編導技巧與理論知識

1、編導技巧與理論知識編導技巧與理論知識一、影視的本性：物質現(xiàn)實的復原1、1979年中國電影節(jié)：“扔掉戲劇的拐杖;和戲劇離婚”；論電 影語言的現(xiàn)代化。2、德國電影理論家克拉考爾提出的現(xiàn)實主義電影觀念?！拔镔| 現(xiàn)實復原”論認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照 相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片 紀錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。因此，傳統(tǒng)的 藝術觀念“并不，也不能適用于真正'電影化'的影片”，因為傳 統(tǒng)的藝術是“從上層到基礎”，即從思想意念出發(fā)來消化物質現(xiàn)實 材料，唯獨電影是“從基礎到上層”，即從對物質現(xiàn)實的如實反映 開始，最后走向一個問

2、題或信念。因此，“如果電影是一門藝術， 那么它便是一門不同于尋常的藝術”，“是唯一能保持其素材的完 整性的藝術”。為了達到“復原”的目的，電影只能發(fā)揮“紀錄” 和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術家設計、有明確思想意 圖和在故事結構上有頭有尾的影片。純視聽形式的實驗影片也在受 排斥之列，因為這種影片“固然傾向于避免講述故事，但它們在這 樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，它們忽視攝影機面前的現(xiàn) 實”，“它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，也許 這次革命'中藝術得到了好處，電影則一無所得”；最“電影化” 的形式和內容是“找到的故事和插曲”。3、所謂“找到的故事”有三個特征：1)

3、 “它是被發(fā)現(xiàn)的，而不 是被構想出來的"；2) “它是自然素材的一個重要的潛在元素，它很 少有可能發(fā)展成一個獨立自在的整體"；3) “它可能再現(xiàn)出我們周圍 世界中一些典型的偶然事件”。4、“插曲”的特點：“通過攝影機的揭示而從生活流中突現(xiàn)出 來，繼而又消失在生活流中”?？死紶栠€在人類思想和活動的變 遷這一更為廣闊的背景中為這種價值標準尋找理論依據(jù)：看電影的 意義在于使現(xiàn)代人有可能去經(jīng)驗物質現(xiàn)實，把注意力從內心世界轉 移到生活的外部現(xiàn)象上來，而現(xiàn)代人非常需要這個“轉移”，因為 現(xiàn)代人患了 “思想空虛癥”和“認識抽象癥”，唯有電影才有可能 幫助人們“通過攝影機從這個世界取得經(jīng)

4、驗”，使其“從冬眠狀態(tài) 中，從虛假的不存在狀態(tài)中徹底恢復活力”。二、劇作的五大元素：故事、結構、人物、場面、對白1、故事：(1)故事概念：過去之事，曲折之事，虛構之事。故事不等于劇 本，但卻是寫好劇本的重要基礎。它的一些基本要素也就是劇本的 構成要素，同時故事本身也是劇本的一個重要元素。指的是直接作 為影視劇本基礎的故事，非一般意義上的故事。(2)故事基本元素元素一：長度A、決定了結構，節(jié)奏，人數(shù)，播出平臺，題材選 擇等基本問題，有明確的長度意識。B、標準電影90min電視劇 30, 40min/hourC欄目劇2030nlin短片幾分鐘到半個小時廣告幾秒 到幾十秒元素二：動機：動機即人物內在

5、需求的外化，簡單地說是人物要 達到什么目的而采取相應的行動，強烈動機構成的故事懸念。元素三：沖突A、如何寫沖突?寫沖突就是制造麻煩，編劇就是 麻煩制造者。B、主角一一需求一一動作/行動C、反對者一一需求 反動作/障礙D、當主要人物在其動機推動下去做某事的，必然 遇到性質相反的動機阻礙，兩種動機的沖突，構成的故事主線。元素四：人物：簡單的說就是故事的執(zhí)行者，人物與事件密不可 分。元素五：轉折(情節(jié)點)A、故事要吸引人，不能平鋪直敘，要跌 宕起伏，故事由此上升為情節(jié)。B、國王死了，王后也死了(時序性) 國王死了，王后因傷心而死。(因果關系)元素六：邏輯性(因果聯(lián)系)：轉折不是胡編亂造，要有嚴密的因

