編導(dǎo)技巧與理論知識(shí)

1、編導(dǎo)技巧與理論知識(shí)編導(dǎo)技巧與理論知識(shí)一、影視的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原1、1979年中國(guó)電影節(jié)：“扔掉戲劇的拐杖;和戲劇離婚”；論電 影語言的現(xiàn)代化。2、德國(guó)電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實(shí)主義電影觀念?！拔镔|(zhì) 現(xiàn)實(shí)復(fù)原”論認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照 相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片 紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，傳統(tǒng)的 藝術(shù)觀念“并不，也不能適用于真正'電影化'的影片”，因?yàn)閭?統(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意念出發(fā)來消化物質(zhì)現(xiàn)實(shí) 材料，唯獨(dú)電影是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映 開始，最后走向一個(gè)問

2、題或信念。因此，“如果電影是一門藝術(shù)， 那么它便是一門不同于尋常的藝術(shù)”，“是唯一能保持其素材的完 整性的藝術(shù)”。為了達(dá)到“復(fù)原”的目的，電影只能發(fā)揮“紀(jì)錄” 和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術(shù)家設(shè)計(jì)、有明確思想意 圖和在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受 排斥之列，因?yàn)檫@種影片“固然傾向于避免講述故事，但它們?cè)谶@ 樣做時(shí)卻很少考慮電影手段的近親性，它們忽視攝影機(jī)面前的現(xiàn) 實(shí)”，“它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術(shù)的原則，也許 這次革命'中藝術(shù)得到了好處，電影則一無所得”；最“電影化” 的形式和內(nèi)容是“找到的故事和插曲”。3、所謂“找到的故事”有三個(gè)特征：1)

3、 “它是被發(fā)現(xiàn)的，而不 是被構(gòu)想出來的"；2) “它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，它很 少有可能發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立自在的整體"；3) “它可能再現(xiàn)出我們周圍 世界中一些典型的偶然事件”。4、“插曲”的特點(diǎn)：“通過攝影機(jī)的揭示而從生活流中突現(xiàn)出 來，繼而又消失在生活流中”?？死紶栠€在人類思想和活動(dòng)的變 遷這一更為廣闊的背景中為這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)尋找理論依據(jù)：看電影的 意義在于使現(xiàn)代人有可能去經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn) 移到生活的外部現(xiàn)象上來，而現(xiàn)代人非常需要這個(gè)“轉(zhuǎn)移”，因?yàn)?現(xiàn)代人患了 “思想空虛癥”和“認(rèn)識(shí)抽象癥”，唯有電影才有可能 幫助人們“通過攝影機(jī)從這個(gè)世界取得經(jīng)

4、驗(yàn)”，使其“從冬眠狀態(tài) 中，從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復(fù)活力”。二、劇作的五大元素：故事、結(jié)構(gòu)、人物、場(chǎng)面、對(duì)白1、故事：(1)故事概念：過去之事，曲折之事，虛構(gòu)之事。故事不等于劇 本，但卻是寫好劇本的重要基礎(chǔ)。它的一些基本要素也就是劇本的 構(gòu)成要素，同時(shí)故事本身也是劇本的一個(gè)重要元素。指的是直接作 為影視劇本基礎(chǔ)的故事，非一般意義上的故事。(2)故事基本元素元素一：長(zhǎng)度A、決定了結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，人數(shù)，播出平臺(tái)，題材選 擇等基本問題，有明確的長(zhǎng)度意識(shí)。B、標(biāo)準(zhǔn)電影90min電視劇 30, 40min/hourC欄目劇2030nlin短片幾分鐘到半個(gè)小時(shí)廣告幾秒 到幾十秒元素二：動(dòng)機(jī)：動(dòng)機(jī)即人物內(nèi)在

5、需求的外化，簡(jiǎn)單地說是人物要 達(dá)到什么目的而采取相應(yīng)的行動(dòng)，強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)構(gòu)成的故事懸念。元素三：沖突A、如何寫沖突?寫沖突就是制造麻煩，編劇就是 麻煩制造者。B、主角一一需求一一動(dòng)作/行動(dòng)C、反對(duì)者一一需求 反動(dòng)作/障礙D、當(dāng)主要人物在其動(dòng)機(jī)推動(dòng)下去做某事的，必然 遇到性質(zhì)相反的動(dòng)機(jī)阻礙，兩種動(dòng)機(jī)的沖突，構(gòu)成的故事主線。元素四：人物：簡(jiǎn)單的說就是故事的執(zhí)行者，人物與事件密不可 分。元素五：轉(zhuǎn)折(情節(jié)點(diǎn))A、故事要吸引人，不能平鋪直敘，要跌 宕起伏，故事由此上升為情節(jié)。B、國(guó)王死了，王后也死了(時(shí)序性) 國(guó)王死了，王后因傷心而死。(因果關(guān)系)元素六：邏輯性(因果聯(lián)系)：轉(zhuǎn)折不是胡編亂造，要有嚴(yán)密的因

