鋼琴前奏曲的源與流

1、鋼琴前奏曲的源與流序言前奏曲，作為一種主要出現(xiàn)在器樂(lè)音樂(lè)中的小型樂(lè)曲， 經(jīng)由各個(gè)音樂(lè)時(shí)期歷時(shí)數(shù)百年的變化發(fā)展，已經(jīng)成為一種成 熟的音樂(lè)體裁， 并擁有它獨(dú)具的表現(xiàn)力。 在不同的歷史時(shí)期， 該體裁的“造型”手法都有所不同，而在某一特定的歷史時(shí) 期中，該體裁特點(diǎn)的形成又取決于創(chuàng)作與演出的目的、不同 作曲家創(chuàng)作的審美思維特征以及作品所欲表現(xiàn)的不同情緒、 內(nèi)容等等，由此而使之具有極其豐富的內(nèi)涵。前奏曲也稱(chēng)做序曲，它的雛形出現(xiàn)在15、16 世紀(jì)。當(dāng)時(shí)的前奏曲，主要采用即興演奏的自由曲式，作為一種導(dǎo)人 “正題”的“開(kāi)場(chǎng)白” ，大都由琉特琴、古鋼琴或管風(fēng)琴演 奏。其最初的功能或許只是用以活動(dòng)手指或者了解樂(lè)器的

2、性 能，相當(dāng)于一種正式演出前的“熱身性的音樂(lè)活動(dòng)” 。至 17 世紀(jì)左右，前奏曲才成了一種具有完整形式的小型樂(lè)曲，但 本質(zhì)上還未脫離引子的屬性。而被放在賦格、眾贊歌等樂(lè)曲 之前， 或在組曲、 奏鳴曲之類(lèi)的套曲中作為第一曲 “啟首”。 這類(lèi)前奏曲，形式自由，同時(shí)也帶有即興演奏的特點(diǎn)，基本 屬于一種小型的幻想曲。 在這個(gè)時(shí)期里，J.S巴赫寫(xiě)了許多前 奏曲，他的兩冊(cè)平均律鋼琴曲集即包含了 48 首賦格， 以及置于每一個(gè)賦格之前的 48 首前奏曲。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，較之前 人，巴赫前奏曲的音樂(lè)形象已相當(dāng)鮮明、集中。在結(jié)構(gòu)上也 較為完整獨(dú)立，然而還是沒(méi)能擺脫依附在其他樂(lè)曲前作為 “引子”的命運(yùn)。直到 19 世紀(jì)，

3、浪漫主義作曲家廣泛采用 了鋼琴小品的體裁來(lái)寫(xiě)作。前奏曲也備受青睞。它才逐漸演 變成了一種具有獨(dú)立形式的音樂(lè)體裁，肖邦的 24 首前奏曲 即可以說(shuō)是該類(lèi)樂(lè)曲中的巔峰之作。時(shí)至 20 世紀(jì)。在德彪 西、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫，乃至肖斯塔科維奇等許多 作曲家的筆下，前奏曲這一體裁更是成為了他們從事大型樂(lè) 曲創(chuàng)作前的“預(yù)習(xí)室”和進(jìn)行技法探索的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)” ，風(fēng)格 迥異、各具特色的精品層出不窮，使這一歷史悠久的音樂(lè)體 裁煥發(fā)出了奪目的異彩。一、前奏曲的“舊約全書(shū)” 巴赫的平均律鋼琴曲集提到J, S,巴赫(1685 - 1750)，人們總是會(huì)將他與人類(lèi) 精神文明的最高成就聯(lián)系在一起，他的創(chuàng)作卓有成效地繼承