6、 果聯(lián)系，此處與虛構藝術的大膽想象并不矛盾。元素七：完整：具備完整性，封閉性，支離破碎的故事從不受人 歡迎。實驗作品，反情節(jié)，開放式結尾，藝術電影一一破壞敘事的 完整性，最終被觀眾拋棄。(3)故事梗概的敘事單元：鏡頭一場一段一幕一全劇場：在一段時間和地點發(fā)生的劇情段落：用單一的思想把一系列場面連在一起。幕：大的劇作單位，多場戲構成。(多個層次，多個階段，多種 形式，多種寫法，好故事，有拍攝價值。)(4)故事的來源：A、文學、戲劇、歷史。B、現(xiàn)實生活中的體驗 觀察。C、報刊、雜志、網(wǎng)絡。D、幻想、夢境。(5)故事梗概的四種形式：卡片式、柜格式、大綱式、計程式 計程式一一概括一個故事的一句話。該形

7、式用在口頭、初步的交流。 故事簡介一一通常200300字，一般用于初步的洽談貨劇本正文 的前面，給人以故事的整體輪廓。劇本大綱一一將書寫在劇本中 的每場戲一覽表，按照順序排列，每場戲的開場用數(shù)字表示。用于 劇本討論或寫作準備。詳細、完整的分場或不分場劇本。(6)故事的四要素：時間，地點，人物，事情2、結構：(1)戲劇式結構：一系列互為關聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安 排最后導致一個戲劇性的結局。因果關系一一因為欲望，果為行 動。動機推動(2)線性結構：主要是因果關系：因乃欲望，果乃行動。一個人 的欲望與他人的欲望或集團/社會的要求產(chǎn)生沖突。該結構特點既體 現(xiàn)在作品整體，也體現(xiàn)在一個單個的場景中。

8、(3)動機：即是人物內在需求的外化，簡單說是人物要達到什么 目的而采取相應的行動，強烈的行動，強烈動機構成的故事懸念。(4)散文式結構：淡化情節(jié)。(5)美劇和韓劇的比較：(6)兩種基本的電視劇做法：戲劇式和圖畫式A、戲劇式：經(jīng)典好萊塢式(麻辣燙)，以美劇為例，而且特指美 國電視連續(xù)劇。(刮癡)B、圖畫式：(排骨湯)以韓劇為例，而且特指韓國家庭倫理劇， 敘述下一個的場景。(城南舊事，一封陌生女人的.來信，洗澡)C、共同點：區(qū)分不是絕對的，只不過有所側重，美劇在情節(jié)中 也講究細節(jié)，韓劇細節(jié)也是依附于情節(jié)框架的，細節(jié)雕刻更多，對 全劇貢獻大，此處僅為了研究方便把兩個方面抽象出來，在具體劇 作中，雖說

9、側重一方面，仍是另一方面做足功夫。注：國產(chǎn)劇徘徊 于二者其間不得其法?！皾摲陛^為成功。臺詞不能太長，新紅 樓視聽語言沖突。3、人物：(1)概念：簡單的說就是故事的執(zhí)行者。人物與事件密不可分。 事乃人為，人乃事所系也。(繩之節(jié)點)。(2)人物構成：A、橫向：年齡、性別、職業(yè)、婚姻、教育(靜態(tài)、 內在、過去)縱向：欲望、行動、受阻、更絕的欲望(動態(tài)、外在、 現(xiàn)在將來)B、內在升華、外在升華C、靜態(tài)、動態(tài)D、過去、將來或 現(xiàn)在(3)人物小傳：小傳，傳記文的一種,是簡略記載人物生平事跡的 文章。要寫好小傳,首先必須詳細的占有材料。除占有書面材料外,還必須作調查,掌握第一手資料。其次要嚴格的選擇材料。

10、選材原則 是:根據(jù)人物特點,選擇典型材料。4、對白：對白的創(chuàng)作必須符合影視的基本屬性（物質現(xiàn)實的復 原）（1）、十不要：過于直截了當；過于零碎;過于重復;過于冗長;過 于雷同;過于呆板;過于敏銳;過于內省;過于缺乏連貫性;過于虛假。（2）影視對白創(chuàng)作中的“十要”1）有目的地說一一充滿人物的欲望。2）對話要有延續(xù)（生長）性，即有話可接，對話畢竟是影視劇的主 要組成部分。3）有對象地說對話性4）有沖突一一對話人的不同立場、身份、目的與愿望之間的對抗 性。5）有潛臺詞一一言外之意（激情拉丁舞激情燃燒的歲月）6） 口語化一一你寫的對白是用來說的，不是讀的。7）經(jīng)常被打斷一一還原對話的生活感。8）切入新