6、 果聯(lián)系，此處與虛構(gòu)藝術(shù)的大膽想象并不矛盾。元素七：完整：具備完整性，封閉性，支離破碎的故事從不受人 歡迎。實(shí)驗(yàn)作品，反情節(jié)，開放式結(jié)尾，藝術(shù)電影一一破壞敘事的 完整性，最終被觀眾拋棄。(3)故事梗概的敘事單元：鏡頭一場(chǎng)一段一幕一全劇場(chǎng)：在一段時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生的劇情段落：用單一的思想把一系列場(chǎng)面連在一起。幕：大的劇作單位，多場(chǎng)戲構(gòu)成。(多個(gè)層次，多個(gè)階段，多種 形式，多種寫法，好故事，有拍攝價(jià)值。)(4)故事的來源：A、文學(xué)、戲劇、歷史。B、現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn) 觀察。C、報(bào)刊、雜志、網(wǎng)絡(luò)。D、幻想、夢(mèng)境。(5)故事梗概的四種形式：卡片式、柜格式、大綱式、計(jì)程式 計(jì)程式一一概括一個(gè)故事的一句話。該形

7、式用在口頭、初步的交流。 故事簡(jiǎn)介一一通常200300字，一般用于初步的洽談貨劇本正文 的前面，給人以故事的整體輪廓。劇本大綱一一將書寫在劇本中 的每場(chǎng)戲一覽表，按照順序排列，每場(chǎng)戲的開場(chǎng)用數(shù)字表示。用于 劇本討論或?qū)懽鳒?zhǔn)備。詳細(xì)、完整的分場(chǎng)或不分場(chǎng)劇本。(6)故事的四要素：時(shí)間，地點(diǎn)，人物，事情2、結(jié)構(gòu)：(1)戲劇式結(jié)構(gòu)：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安 排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。因果關(guān)系一一因?yàn)橛?，果為?動(dòng)。動(dòng)機(jī)推動(dòng)(2)線性結(jié)構(gòu)：主要是因果關(guān)系：因乃欲望，果乃行動(dòng)。一個(gè)人 的欲望與他人的欲望或集團(tuán)/社會(huì)的要求產(chǎn)生沖突。該結(jié)構(gòu)特點(diǎn)既體 現(xiàn)在作品整體，也體現(xiàn)在一個(gè)單個(gè)的場(chǎng)景中。

8、(3)動(dòng)機(jī)：即是人物內(nèi)在需求的外化，簡(jiǎn)單說是人物要達(dá)到什么 目的而采取相應(yīng)的行動(dòng)，強(qiáng)烈的行動(dòng)，強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)構(gòu)成的故事懸念。(4)散文式結(jié)構(gòu)：淡化情節(jié)。(5)美劇和韓劇的比較：(6)兩種基本的電視劇做法：戲劇式和圖畫式A、戲劇式：經(jīng)典好萊塢式(麻辣燙)，以美劇為例，而且特指美 國(guó)電視連續(xù)劇。(刮癡)B、圖畫式：(排骨湯)以韓劇為例，而且特指韓國(guó)家庭倫理劇， 敘述下一個(gè)的場(chǎng)景。(城南舊事，一封陌生女人的.來信，洗澡)C、共同點(diǎn)：區(qū)分不是絕對(duì)的，只不過有所側(cè)重，美劇在情節(jié)中 也講究細(xì)節(jié)，韓劇細(xì)節(jié)也是依附于情節(jié)框架的，細(xì)節(jié)雕刻更多，對(duì) 全劇貢獻(xiàn)大，此處僅為了研究方便把兩個(gè)方面抽象出來，在具體劇 作中，雖說

