“還原”為：它只是我的意識(shí)，我對(duì)世界的意識(shí)不等于世界自身。其三就是：人對(duì)現(xiàn)象的 掌握需要有現(xiàn)象學(xué)的方法?！叭绻藗冇^察一下現(xiàn)象，那么很快就發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上同一現(xiàn)象并不會(huì)兩次出現(xiàn)，而是兩個(gè)根本不同的現(xiàn)象，它們只是具有一些共同的東西 6”。這種“共同的東西”就是它們之間的“同一性”。對(duì)象給我們提供了一種現(xiàn)象流。它是包括“原樣式”與一

18、系列“變樣”在內(nèi)的逐步“充實(shí)”的發(fā)展過(guò) 程。每一次顯現(xiàn)的都只是對(duì)象的某一側(cè)面，這種顯現(xiàn)方式就被胡塞爾稱為“側(cè)顯方式”。在每一次的“側(cè)顯”中都包含著一個(gè)意義的“核”(信息真髓)，不同的側(cè) 顯表現(xiàn)為不同的“核”，我們必須從不同的“核”中抽象出其同一性來(lái)，才能真正掌握現(xiàn)象的本來(lái)面目。這就是所謂“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”。    所謂“本質(zhì)還原”，就是透過(guò)現(xiàn)象對(duì)本質(zhì)進(jìn)行抽象。個(gè)人所掌握的現(xiàn)象只具有個(gè)別性，而不具有普遍性，只有普遍的經(jīng)驗(yàn)即人們的經(jīng)驗(yàn)才具有普遍性即才具有本質(zhì)的 意義。這就要對(duì)人們的不同經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“分析性綜合”，抽象出不同的“核”中的同一性，才能通過(guò)現(xiàn)象到達(dá)對(duì)于本質(zhì)的掌

19、握，才能“還原”到本質(zhì)，即還本質(zhì)以本來(lái) 面目。音樂(lè)表演正是一種現(xiàn)象流。盡管本質(zhì)就存在于現(xiàn)象之中，但是，面對(duì)著這一現(xiàn)象流，我們還是不知道究竟什么是該音樂(lè)表演藝術(shù)家的“表演個(gè)性”。只有 經(jīng)過(guò)對(duì)他們的一系列側(cè)顯了的意義的“核”中的同一性進(jìn)行抽象，才能通過(guò)現(xiàn)象還原到本質(zhì)。也就是說(shuō)，要研究一位音樂(lè)表演藝術(shù)家的一系列表演的現(xiàn)象，從中抽象 出其代表總體水平的基本特征(即不同現(xiàn)象之中的“同一性”)來(lái)。只有這時(shí)，我們才能說(shuō)，我們掌握了該音樂(lè)表演藝術(shù)家的“表演個(gè)性”。三、表演個(gè)性中的靈感性思維    每次表演中的個(gè)性創(chuàng)造大都是“七分熟，三分生”，所謂“三分生”指的就是“即興創(chuàng)造”，這

20、常被看作最獨(dú)特的靈感性思維的個(gè)性表現(xiàn)，至今我們對(duì)靈感性思維還 知之甚少，但有一點(diǎn)是可以肯定的，靈感思維與潛意識(shí)領(lǐng)域有關(guān)，而潛意識(shí)領(lǐng)域正是一個(gè)人的記憶儲(chǔ)存庫(kù)，突然出現(xiàn)的靈感總是與長(zhǎng)期刻苦努力的積累有著內(nèi)在的聯(lián) 系。靈感從不訪問(wèn)懶惰的人。    人們常把“對(duì)立面的統(tǒng)一”簡(jiǎn)略表述為“一分為二”，這是不錯(cuò)的，但需要補(bǔ)充和發(fā)揮?？档屡c黑格爾常把“對(duì)立面的統(tǒng)一”表述為“一分為三”。比如：左、中、 右；上、中、下；過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)；感性、知性、理性；肯定、否定、不定；個(gè)別性(單一性、個(gè)性)、特殊性、普遍性(一般性、共性)如此等等?！耙环譃槿北取耙环譃槎本烤苟嗔艘粋€(gè)中間環(huán)節(jié)。