11、話題一一自然地拓展故事情節(jié)（斷與連）9）關鍵詞/句一一每一小節(jié)話中提煉出哪一個詞最有分量10）人物一定要講他自己的話，即符合特定的性格、性別、出身、 教養(yǎng)、職業(yè)年齡與所處的具體環(huán)境，千萬不能讓觀眾只聽見一種聲 音（劇作者的聲音）11）對話要有必然性一一即要有助于推動情節(jié)發(fā)展、 揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情節(jié)、背景、性格，這是有 矛盾的。辦法是給自己提問題，這句話是不是非說不可，是不是人 物必然說的。5、場面:(1)概念：敘事性文學作品或戲劇、電影中，人物之間在一定的時 間和環(huán)境中互相發(fā)生le關系而構成的生活情景(2)場面四要素：場號、內外景、時間、地點(空間)(3)場面描述：A、分場(

12、時間、空間、戲劇點)一切景語皆情語事 情B、視覺化/可拍性(你看見的)C、充斥著欲望。(4)場標四要素：場景、時間、空間、內外標(5)編劇必備的幾個意識：a、時間意識(劇本長度)b、觀眾意識 (性別、年齡、職業(yè))c、成本意識d、類型意識(匪、青春偶像、商 戰(zhàn)、婚姻；系列劇、情景劇)e、政治道德法律意識(尊重主流價值觀、 健康的)e、生活邏輯意識。6、影視劇本的三種形式：A、文學劇本(習慣叫法，與文學無關)；B、分鏡頭劇本(導演的活兒)；C、合成劇本(場記)7、莎士比亞臺詞的特點：(1)特點：A.喜用對仗、比喻合用B.排比句連用C.對仗、排比合 用D. 一韻到底的句式E長句子多(2)分析：1.從

13、敘事功能來看，臺詞作用過于突出，“以聲壓畫” 背離了影視表現(xiàn)的媒介特性。(3)從臺詞寫作來看，“歐化”傾向突出，書面化嚴重，違背了 漢語言的日常生活形態(tài)，更違背了影視臺詞的基本要求。(4)從臺詞呈現(xiàn)角度，“朗誦腔”“播音腔”過重，過于標準化、 戲劇化，蒸發(fā)掉了生活氣息。(5).從制作方式來看，過于依賴后期配音、聲音的立體空間被壓 縮成一平面。（6）.從莎士比亞戲劇本身來看，所謂的“莎士比亞式臺詞”只是 對語言文字的習慣性眷戀，對莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)噱頭混合后 的產(chǎn)物。8、大明宮詞分析：（表態(tài)，立場，列舉）從敘述功能上來看，臺詞功能過于突出，以聲壓畫，背離了影 視表現(xiàn)的媒體特征。從臺詞寫作來看

14、，歐化傾向突出，書面化嚴重，違背了漢語言 的日常生化形態(tài)，更違背了影視臺詞的基本要求。從臺詞呈現(xiàn)角度來看，“朗誦腔”、“播音腔”過重，過于標 準化，戲劇化，蒸發(fā)掉了生活的氣息。從制作方式來看，過于依賴后期配音，聲畫的立體空被壓縮成 一個平面。從莎劇本身來看，雖未得莎士比亞式臺詞，只是對語言文字的 習慣性的眷戀，對莎劇的誤讀，臆想與商業(yè)混合后的產(chǎn)物。9、電影綜合論：綜合論是相對于本體論的一種電影理論，最早 是由意大利前衛(wèi)藝術家卡努在1911年提出，“電影是三種時間藝術 和三種空間藝術的綜合，這三種時間藝術是：詩歌、音樂、舞蹈;三 種空間藝術是：建筑、繪畫、雕刻。因此，電影是第七藝術?！比缭贑 威