9、側(cè)重一方面，仍是另一方面做足功夫。注：國(guó)產(chǎn)劇徘徊 于二者其間不得其法?！皾摲陛^為成功。臺(tái)詞不能太長(zhǎng)，新紅 樓視聽語言沖突。3、人物：(1)概念：簡(jiǎn)單的說就是故事的執(zhí)行者。人物與事件密不可分。 事乃人為，人乃事所系也。(繩之節(jié)點(diǎn))。(2)人物構(gòu)成：A、橫向：年齡、性別、職業(yè)、婚姻、教育(靜態(tài)、 內(nèi)在、過去)縱向：欲望、行動(dòng)、受阻、更絕的欲望(動(dòng)態(tài)、外在、 現(xiàn)在將來)B、內(nèi)在升華、外在升華C、靜態(tài)、動(dòng)態(tài)D、過去、將來或 現(xiàn)在(3)人物小傳：小傳，傳記文的一種,是簡(jiǎn)略記載人物生平事跡的 文章。要寫好小傳,首先必須詳細(xì)的占有材料。除占有書面材料外,還必須作調(diào)查,掌握第一手資料。其次要嚴(yán)格的選擇材料。

10、選材原則 是:根據(jù)人物特點(diǎn),選擇典型材料。4、對(duì)白：對(duì)白的創(chuàng)作必須符合影視的基本屬性（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù) 原）（1）、十不要：過于直截了當(dāng)；過于零碎;過于重復(fù);過于冗長(zhǎng);過 于雷同;過于呆板;過于敏銳;過于內(nèi)省;過于缺乏連貫性;過于虛假。（2）影視對(duì)白創(chuàng)作中的“十要”1）有目的地說一一充滿人物的欲望。2）對(duì)話要有延續(xù)（生長(zhǎng)）性，即有話可接，對(duì)話畢竟是影視劇的主 要組成部分。3）有對(duì)象地說對(duì)話性4）有沖突一一對(duì)話人的不同立場(chǎng)、身份、目的與愿望之間的對(duì)抗 性。5）有潛臺(tái)詞一一言外之意（激情拉丁舞激情燃燒的歲月）6） 口語化一一你寫的對(duì)白是用來說的，不是讀的。7）經(jīng)常被打斷一一還原對(duì)話的生活感。8）切入新

11、話題一一自然地拓展故事情節(jié)（斷與連）9）關(guān)鍵詞/句一一每一小節(jié)話中提煉出哪一個(gè)詞最有分量10）人物一定要講他自己的話，即符合特定的性格、性別、出身、 教養(yǎng)、職業(yè)年齡與所處的具體環(huán)境，千萬不能讓觀眾只聽見一種聲 音（劇作者的聲音）11）對(duì)話要有必然性一一即要有助于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、 揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情節(jié)、背景、性格，這是有 矛盾的。辦法是給自己提問題，這句話是不是非說不可，是不是人 物必然說的。5、場(chǎng)面:(1)概念：敘事性文學(xué)作品或戲劇、電影中，人物之間在一定的時(shí) 間和環(huán)境中互相發(fā)生le關(guān)系而構(gòu)成的生活情景(2)場(chǎng)面四要素：場(chǎng)號(hào)、內(nèi)外景、時(shí)間、地點(diǎn)(空間)(3)場(chǎng)面描述：A、分場(chǎng)(

12、時(shí)間、空間、戲劇點(diǎn))一切景語皆情語事 情B、視覺化/可拍性(你看見的)C、充斥著欲望。(4)場(chǎng)標(biāo)四要素：場(chǎng)景、時(shí)間、空間、內(nèi)外標(biāo)(5)編劇必備的幾個(gè)意識(shí)：a、時(shí)間意識(shí)(劇本長(zhǎng)度)b、觀眾意識(shí) (性別、年齡、職業(yè))c、成本意識(shí)d、類型意識(shí)(匪、青春偶像、商 戰(zhàn)、婚姻；系列劇、情景劇)e、政治道德法律意識(shí)(尊重主流價(jià)值觀、 健康的)e、生活邏輯意識(shí)。6、影視劇本的三種形式：A、文學(xué)劇本(習(xí)慣叫法，與文學(xué)無關(guān))；B、分鏡頭劇本(導(dǎo)演的活兒)；C、合成劇本(場(chǎng)記)7、莎士比亞臺(tái)詞的特點(diǎn)：(1)特點(diǎn)：A.喜用對(duì)仗、比喻合用B.排比句連用C.對(duì)仗、排比合 用D. 一韻到底的句式E長(zhǎng)句子多(2)分析：1.從

