漢代隸書的由來和發(fā)展(二)(共4頁)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上漢代隸書的由來和發(fā)展（二） 一、秦小篆產(chǎn)生之前的隸變近年來出土的四川青川木牘和甘肅天水放馬灘出土的竹簡為我們提供了實(shí)物資料，無可駁辯地證明了秦統(tǒng)一之前就存在著大篆向隸書演變的過渡性字體。青川木牘早于云夢睡虎地秦簡八十年，屬戰(zhàn)國中期作品。青川木牘云夢睡虎地秦簡有與篆書筆法形體完全相同的字形，有與漢隸相當(dāng)接近的字形，這兩者都是少數(shù)，大多數(shù)字形出現(xiàn)了隸書的筆勢、筆順、筆畫連結(jié)方式。與篆書相比，它減者盤屈，化繁為簡，圓者使方，變字形的狹長形為正方形或扁形，是一件極其重要的由篆向隸演變的過渡性字體的書法作品。天水放馬灘秦簡成冊于戰(zhàn)國晚期至秦始皇八年（前）。放馬灘秦簡它的“甲種本

2、”成書似早于“乙種本”，此冊書寫率意，于漫不經(jīng)心中時見草法。往往以輕挑短筆、延展字尾之法，曲盡筆致。特別值得注意的是，在其快速書寫橫畫時自然形成的起筆重駐、收筆輕提，當(dāng)是漢隸的典型筆畫“蠶頭燕尾”的雛形。這些多年前的無名書工，以當(dāng)時民間流行的實(shí)用的新型字體，為中國書法史上極為重要的隸書的產(chǎn)生時期的斷代提供了最強(qiáng)有力的證據(jù)。二、與秦小篆同時的隸變湖北云夢睡虎地出土的余枚秦簡在書風(fēng)上是豐富多彩的。它是秦始皇統(tǒng)一六國前后的文字。對比一下與它同時的小篆是非常有意義的。小篆結(jié)體圓、正，均衡；秦簡結(jié)體欹、側(cè)、傾斜；小篆有轉(zhuǎn)無折，秦簡轉(zhuǎn)折兼施，隸書與篆書的重要區(qū)別圓轉(zhuǎn)與方折初見端睨；小篆線條均勻不強(qiáng)求節(jié)奏，

3、秦簡用筆出現(xiàn)明確的提按和運(yùn)動的節(jié)奏感；小篆筆畫橫豎一樣，秦簡出現(xiàn)了橫細(xì)豎粗；小篆無波挑，秦簡開始出現(xiàn)波挑與掠筆這一切初步展示了篆書與隸書對比過渡之復(fù)雜關(guān)系的成果。三、西漢早中期的隸變年湖南長沙馬王堆漢墓出土的大批帛書表明：隸書在西漢早中期已經(jīng)成熟。如果說秦簡在字形上的內(nèi)向性結(jié)構(gòu)尚殘留有篆書的封閉空間構(gòu)成，那么到了馬王堆帛書則已轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N開放式的空間結(jié)構(gòu)。每個字很難找到固定的外輪廓，筆畫的長短已不再以本字的方形輪廓為其限度，常常出人意料地拉長或縮短。我們說篆書與隸書的區(qū)別主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在字的結(jié)構(gòu)上。隸書“用筆畫符號破壞象形字的結(jié)構(gòu)，成為不象形的象形字”，證之于此時的帛書是完全符合的。當(dāng)

4、然，更為重要的區(qū)別還是二：“篆與隸的不同除象形變?yōu)榉栆酝?，還有筆法變化方面的區(qū)別”，證之于馬王堆帛書也是符合的。當(dāng)然在這里，我們需要注意的是前述的青川木牘和天水放馬灘秦簡均已具備了上述兩個特征，因而我們認(rèn)為，從那時起便有了隸書的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是可靠而正確的。那么成熟的隸書與過渡性的隸書相比還具有哪些區(qū)別呢？篆書用筆迂回盤曲，圓整周到，隸書化圓為方，變弧線為直線，用筆隨意提按。早期的不成熟的隸書與后來成熟的隸書都有此特點(diǎn)，而歷來書家均把波磔的分明與否作為區(qū)別過渡性隸書與成熟隸書的主要標(biāo)志。秦簡數(shù)目眾多，但都沒有出現(xiàn)波磔，而西漢早期的馬王堆帛書、張家山漢簡、阜陽漢簡等大量的竹、帛書都具有明顯的波磔；

5、波磔作為主筆比較突出，筆畫形態(tài)也很統(tǒng)一，所以我們認(rèn)為成熟的隸書在西漢早期已經(jīng)出現(xiàn)。至于西漢中期的居延簡、定縣簡則分明已經(jīng)是完全成熟的隸書形態(tài)了。隸書中波磔的出現(xiàn)，說明先民們在實(shí)用的基礎(chǔ)上時刻也在關(guān)心注意著美飾，這是自甲骨文尤其是金文以來“美的意識”傳統(tǒng)的延續(xù)。但在這種延續(xù)中有著根本的差別，金文中的肥筆不符合文字應(yīng)用的規(guī)范，各種裝飾性的線條更不是實(shí)用所需。小篆統(tǒng)一時線條趨向規(guī)范之后，卻又失去了變化多樣的美，隸書波磔的出現(xiàn)是對金文書法裝飾的書寫變化方式，同時又是對小篆單一線條的反叛，因此，正是波磔成為隸書最典型的代表性技法。隸變，無論是在文字史上或是在書法史上卻有著劃時代的意義。從字形上說，隸書擺

6、脫了早期篆書體系中的象形為主的“隨體詰屈”的文字構(gòu)成方式的桎梏，以完全抽象的線來組合字形。中國文字外形的發(fā)展至此告一段落。由于“線”特別是提按頓挫、起伏有致的線條，鄭重地走上了歷史舞臺，它對中國書法藝術(shù)的影響是難以估量的?！半`變”純化了線條，也解放了線的空間結(jié)構(gòu)，這對書法藝術(shù)來說正是決定性的一步，由此，漢字筆畫和結(jié)構(gòu)單位所組成的單個形體內(nèi)部、字與字之間、行與列之間所蘊(yùn)含的諸種對立統(tǒng)一的形式因子，在書家的主觀能動性得到充分發(fā)揮之前提下，便可有各種各樣的變化，于此，文字的空間構(gòu)造便轉(zhuǎn)入了書法的空間構(gòu)造。在書法觀賞的四個層次的空間中，只有走向第四層次的“書法空間”時，我們才會理解為什么書法對空間有如此大的敏感。是隸變，使?jié)h字充分具備了藝術(shù)性的素質(zhì)和本質(zhì)。隸書的確立還意味著空間造型的由長方走向扁方，意味著筆勢的運(yùn)動可以向橫向開張。意味著“形”不再僅僅服從于文字可讀性的需要而可以在筆畫上增強(qiáng)書寫技法的美飾。它相對于穩(wěn)定平正的金文大篆結(jié)構(gòu)和封閉內(nèi)斂的小篆結(jié)構(gòu)，都是一次重大的變革，相對于爛漫多姿但仍要“隨體詰屈”的早期金文，是一次更高層次的空間構(gòu)筑方式。“隨體詰屈”的空間構(gòu)造受制于象形，它使作者主體性的發(fā)揮受到了自然外形的限制，而隸書完全以抽象的線條走進(jìn)空間構(gòu)筑。盡管它還受到正體字的在形式空間主要是字與字之間，行與列之間上的限制，但