15、廉主編的現(xiàn)實主義與電影一書的序言中所指出 的：“（有人認為，）電影的素材接近造型的、空間的藝術，也就是 說，接近于繪畫；而它的展開的方式又接近于文學和音樂的時間' 藝術。？?L 德呂克認為電影是運動的繪畫'；？?A 岡斯認為'電 影是光的音樂'”，電影藝術綜合論者認為電影不能作為一種獨立 藝術存在，而是多種藝術的綜合。但是事實上，電影本身是一門獨立的藝術形式，因為現(xiàn)代電影之 所以能夠從盧米埃爾那個能動的圖片發(fā)展過來，就是因為電影自身 的獨立性質，即似動性。似動性是一種視覺和心理的幻覺，我們看 到電影是動態(tài)的，但其實銀幕上并沒有“活動影像”，那僅僅是一 格格靜態(tài)畫

16、面的二十四分之一秒的間歇運動，“活動影像”是出現(xiàn) 在觀眾的腦海中的“幻覺”。電影利用的正是這種幻覺，這是本體 論堅持的原則，即電影因為其獨立的特性所以電影是獨立的藝術， 不是其他任何一種藝術或多種藝術的綜合產(chǎn)物10、情節(jié)點：在電影或電視劇的編劇術語中特指一個事變或事 件，它被緊緊織入故事之中，并把故事轉向另一方向。唐人街 第二幕的結尾的情節(jié)點就是：杰克尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺 的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個謀 殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。11、電影與文學的關系：(1)電影不等于文學，文學不同于電影。與文學相比，電影是一 門年輕的藝術，是繼文學、戲劇、音樂、舞

17、蹈、繪畫、建筑之后出 現(xiàn)的另一種獨立的藝術形式。電影產(chǎn)生于技術，沒有技術就沒有電 影，這決定了電影必定不同于其它傳統(tǒng)的藝術形式。電影被稱為一 門綜合藝術，并不是指電影是其它藝術門類簡單相加的產(chǎn)物，而是 很好地利用技術手段并融合各種藝術形式所包含的藝術成分而形成 的一種新藝術形式。電影可以利用文學，但是電影絕不等于文學。 電影有著與文學不同的特點和表現(xiàn)形式。文學，作為十分古老的藝 術形式，是以語言文字為媒介的，運用語言文字創(chuàng)作詩歌、戲劇、 小說、散文等體裁的文學作品，來表現(xiàn)情感和再現(xiàn)生活。文學不同 于電影，電影是從具象到抽象的過程，文學則是從抽象到具象的過 程，在此過程中，它們通過不同的媒介和手

18、段表現(xiàn)自我。電影與文 學雖然不同，但二者淵源己久也是有原因的，即電影和文學都通過 各自的媒介去表現(xiàn)生活，反映生活。在電影與文學糾纏不清的關系 中，我們首先要清醒地意識到，電影和文學是各自獨立的兩種藝術 形式，即使有共同點，但也絕不等同.(2)電影：不做文學的附庸20世紀20年代，大量“鴛鴦蝴蝶派” 小說被改編成電影，搬上銀幕，文學開始觸“電”。自20世紀20 年代電影與“鴛鴦蝴蝶派”文學結合，一直到80年代，電影像被嫁 接到文學上，幾乎只從文學這一個藝術門類汲取養(yǎng)分，很少關注其 它藝術形式，電影似乎成了文學的附庸。電影為什么會成為文學的附庸，電影青睞于文學是什么原因呢？ 首先，在中國，文學在藝

19、術中的地位極高，似乎凌駕于其它各類藝 術形式之上。其次，從電影在中國的發(fā)展歷程來看，電影對文學的 依附也有其必然性。上世紀20年代，為了使電影公司不至于破產(chǎn)， 電影人選擇了當時受到普遍歡迎的“鴛鴦蝴蝶派”小說，以迎合市 民的喜好，獲得自身的存活。同時，電影與文學的結合，大大提高 了電影的敘事功能，又進一步推動了電影事業(yè)的發(fā)展。再次，電影 和文學具有更多的相似特質。電影是在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，它要求時間和空 間要能夠自由和靈活的轉換，在這一點上文學的表現(xiàn)方式恰恰與電 影的要求相吻合。文學（主要是小說）通過語言文字來表現(xiàn)時間和空 間的轉換，且足夠的自由和靈活。文學是再現(xiàn)和反映生活的一