4、 了17 世紀(jì)以前的歐洲各國(guó)的音樂(lè)元素，包括了各類(lèi)音樂(lè)體 裁和形式，具有精湛的寫(xiě)作技巧，獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和生動(dòng)鮮 活的音樂(lè)形象，達(dá)到了音樂(lè)有史以來(lái)罕有的藝術(shù)造詣。正因 如此，他常被世人稱(chēng)譽(yù)為“古典音樂(lè)之父” ，可謂是當(dāng)之無(wú) 愧。巴赫是位多產(chǎn)的作曲家，無(wú)論是在聲樂(lè)領(lǐng)域還是器樂(lè)領(lǐng) 域，作品的數(shù)量以及質(zhì)量都是當(dāng)時(shí)同輩的作曲家們無(wú)法比擬 的。巴赫創(chuàng)作了許多前奏曲，其中有的是作為賦格或組曲等 樂(lè)曲的引子，還有一些是為聲樂(lè)作品而寫(xiě)的前奏曲。如眾贊 歌前的引子等。在巴赫的筆下。前奏曲已具備了較為獨(dú)立的 形式，這對(duì)前奏曲日后成為一種自成一體的體裁起到了相當(dāng) 重要的作用。在巴赫眾多的前奏曲作品中，他的平均律鋼 琴

5、曲集中那些被置于高度格律化的賦格曲前面的前奏曲最 為人們所熟知。在兩冊(cè)“平均律”中，所有 48 首前奏曲與 賦格都按同樣的形式組成，即：每首前奏曲都與一首賦格相 配，它們按照十二平均律的半音順序級(jí)進(jìn)上行，并按同名大 小調(diào)排列，即 C大調(diào)-C小調(diào)-升C大調(diào)-升C小調(diào) 直到b 小調(diào)。每一對(duì)前奏曲與賦格，彼此之間既形成對(duì)比，又起到 互為補(bǔ)充的作用，由于它們同屬于一個(gè)共同的調(diào)性，因此成 為統(tǒng)一在一起的、一組又一組的獨(dú)立作品。巴赫“平均律”中的前奏曲屬于非標(biāo)題音樂(lè)，通常是由 單一主題的發(fā)展構(gòu)成， 其形式比較自由、 流動(dòng)，表面上看來(lái)， 常常很難說(shuō)出它們表現(xiàn)的是什么具體內(nèi)容。但實(shí)際上，這些 前奏曲形象生動(dòng)。

6、樂(lè)思豐富，素材的運(yùn)用高度簡(jiǎn)潔、統(tǒng)一， 音樂(lè)的邏輯十分嚴(yán)密。它們雖然依附在賦格之前，主要起著引子的作用，但卻已具備了相對(duì)獨(dú)立的意義。通常我們可以將“平均律”中的前奏曲按其音樂(lè)的性質(zhì) 分成兩類(lèi)：其一具有練習(xí)曲般的特質(zhì)，似乎用來(lái)讓鋼琴家在 進(jìn)入賦格的演奏前活動(dòng)手指。這一類(lèi)樂(lè)曲的速度通常是較快 的，但卻常常以隱伏復(fù)調(diào)的方式在繁復(fù)的音流中暗含著很強(qiáng) 的旋律性。如“平均律”上冊(cè)中的 c 小調(diào)前奏曲 ：而在這首前奏曲的結(jié)尾部分又出現(xiàn)了非常戲劇性的變 化，那種規(guī)整劃一的練習(xí)曲般的節(jié)奏突然消失，取而代之的 是一段吟誦調(diào)般的華彩樂(lè)句，音樂(lè)變得非常自由和即興。這 讓我們似乎又看到了歷史上最早的那類(lèi)前奏曲的影子。另一

7、類(lèi)前奏曲則用多聲部的復(fù)調(diào)手法寫(xiě)成，乍看之下， 它們和賦格在織體寫(xiě)法上似乎有些相似，但在“格律”上卻 要自由得多，起到為稍后的賦格彈奏做準(zhǔn)備的作用，屬于切 人“正題”之前的“漫談” ，如“平均律”下冊(cè)中的 C 大調(diào) 前奏曲：在音樂(lè)形象表現(xiàn)的范圍上，巴赫的前奏曲也較之前人有 所擴(kuò)充，使得這一體裁，變得更為多姿多彩。例如，在“平 均律”上冊(cè)降 B 大調(diào)前奏曲中，開(kāi)始時(shí)以飛速跳蕩的音 型表現(xiàn)出來(lái)的活潑、愉悅情緒，與頗具威嚴(yán)的和弦性寫(xiě)法的 對(duì)置有著很強(qiáng)的張力。由于深受宗教的影響，巴赫常借宗教題材或教會(huì)音樂(lè)的 形式來(lái)反映普通人的喜怒哀樂(lè)，充滿(mǎn)了人性的氣息。這其中 就有眾贊歌風(fēng)格的降 e 小調(diào)前奏曲 ，它就