21、這個(gè)中間環(huán)節(jié)卻不是什么人想出來(lái)的，而是從客觀存在的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)出來(lái)的。在哲學(xué)美學(xué)研究中， 有無(wú)這個(gè)中間環(huán)節(jié)是大不一樣的，特別是在對(duì)靈感思維的研究中。我們從靈感發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，靈感常常不是發(fā)生于注意力集中于矛盾的某一方面或照顧到矛盾兩方 的時(shí)刻，而常發(fā)生于矛盾雙方的中間環(huán)節(jié)。從心理選擇性的角度來(lái)看，在“中心”與“背景”的關(guān)系即“形基”關(guān)系中，靈感思維往往既不發(fā)生在“形”即中心位置，也不發(fā)生在“基”即背景位 置，又不發(fā)生在照顧到雙方的時(shí)刻，而往往是發(fā)生在二者相互轉(zhuǎn)化的運(yùn)動(dòng)過(guò)程之中。在醒與睡的矛盾中，作曲家的靈感既不常發(fā)生在醒時(shí)，也不常發(fā)生在睡時(shí)，而常 發(fā)生在半睡半醒之時(shí)。在第一自我(演員)與第二自我

22、(角色)這一對(duì)矛盾中，表演家的靈感既不常發(fā)生在第一自我的“有我”狀態(tài)或第二自我的“無(wú)我”狀態(tài)中， 也不發(fā)生在照顧到矛盾雙方的狀態(tài)中，而常發(fā)生在游離于“有我”與“無(wú)我”之間的邊緣狀態(tài)中?；蛘哒f(shuō)，發(fā)生在“有我”與“無(wú)我”相互轉(zhuǎn)化的剎那之間。四、平衡與不平衡任何事物都必然是共性與個(gè)性的統(tǒng)一體，任何事物都必然有其獨(dú)特的個(gè)性。這是事物的本來(lái)面貌。如果我們僅僅是要求演奏家具有演奏個(gè)性，那就等于什么也沒(méi)有說(shuō)，本來(lái)音樂(lè)表演藝術(shù)家就具有表演個(gè)性，那還要求什么呢？個(gè)性與共性作為矛盾雙方共處于一個(gè)統(tǒng)一體中，但是，二者并不永遠(yuǎn)都是平衡的。通常人們總是認(rèn)為雙方平衡是比較理想的狀態(tài)，既符合人們對(duì)該作品的 感受和體驗(yàn)的同一

23、性，又充分表現(xiàn)出音樂(lè)表演藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)然，一切在發(fā)展中存在的東西，其平衡總是相對(duì)的，不平衡則是絕對(duì)的。    人們常說(shuō)，某人“缺乏”表演個(gè)性。這并不是說(shuō)，某人沒(méi)有任何表演個(gè)性，實(shí)際上這是說(shuō)，某人的表演個(gè)性弱而共性強(qiáng)，與人雷同，不是廣大聽(tīng)眾所要求的那種獨(dú)創(chuàng)性的表演個(gè)性。這就是所謂“類(lèi)型性”的個(gè)性，或者叫模仿性的個(gè)性，這也是一種個(gè)性，卻是無(wú)創(chuàng)造性的個(gè)性，缺乏光彩，只是前人的影子式的個(gè)性。而模仿者總是低于 被模仿者的水平，何況，被模仿者的天才，往往是模仿者所不具備的，大演奏家做得到的事，未必就是常人也做得到的，硬要學(xué)他，等而下之，在所難免。作為學(xué)習(xí) 過(guò)程中的

24、現(xiàn)象，是可以理解的，藝術(shù)卻一定要求具有創(chuàng)造性，否則就缺少藝術(shù)生命。小提琴家呂思清在答中央電視臺(tái)記者問(wèn)時(shí)，就曾說(shuō)過(guò)(大意)，演奏者的第一件 事是讀譜，并在自己的心中建構(gòu)音樂(lè)，而不是先去聽(tīng)大演奏家的錄音。這的確是經(jīng)驗(yàn)之談。藝術(shù)個(gè)性強(qiáng)而成為大演奏家的例子是很多的，這也只是事情的一個(gè)方面，不可以絕對(duì)化。比如，鋼琴家李赫特，他的演奏風(fēng)格豪邁狂放，極富浪漫主義激 情。他最擅長(zhǎng)的是演奏李斯特的作品，甚至在演奏貝多芬的作品時(shí)也帶有一些李斯特的味道。當(dāng)然，貝多芬的中期作品比較熱情，作為貝多芬的再傳弟子的李斯特也 曾受到貝多芬的影響，就是說(shuō)，其演奏基本上與作品的要求是一致的，也還比較令人滿意。而李赫特演奏的貝多芬