20、門藝 術。電影最初甩掉戲劇，是因為這類舞臺劇過于模式化，不夠生活 化，不能充分發(fā)揮電影的藝術優(yōu)勢;而文學以其生活化、寫實化的特 征，迅速躥升為電影的第一大“供應商”。綜觀古今中外比較成功 的電影作品，幾乎都是根據(jù)文學作品改編的。中國的情況亦是如此， 對文學作品的改編促成了電影事業(yè)的繁榮景象?！暗谌彪娪叭烁叨戎匾曤娪暗奈膶W性，主張從文學中尋找電 影藝術的真諦，他們大量改編文學作品，尤其是知名作家的作品， 如林家鋪子傷逝邊城青春之歌天云山傳奇等。 “第四代”電影人強調電影的獨立性，希望電影能夠擺脫對其他藝 術形式的依賴，但是，面對各種壓力，這種積極的改良思想還是最 終被淹沒在改編的浪潮中。上世

21、紀80年前后，根據(jù)小說改編的電影 就有30多部，比較有影響的如城南舊事駱駝祥子人到中 年蝴蝶陳奐生進城等?！暗谖宕彪娪叭耸莿?chuàng)新的一代, 他們的改編作品不以完全忠實原著為準則，但是看看他們的成名作， 也都清一色地改編自文學作品。如陳凱歌的黃土地霸王別 姬；張藝謀的紅高粱活著；田壯壯的獵場扎撒小城 之春，等等。改編文學作品的傳統(tǒng)從電影誕生之初一直延續(xù)至今，從“第三代” 導演到“第五代”導演的作品，我們可以看到，電影是拄著文學這 支“拐杖” 一路走過來的，幾乎到了離開文學電影就無法行進的地步。導演張藝謀也坦言道：“我一向認為中國電影離不開中國文學。 你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有的好電影

22、幾乎都是根 據(jù)小說改編的。？?中國一大批好電影都改編自小說。？?小說家的作 品發(fā)表比較快，而且出來得容易些，所以它們可以帶動電影往前走。 我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們 第一步。我們可以就著文學的母體看他們的走向、他們的發(fā)展、他 們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。 因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否， 首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造 的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！?張藝謀導演甚至把電影的繁榮寄托于文學的繁榮，他的感謝小說家 為電影提供了再創(chuàng)

23、造素材的舉動，近乎電影對文學的“卑躬屈膝”。 但我們不得不承認，這段話不僅是張藝謀個人的創(chuàng)作經(jīng)驗談，同時 也是對中國電影的一種經(jīng)驗總結。國內的大部分電影都是根據(jù)文學改編過來的，并且?guī)缀醵家灾矣?原著為準則，觀眾也慣于用改編是否貼近原著為衡量電影好壞的標 準。但是，電影真的要一直拄著文學這根拐杖走下去么？如果這樣的 話，我們怎么還會有底氣說電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪 畫、建筑之后出現(xiàn)的一種獨立的藝術形式，電影不是儼然成了附庸 品了嗎?要想獨立行走，就要強壯起來，完善起來，與文學保持一定 的距離，電影不應該只是文學的附庸。在這一點上我們可以借鑒西方的處理方式。我們可以嘗試著讓故 事性、文學

24、性服務于電影藝術本身，而不是喧賓奪主。在這方面，“第六代”導演是有所突破的，他們一反上幾代人改編小說的習慣, 而是根據(jù)拍攝的需要請作家根據(jù)他們的要求編寫劇本，有的甚至親 自操刀，自己兼做編劇。雖然“第六代”電影人“還無法在紀實與 自我、自我與群體之間找到平衡點”，但是他們使電影由文學轉向 了視覺，這對于中國電影的發(fā)展是有推動作用的。電影可以從文學那兒汲取養(yǎng)分，但不能變成文學的另一種表現(xiàn)形 式，電影就是電影，它不是文學的工具，也不是宣傳的武器。文學促進了中國電影事業(yè)的發(fā)展，同時也束縛了電影藝術的發(fā)展，電影 人在長期創(chuàng)作中形成的文字思維束縛了其影像思維的發(fā)展，導致中 國電影的視聽藝術遠遠落后于西方