8、像是一曲虔敬 的圣詠。除宗教性題材外，巴赫還寫(xiě)出了很多表現(xiàn)“塵世”情懷 與風(fēng)俗的音樂(lè)，如田園風(fēng)格的 E 大調(diào)前奏曲；或具有抒情 曲風(fēng)格的 g 小調(diào)前奏曲 ，音樂(lè)委婉、細(xì)膩。巴赫的十二平均律鋼琴曲集被德國(guó)鋼琴巨匠漢斯， 馮?彪羅稱(chēng)之為“音樂(lè)的舊約” ，不僅僅是因?yàn)樗鼘?duì)位技巧的 高超、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)及和聲處理的豐富，更重要的是由于 它在技術(shù)與藝術(shù)的 “綜合指數(shù)” 上所達(dá)到的完美統(tǒng)一。 同時(shí)， 也正是由于巴赫的平均律 ，讓前奏曲與賦格并列成套地 出現(xiàn)，從而使前奏曲完成了最初的“合法化”過(guò)程，取得了 具有相對(duì)明確、完整的體裁意義的地位。二、浪漫主義的詩(shī)情一一肖那的24首前奏曲肖邦(1810 1849)

9、 生的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在鋼琴領(lǐng)域， 幾乎涉及了諸如奏鳴曲、敘事曲、舞曲、練習(xí)曲、詼諧曲、 即興曲、幻想曲、協(xié)奏曲等所有的體裁。雖然這些作品局限 于以鋼琴為其表現(xiàn)的載體。然而，它們?cè)趧?chuàng)作技巧的完美、 音樂(lè)表現(xiàn)力的豐富及藝術(shù)品格的高度上都可以與其同時(shí)代 最優(yōu)秀的歌劇、 交響樂(lè)及任何其他藝術(shù)形式相媲美， 堪稱(chēng) 19 世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)高峰時(shí)期的經(jīng)典。在肖邦的作品中，人們 常常稱(chēng)道于他那高度精美的旋律與和聲、鮮明濃郁的民族特 色和深深的愛(ài)國(guó)情懷，同時(shí)，在他的音樂(lè)中，我們往往還能 感受到這位“鋼琴詩(shī)人”出自浪漫主義詩(shī)情的敏感與激情， 就如一個(gè)富于高度創(chuàng)造性的心靈真摯、坦誠(chéng)的獨(dú)白，這在他 的鋼琴前奏曲中自然

10、也不例外。肖邦的前奏曲集（Op.28） 共包含了 24首長(zhǎng)短不一的樂(lè) 曲，它們?cè)趦?nèi)容、風(fēng)格和藝術(shù)形象上都有著很大的不同，這 在前奏曲的歷史上可 以說(shuō)是空前的。但更重要的是，肖 邦使得前奏曲擺脫了歷史上序曲作為套曲形式的一個(gè)組成 部分（對(duì)樂(lè)曲“主體”部分的依附性），而成為了一種真正獨(dú)立的鋼琴音樂(lè)體裁。自此之后，前奏曲作為一個(gè)具有獨(dú)立表 現(xiàn)意義的音樂(lè)體裁出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)和教科書(shū)中，這無(wú)疑標(biāo)志著 這一體裁通過(guò)肖邦 （及其同代人 ）的不懈努力進(jìn)入了一個(gè)嶄新 而更為豐富多彩的階段。當(dāng)然，在肖邦的前奏曲中，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)巴赫前奏 曲的些許影響。比如，肖邦沿襲了巴赫分別在 24 個(gè)大小調(diào) 上寫(xiě)作的方式，只是在