25、32首鋼琴奏鳴曲，就令人感到連貝多芬早期 和晚期的作品也演奏得偏向于中期風(fēng)格了。另一位個(gè)性強(qiáng)的鋼琴家是許納伯爾，他的演奏十分理性化，矜持嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)感情時(shí)十分富于分寸感，絕無(wú)感情泛濫之嫌。 他演奏的貝多芬32首鋼琴奏鳴曲，就呈現(xiàn)出如下的狀態(tài)：早期作品風(fēng)格掌握最好；晚期作品風(fēng)格掌握比較接近；他演奏的貝多芬中期作品就顯得魄力不足，比 李赫特稍遜一籌。個(gè)性強(qiáng)是主體性強(qiáng)的一種表現(xiàn)，主體性是發(fā)揮能動(dòng)性的必要條件，但是，主體性必須不超過(guò)一個(gè)的限度，不宜過(guò)分強(qiáng)調(diào)演奏家的主體性，所謂“過(guò)分”是 指超出了尊重一度創(chuàng)作的界線，對(duì)文本作了武斷式的闡釋，表現(xiàn)為任意性。有一位鋼琴教授在指導(dǎo)青年演奏家彈肖邦的作品53號(hào)降A(chǔ)

26、大調(diào)波羅奈茲(被人稱為 英雄或軍隊(duì)的那一首)時(shí)，把呈示部與再現(xiàn)部處理得特別慢，把中部速度演奏得特別快，據(jù)他說(shuō)，這是為了加強(qiáng)對(duì)比性。聽(tīng)起來(lái)卻矯揉造作，極不自然。如 果這也可以叫做創(chuàng)造性的話，卻并不是符合聽(tīng)眾要求的創(chuàng)造性。眾所周知，并非一切獨(dú)特的東西都是美的。五、發(fā)展表演藝術(shù)個(gè)性的合理前提首要的前提是音樂(lè)表演藝術(shù)家應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作應(yīng)該是在一度創(chuàng)作的制約之下進(jìn)行的再創(chuàng)作?！安豢赡芘c作曲家的想法完全吻合”并不是不尊 重作者的正當(dāng)理由。力求接近作曲家的意圖才是演奏家應(yīng)該有的態(tài)度。讀譜與研究歷史資料，就是領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖的基本方法，譜面上就記載著作曲家的意圖，在 這個(gè)意義上說(shuō)，生活閱歷、歷史知識(shí)

27、、作品分析都應(yīng)該是演奏家的基本功，對(duì)于研究歷史資料，確實(shí)存在不同的看法，海德格爾就認(rèn)為，求助于歷史資料是分析者的 無(wú)能。這話也有一定的合理性，從譜面上讀到的東西當(dāng)然比歷史資料更重要，歷史上發(fā)生過(guò)的事，未必都直接反映在作品之中，歷史資料并不能代替讀譜。但是，作 品所以會(huì)呈現(xiàn)為現(xiàn)在的面目，既有其“近因”，又有其“遠(yuǎn)因”，歷史資料可能并不提供作品生成的“近因”，卻常常有助于全面理解作者這個(gè)人，這也是有益的， 沒(méi)有反對(duì)的必要。有時(shí)歷史資料就有助于我們理解作品生成的“遠(yuǎn)因”。一位青年朋友在分析黃自的懷舊時(shí)，提出了新的看法，他不同意把作品內(nèi)涵理解為對(duì)已 故女友的悼念，他認(rèn)為，黃自懷念的是歷史上那曾經(jīng)盛極一