25、。電影不能一味追求“文學性” 而拋棄本應有的“電影性”。電影人要保持清醒并時刻提醒自己，文學只是電影探索路上不可 缺的一環(huán)，就像電影當初假道于戲劇一樣，殊途同歸后的目的都是 追求電影的“電影性”，當然這也要求電影人要有執(zhí)著的藝術追求 和為藝術而電影的決心和勇氣。(3)文學：不做電影的奴隸:21世紀是一個技術狂歡的時代，在 技術的推動下，視覺文化強烈地沖擊著傳統(tǒng)藝術。電影作為圖像時 代的產(chǎn)物，以壓倒一切之勢，登上歷史舞臺，并迅速成為主流藝術 形式之一。作為傳統(tǒng)藝術的文學受到嚴峻的挑戰(zhàn)。海德格爾認為現(xiàn)代社會是“世界圖像時代”，視覺文化正在取代 印刷文化，文學正在被邊緣化。在電影的挑戰(zhàn)下，一些作家選

26、擇投 靠電影。他們在創(chuàng)作時，首先考慮的是作品被改編成影視作品的可 能性，而不是作品的文學藝術價值。斷背山的作者安妮普勞 克斯曾坦言道：現(xiàn)在的作者，很大程度上，他們評判自己的工作值 得與否，是以作品最后是否被改編成電影為衡量。作者們一只眼睛盯著正在寫作的作品，另一只眼睛忙著朝電影人 送秋波。這些文學作者成了為電影服務的奴隸，他們喪失了自我， 獻媚于電影。鑒于這種情況不免讓人覺得，電影將令文學終結，“圖像”必將取代“文字”。作為新興藝術形式的電影為什么會后來居上，甚至讓古老的文學 也向它俯首稱臣呢?首先，電影作為一種視覺藝術，給受眾帶來的是 比文學強烈得多的視覺沖擊，這種視覺沖擊更能夠吸引觀眾的眼

27、球, 配之以更加生動的對白，帶給觀眾的是更加強烈的直觀快感。美國小說家菲茨杰拉德酸楚地寫道：“這是一種使文字從屬于形 象、使個性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術，早在1930年 時，我即己預感到，對白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一 樣陳舊乏味?當看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！蔽膶W家們因 為文學魅力的減退而倍感無奈。但是視覺藝術的確以其“一覽無余” 的特征搶占了受眾。視覺藝術以圖像的形式進行傳播，無需借助任何中介，擺脫了文 字的束縛，以直觀觀照的方式呈現(xiàn)在受眾面前。視覺藝術無論在內 容上還是形式上，較文學都更加通俗化，更符合

28、現(xiàn)代人的欣賞習慣， 文學魅力的減退也就不足為奇了。其次，電影在吸引住受眾眼球的 同時也占據(jù)了市場。電影的特質和獲得途徑的廣泛，使其更適合消 費時代的受眾。人們可以選擇走進電影院，通過電視或者網(wǎng)絡，花費幾個小時就 能看一部電影;而且快節(jié)奏的生活使煩躁的現(xiàn)代人很難空出時間靜下 心來閱讀文學作品，哪怕是經(jīng)典，文學沒了市場。電影無需受眾前 期的知識投資，并以其逼真性使受眾更容易地介入電影敘事中。文 學作者們要生存下去，就會不得己地接受電影的“招安”，分得電 影的一杯羹，這也沒什么不對。但文學作者的寫作態(tài)度必須端正， 可以利用電影獲利，但是決不能給作品的“文學性”打折。也就是 說，文學不能真的成了電影的奴隸，靈魂和肉體都投靠了電影。文學作家們遭遇了前所未有的困境。文學作品不被改編成電影就 很少有人問津，而作家為了達到與讀者溝通的目的不得不選擇一種 更能迎合受眾口味的藝術形式，唱主角的電影也就順理成章地成了 文學作品的依托。文學作品被邊緣化導致作家也被邊緣化，被邊緣 化的作家其傳統(tǒng)的文學價值觀產(chǎn)生了不同程度的動搖，其作品也出 現(xiàn)由“雅”入“俗”的趨勢，而這又導致文學作家的處境更加尷尬。 但是我們不用過于悲觀，因為即使在世界圖像時代的今天，電影也 無法替代文學。因為電影永遠無法做