13、敘事功能來看，臺(tái)詞作用過于突出，“以聲壓畫” 背離了影視表現(xiàn)的媒介特性。(3)從臺(tái)詞寫作來看，“歐化”傾向突出，書面化嚴(yán)重，違背了 漢語言的日常生活形態(tài)，更違背了影視臺(tái)詞的基本要求。(4)從臺(tái)詞呈現(xiàn)角度，“朗誦腔”“播音腔”過重，過于標(biāo)準(zhǔn)化、 戲劇化，蒸發(fā)掉了生活氣息。(5).從制作方式來看，過于依賴后期配音、聲音的立體空間被壓 縮成一平面。（6）.從莎士比亞戲劇本身來看，所謂的“莎士比亞式臺(tái)詞”只是 對(duì)語言文字的習(xí)慣性眷戀，對(duì)莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)噱頭混合后 的產(chǎn)物。8、大明宮詞分析：（表態(tài)，立場(chǎng)，列舉）從敘述功能上來看，臺(tái)詞功能過于突出，以聲壓畫，背離了影 視表現(xiàn)的媒體特征。從臺(tái)詞寫作來看

14、，歐化傾向突出，書面化嚴(yán)重，違背了漢語言 的日常生化形態(tài)，更違背了影視臺(tái)詞的基本要求。從臺(tái)詞呈現(xiàn)角度來看，“朗誦腔”、“播音腔”過重，過于標(biāo) 準(zhǔn)化，戲劇化，蒸發(fā)掉了生活的氣息。從制作方式來看，過于依賴后期配音，聲畫的立體空被壓縮成 一個(gè)平面。從莎劇本身來看，雖未得莎士比亞式臺(tái)詞，只是對(duì)語言文字的 習(xí)慣性的眷戀，對(duì)莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)混合后的產(chǎn)物。9、電影綜合論：綜合論是相對(duì)于本體論的一種電影理論，最早 是由意大利前衛(wèi)藝術(shù)家卡努在1911年提出，“電影是三種時(shí)間藝術(shù) 和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時(shí)間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈;三 種空間藝術(shù)是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術(shù)?！比缭贑 威

15、廉主編的現(xiàn)實(shí)主義與電影一書的序言中所指出 的：“（有人認(rèn)為，）電影的素材接近造型的、空間的藝術(shù)，也就是 說，接近于繪畫；而它的展開的方式又接近于文學(xué)和音樂的時(shí)間' 藝術(shù)。？?L 德呂克認(rèn)為電影是運(yùn)動(dòng)的繪畫'；？?A 岡斯認(rèn)為'電 影是光的音樂'”，電影藝術(shù)綜合論者認(rèn)為電影不能作為一種獨(dú)立 藝術(shù)存在，而是多種藝術(shù)的綜合。但是事實(shí)上，電影本身是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，因?yàn)楝F(xiàn)代電影之 所以能夠從盧米埃爾那個(gè)能動(dòng)的圖片發(fā)展過來，就是因?yàn)殡娪白陨?的獨(dú)立性質(zhì)，即似動(dòng)性。似動(dòng)性是一種視覺和心理的幻覺，我們看 到電影是動(dòng)態(tài)的，但其實(shí)銀幕上并沒有“活動(dòng)影像”，那僅僅是一 格格靜態(tài)畫

16、面的二十四分之一秒的間歇運(yùn)動(dòng)，“活動(dòng)影像”是出現(xiàn) 在觀眾的腦海中的“幻覺”。電影利用的正是這種幻覺，這是本體 論堅(jiān)持的原則，即電影因?yàn)槠洫?dú)立的特性所以電影是獨(dú)立的藝術(shù)， 不是其他任何一種藝術(shù)或多種藝術(shù)的綜合產(chǎn)物10、情節(jié)點(diǎn)：在電影或電視劇的編劇術(shù)語中特指一個(gè)事變或事 件，它被緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。唐人街 第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是：杰克尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺 的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀 殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。11、電影與文學(xué)的關(guān)系：(1)電影不等于文學(xué)，文學(xué)不同于電影。與文學(xué)相比，電影是一 門年輕的藝術(shù)，是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞

17、蹈、繪畫、建筑之后出 現(xiàn)的另一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。電影產(chǎn)生于技術(shù)，沒有技術(shù)就沒有電 影，這決定了電影必定不同于其它傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。電影被稱為一 門綜合藝術(shù)，并不是指電影是其它藝術(shù)門類簡(jiǎn)單相加的產(chǎn)物，而是 很好地利用技術(shù)手段并融合各種藝術(shù)形式所包含的藝術(shù)成分而形成 的一種新藝術(shù)形式。電影可以利用文學(xué)，但是電影絕不等于文學(xué)。 電影有著與文學(xué)不同的特點(diǎn)和表現(xiàn)形式。文學(xué)，作為十分古老的藝 術(shù)形式，是以語言文字為媒介的，運(yùn)用語言文字創(chuàng)作詩歌、戲劇、 小說、散文等體裁的文學(xué)作品，來表現(xiàn)情感和再現(xiàn)生活。文學(xué)不同 于電影，電影是從具象到抽象的過程，文學(xué)則是從抽象到具象的過 程，在此過程中，它們通過不同的媒介和手

18、段表現(xiàn)自我。電影與文 學(xué)雖然不同，但二者淵源己久也是有原因的，即電影和文學(xué)都通過 各自的媒介去表現(xiàn)生活，反映生活。在電影與文學(xué)糾纏不清的關(guān)系 中，我們首先要清醒地意識(shí)到，電影和文學(xué)是各自獨(dú)立的兩種藝術(shù) 形式，即使有共同點(diǎn)，但也絕不等同.(2)電影：不做文學(xué)的附庸20世紀(jì)20年代，大量“鴛鴦蝴蝶派” 小說被改編成電影，搬上銀幕，文學(xué)開始觸“電”。自20世紀(jì)20 年代電影與“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)結(jié)合，一直到80年代，電影像被嫁 接到文學(xué)上，幾乎只從文學(xué)這一個(gè)藝術(shù)門類汲取養(yǎng)分，很少關(guān)注其 它藝術(shù)形式，電影似乎成了文學(xué)的附庸。電影為什么會(huì)成為文學(xué)的附庸，電影青睞于文學(xué)是什么原因呢？ 首先，在中國(guó)，文學(xué)在藝

19、術(shù)中的地位極高，似乎凌駕于其它各類藝 術(shù)形式之上。其次，從電影在中國(guó)的發(fā)展歷程來看，電影對(duì)文學(xué)的 依附也有其必然性。上世紀(jì)20年代，為了使電影公司不至于破產(chǎn)， 電影人選擇了當(dāng)時(shí)受到普遍歡迎的“鴛鴦蝴蝶派”小說，以迎合市 民的喜好，獲得自身的存活。同時(shí)，電影與文學(xué)的結(jié)合，大大提高 了電影的敘事功能，又進(jìn)一步推動(dòng)了電影事業(yè)的發(fā)展。再次，電影 和文學(xué)具有更多的相似特質(zhì)。電影是在銀幕上運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，它要求時(shí)間和空 間要能夠自由和靈活的轉(zhuǎn)換，在這一點(diǎn)上文學(xué)的表現(xiàn)方式恰恰與電 影的要求相吻合。文學(xué)（主要是小說）通過語言文字來表現(xiàn)時(shí)間和空 間的轉(zhuǎn)換，且足夠的自由和靈活。文學(xué)是再現(xiàn)和反映生活的一

20、門藝 術(shù)。電影最初甩掉戲劇，是因?yàn)檫@類舞臺(tái)劇過于模式化，不夠生活 化，不能充分發(fā)揮電影的藝術(shù)優(yōu)勢(shì);而文學(xué)以其生活化、寫實(shí)化的特 征，迅速躥升為電影的第一大“供應(yīng)商”。綜觀古今中外比較成功 的電影作品，幾乎都是根據(jù)文學(xué)作品改編的。中國(guó)的情況亦是如此， 對(duì)文學(xué)作品的改編促成了電影事業(yè)的繁榮景象?！暗谌彪娪叭烁叨戎匾曤娪暗奈膶W(xué)性，主張從文學(xué)中尋找電 影藝術(shù)的真諦，他們大量改編文學(xué)作品，尤其是知名作家的作品， 如林家鋪?zhàn)觽胚叧乔啻褐杼煸粕絺髌娴取?“第四代”電影人強(qiáng)調(diào)電影的獨(dú)立性，希望電影能夠擺脫對(duì)其他藝 術(shù)形式的依賴，但是，面對(duì)各種壓力，這種積極的改良思想還是最 終被淹沒在改編的浪潮中。上世