28、時(shí)的古老中國(guó)。黃自家學(xué)淵源，連他的家書(shū)全是用古漢語(yǔ)寫(xiě)的，他對(duì)中國(guó)歷史有很深的了解，而最使黃自 傷心的就是當(dāng)代中國(guó)受到列強(qiáng)的蹂躪。他的音樂(lè)語(yǔ)言是“西洋”的，這與他的留學(xué)生涯有關(guān)，他的精神內(nèi)涵卻是長(zhǎng)期積淀在內(nèi)心深處的對(duì)古老中國(guó)的熱愛(ài)。無(wú)論如 何，這位青年提出的看法是有參考意義的，至少他的分析與作品生成的“遠(yuǎn)因”存在著聯(lián)系。固然，古漢語(yǔ)加英語(yǔ)是黃自的思維方式，但這只是一個(gè)外表，黃自的思 想感情卻是道地的中國(guó)式的，而且是自幼養(yǎng)成的、根深蒂固的、古老的中國(guó)式的。尊重一度創(chuàng)作還包含著研究作品本身的獨(dú)創(chuàng)性，只有深刻的理解，才能在演奏中體 現(xiàn)作者的創(chuàng)造性意圖。肖邦的g小調(diào)第一敘事曲的再現(xiàn)部，副部主題不在主調(diào)上

29、而仍在副調(diào)性上再現(xiàn)，由于它“不合常規(guī)”，于是有人就不承認(rèn)這是奏鳴曲式。其 實(shí)，這正是作曲家的獨(dú)創(chuàng)性之所在，一般奏鳴曲式揭示的是矛盾雙方從對(duì)立開(kāi)始(在不同的調(diào)性上呈示)；經(jīng)過(guò)展開(kāi)部的斗爭(zhēng)，終于走向統(tǒng)一(在統(tǒng)一調(diào)性上再現(xiàn)) 的過(guò)程。肖邦這一作品揭示的也是從矛盾雙方的對(duì)立開(kāi)始，經(jīng)過(guò)展開(kāi)部的斗爭(zhēng)，矛盾卻始終未能解決，因而調(diào)性也不統(tǒng)一。樂(lè)曲是以戰(zhàn)斗和犧牲來(lái)結(jié)束的，戰(zhàn)斗在繼 續(xù)，斗爭(zhēng)無(wú)結(jié)局，調(diào)性不回歸是與內(nèi)容完全吻合的。肖邦的降b小調(diào)奏鳴曲的末樂(lè)章也被認(rèn)為是一個(gè)“怪物”，全樂(lè)章就僅是一個(gè)“展開(kāi)部”，也缺乏結(jié)束感。它出 現(xiàn)在“送葬進(jìn)行曲”的后面，內(nèi)容正是前樂(lè)章的繼續(xù)，犧牲的人們倒下了，末樂(lè)章的內(nèi)涵正是，風(fēng)吹

30、沙丘，旋轉(zhuǎn)起伏，血沃荒野，一片死亡景象，戰(zhàn)斗正未有窮期！ 哪能里有什么終止？其次，音樂(lè)表演藝術(shù)家應(yīng)該尊重廣大聽(tīng)眾的審美心理。這也與時(shí)代感有關(guān)，國(guó)際歌產(chǎn)生的時(shí)代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱的，現(xiàn)在的速度差不多 是每分鐘120拍了，既無(wú)必要也不應(yīng)該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。時(shí)代變了，群眾心理也在變，為當(dāng)今聽(tīng)眾服務(wù)，應(yīng)該尊重當(dāng)今聽(tīng)眾的心理。一位長(zhǎng)者曾經(jīng) 說(shuō)，以世間長(zhǎng)期流傳的戲曲，事實(shí)上都是按群眾心理發(fā)展至今的。包公戲之所以有人民性，原因之一，就在于，劇情總是按照群眾心理而發(fā)展的。歷史上是否如此， 并不重要，而應(yīng)該如此才最重要。包公戲在民間流傳這么多年，當(dāng)然是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演與演員而修改的，但導(dǎo)演與演員都是按照觀眾心理來(lái)修改劇本的。側(cè)美案非把陳 世美殺掉不可，誰(shuí)也擋不住，連皇太后來(lái)了也沒(méi)用。不這樣處理，觀眾就心理不平衡。打金枝一定要打那個(gè)嬌慣成性的公主，不打就不解觀眾的氣。這話講得很 有道理。這應(yīng)該說(shuō)是藝術(shù)作品即一個(gè)藝術(shù)世界的特征之一。車(chē)爾尼雪夫斯基曾在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系中說(shuō)過(guò)：“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理 解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的7”。這里的“我們”既包括作者，