11、樂(lè)曲調(diào)性安排的順序上有所不同。前 者按半音上行的關(guān)系依次排列：而肖邦前奏曲的順序則是按 照五度循環(huán)與平行大小調(diào)相結(jié)合的方式安排的，即C大調(diào)-a小調(diào)-G大調(diào)-e小調(diào)直到d小調(diào)。在曲式上，肖邦的相當(dāng) 一部分前奏曲都以或長(zhǎng)或短的樂(lè)段寫(xiě)成，它們常利用單一主 題的發(fā)展一氣呵成，除個(gè)別例外，通常沒(méi)有形象上、音調(diào)上 的大幅度對(duì)比。但較之巴赫前奏曲那置于高度“格律化”掌 控之下的相對(duì)較為單純的寫(xiě)法，肖邦的音樂(lè)形象顯然更為生 動(dòng)、多樣。它們就如同文學(xué)中的散文向聽(tīng)眾敞開(kāi)了作曲家的 心扉，記載著他生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感受，吐露他的快樂(lè)、沖 動(dòng)、憂慮和傷痛肖邦的音樂(lè)和貝多芬或是柴科夫斯基的音樂(lè)一樣，不僅 具有浪漫主義的精

12、神，也具有現(xiàn)實(shí)主義的特征。肖邦音樂(lè)中 的現(xiàn)實(shí)主義的最鮮明的證據(jù)，是他的作品與歌謠、抒情曲、 進(jìn)行曲以及各種舞曲等世俗民間體裁的廣泛聯(lián)系。他以非常 多樣化的手法來(lái)運(yùn)用這些民間世俗藝術(shù)的因素，它們不僅出 現(xiàn)在直接以瑪祖卡、波洛乃茲或圓舞曲等形式寫(xiě)就的樂(lè)曲中， 而且，肖邦有時(shí)還將某些特定體裁加以剪裁和變化用于前奏 曲中，從而賦予后者以另一類(lèi)體裁的典型特點(diǎn)而使之別具一 格。其中，著名的前奏曲送葬進(jìn)行曲就是典型的一例。而下面這首 e 小調(diào)前奏曲中那徐緩、沉重的脈動(dòng)和 半音下行的旋律進(jìn)行，則明顯地具有悲歌的特征：肖邦的前奏曲幾乎每一首都具有詩(shī)意般的內(nèi)涵，正如音 樂(lè)評(píng)論家舒曼所說(shuō)： “每一首的精細(xì)微妙的筆觸

13、都表明這是 弗列德里克，肖邦寫(xiě)的。 ”而這種詩(shī)情畫(huà)意，在肖邦的音樂(lè) 中，常常是通過(guò)極富表現(xiàn)力的曲調(diào)來(lái)體現(xiàn)的。如眾所周知的 雨滴前奏曲開(kāi)端，在描摹雨滴聲的持續(xù)音伴隨下出現(xiàn)的 主要旋律，既浪漫又抒情，猶如人聲的詠唱。中間部分，又是一個(gè)在前奏曲中糅入其他音樂(lè)體裁特色 的例子，作曲家在中低音區(qū)引入了新的素材合唱式的和 弦進(jìn)行，宛如一列人群在莊嚴(yán)而憂郁的眾贊歌聲中緩步而行，肖邦的升F大調(diào)前奏曲又被稱(chēng)為“聲樂(lè)前奏曲”，其中作品的開(kāi)端猶如從遠(yuǎn)方飄來(lái)的合唱聲，樂(lè)曲中包含著女 高音聲部以及合唱的不斷交融，表現(xiàn)出的是一幅悠然靜謐的 自然畫(huà)象。當(dāng)然這里所形容的“合唱”也好， “女高聲部” 也罷，都是肖邦運(yùn)用鋼琴所創(chuàng)造出的“聲樂(lè)化曲調(diào)” 。肖邦 24首前奏曲的最后一首 （d 小調(diào)），則以暴風(fēng)驟 雨般的音流、充滿(mǎn)動(dòng)力的節(jié)奏音型和頗具悲愴色彩的主題音 調(diào)，為我們繪制出一幅堪與交響樂(lè)相比的戲劇性畫(huà)面，令人 氣蕩腸回。鋼