21、紀(jì)80年前后，根據(jù)小說改編的電影 就有30多部，比較有影響的如城南舊事駱駝祥子人到中 年蝴蝶陳奐生進(jìn)城等?！暗谖宕彪娪叭耸莿?chuàng)新的一代, 他們的改編作品不以完全忠實(shí)原著為準(zhǔn)則，但是看看他們的成名作， 也都清一色地改編自文學(xué)作品。如陳凱歌的黃土地霸王別 姬；張藝謀的紅高粱活著；田壯壯的獵場(chǎng)扎撒小城 之春，等等。改編文學(xué)作品的傳統(tǒng)從電影誕生之初一直延續(xù)至今，從“第三代” 導(dǎo)演到“第五代”導(dǎo)演的作品，我們可以看到，電影是拄著文學(xué)這 支“拐杖” 一路走過來的，幾乎到了離開文學(xué)電影就無法行進(jìn)的地步。導(dǎo)演張藝謀也坦言道：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)。 你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的好電影

22、幾乎都是根 據(jù)小說改編的。？?中國(guó)一大批好電影都改編自小說。？?小說家的作 品發(fā)表比較快，而且出來得容易些，所以它們可以帶動(dòng)電影往前走。 我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們 第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看他們的走向、他們的發(fā)展、他 們將來的變化。我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。 因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖。看中國(guó)電影繁榮與否， 首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造 的可能性。如果拿掉這些小說，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在?！?張藝謀導(dǎo)演甚至把電影的繁榮寄托于文學(xué)的繁榮，他的感謝小說家 為電影提供了再創(chuàng)

23、造素材的舉動(dòng)，近乎電影對(duì)文學(xué)的“卑躬屈膝”。 但我們不得不承認(rèn)，這段話不僅是張藝謀個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，同時(shí) 也是對(duì)中國(guó)電影的一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。國(guó)內(nèi)的大部分電影都是根據(jù)文學(xué)改編過來的，并且?guī)缀醵家灾矣?原著為準(zhǔn)則，觀眾也慣于用改編是否貼近原著為衡量電影好壞的標(biāo) 準(zhǔn)。但是，電影真的要一直拄著文學(xué)這根拐杖走下去么？如果這樣的 話，我們?cè)趺催€會(huì)有底氣說電影是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪 畫、建筑之后出現(xiàn)的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影不是儼然成了附庸 品了嗎?要想獨(dú)立行走，就要強(qiáng)壯起來，完善起來，與文學(xué)保持一定 的距離，電影不應(yīng)該只是文學(xué)的附庸。在這一點(diǎn)上我們可以借鑒西方的處理方式。我們可以嘗試著讓故 事性、文學(xué)

24、性服務(wù)于電影藝術(shù)本身，而不是喧賓奪主。在這方面，“第六代”導(dǎo)演是有所突破的，他們一反上幾代人改編小說的習(xí)慣, 而是根據(jù)拍攝的需要請(qǐng)作家根據(jù)他們的要求編寫劇本，有的甚至親 自操刀，自己兼做編劇。雖然“第六代”電影人“還無法在紀(jì)實(shí)與 自我、自我與群體之間找到平衡點(diǎn)”，但是他們使電影由文學(xué)轉(zhuǎn)向 了視覺，這對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展是有推動(dòng)作用的。電影可以從文學(xué)那兒汲取養(yǎng)分，但不能變成文學(xué)的另一種表現(xiàn)形 式，電影就是電影，它不是文學(xué)的工具，也不是宣傳的武器。文學(xué)促進(jìn)了中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也束縛了電影藝術(shù)的發(fā)展，電影 人在長(zhǎng)期創(chuàng)作中形成的文字思維束縛了其影像思維的發(fā)展，導(dǎo)致中 國(guó)電影的視聽藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方

25、。電影不能一味追求“文學(xué)性” 而拋棄本應(yīng)有的“電影性”。電影人要保持清醒并時(shí)刻提醒自己，文學(xué)只是電影探索路上不可 缺的一環(huán)，就像電影當(dāng)初假道于戲劇一樣，殊途同歸后的目的都是 追求電影的“電影性”，當(dāng)然這也要求電影人要有執(zhí)著的藝術(shù)追求 和為藝術(shù)而電影的決心和勇氣。(3)文學(xué)：不做電影的奴隸:21世紀(jì)是一個(gè)技術(shù)狂歡的時(shí)代，在 技術(shù)的推動(dòng)下，視覺文化強(qiáng)烈地沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)。電影作為圖像時(shí) 代的產(chǎn)物，以壓倒一切之勢(shì)，登上歷史舞臺(tái)，并迅速成為主流藝術(shù) 形式之一。作為傳統(tǒng)藝術(shù)的文學(xué)受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)是“世界圖像時(shí)代”，視覺文化正在取代 印刷文化，文學(xué)正在被邊緣化。在電影的挑戰(zhàn)下，一些作家選

26、擇投 靠電影。他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，首先考慮的是作品被改編成影視作品的可 能性，而不是作品的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。斷背山的作者安妮普勞 克斯曾坦言道：現(xiàn)在的作者，很大程度上，他們?cè)u(píng)判自己的工作值 得與否，是以作品最后是否被改編成電影為衡量。作者們一只眼睛盯著正在寫作的作品，另一只眼睛忙著朝電影人 送秋波。這些文學(xué)作者成了為電影服務(wù)的奴隸，他們喪失了自我， 獻(xiàn)媚于電影。鑒于這種情況不免讓人覺得，電影將令文學(xué)終結(jié)，“圖像”必將取代“文字”。作為新興藝術(shù)形式的電影為什么會(huì)后來居上，甚至讓古老的文學(xué) 也向它俯首稱臣呢?首先，電影作為一種視覺藝術(shù)，給受眾帶來的是 比文學(xué)強(qiáng)烈得多的視覺沖擊，這種視覺沖擊更能夠吸引觀眾的眼

27、球, 配之以更加生動(dòng)的對(duì)白，帶給觀眾的是更加強(qiáng)烈的直觀快感。美國(guó)小說家菲茨杰拉德酸楚地寫道：“這是一種使文字從屬于形 象、使個(gè)性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術(shù)，早在1930年 時(shí)，我即己預(yù)感到，對(duì)白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一 樣陳舊乏味?當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時(shí)，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！蔽膶W(xué)家們因 為文學(xué)魅力的減退而倍感無奈。但是視覺藝術(shù)的確以其“一覽無余” 的特征搶占了受眾。視覺藝術(shù)以圖像的形式進(jìn)行傳播，無需借助任何中介，擺脫了文 字的束縛，以直觀觀照的方式呈現(xiàn)在受眾面前。視覺藝術(shù)無論在內(nèi) 容上還是形式上，較文學(xué)都更加通俗化，更符合

28、現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣， 文學(xué)魅力的減退也就不足為奇了。其次，電影在吸引住受眾眼球的 同時(shí)也占據(jù)了市場(chǎng)。電影的特質(zhì)和獲得途徑的廣泛，使其更適合消 費(fèi)時(shí)代的受眾。人們可以選擇走進(jìn)電影院，通過電視或者網(wǎng)絡(luò)，花費(fèi)幾個(gè)小時(shí)就 能看一部電影;而且快節(jié)奏的生活使煩躁的現(xiàn)代人很難空出時(shí)間靜下 心來閱讀文學(xué)作品，哪怕是經(jīng)典，文學(xué)沒了市場(chǎng)。電影無需受眾前 期的知識(shí)投資，并以其逼真性使受眾更容易地介入電影敘事中。文 學(xué)作者們要生存下去，就會(huì)不得己地接受電影的“招安”，分得電 影的一杯羹，這也沒什么不對(duì)。但文學(xué)作者的寫作態(tài)度必須端正， 可以利用電影獲利，但是決不能給作品的“文學(xué)性”打折。也就是 說，文學(xué)不能真的成了電影的奴隸，靈魂和肉體都投靠了電影。文學(xué)作家們?cè)庥隽饲八从械睦Ь?。文學(xué)作品不被改編成電影就 很少有人問津，而作家為了達(dá)到與讀者溝通的目的不得不選擇一種 更能迎合受眾口味的藝術(shù)形式，唱主角的電影也就順理成章地成了 文學(xué)作品的依托。文學(xué)作品被邊緣化導(dǎo)致作家也被邊緣化，被邊緣 化的作家其傳統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值觀產(chǎn)生了不同程度的動(dòng)搖，其作品也出 現(xiàn)由“雅”入“俗”的趨勢(shì)，而這又導(dǎo)致文學(xué)作家的處境更加尷尬。 但是我們不用過于悲觀，因?yàn)榧词乖谑澜鐖D像時(shí)代的今天，電影也 無法替代文學(xué)。因?yàn)殡娪坝肋h(yuǎn)無法做