農(nóng)民畫文化生態(tài)對當(dāng)代繪畫語言的啟示

1、農(nóng)民畫文化生態(tài)對當(dāng)代繪畫語言的啟示民間美術(shù)這樣一個不是畫種概念的藝術(shù)階層，曾為假設(shè)干宮廷畫家，假設(shè)干文人提供了源源不斷的滋養(yǎng)，造就了例如吳道子、陳老蓮、齊白石等藝術(shù)大師，耳濡目染了如關(guān)良、龐熏琴等大家。它來源于中國古老傳統(tǒng)文化千百年的積淀，來源于農(nóng)村特定文化構(gòu)造和社會構(gòu)造所形成的集體審美意識，其根本造型因素都是民眾特有的思維方法和觀念方式所致。例如在新中國美術(shù)開展的前期，中國的新年畫不僅是最早宣傳新中國形象的藝術(shù)形態(tài)，而且當(dāng)油畫、國畫進(jìn)入改造過程之后，也不斷受到了新年畫創(chuàng)作的影響。這種影響是不可低估的，它通過一種潛移默化、不知不覺的方式浸透到了中國寫意人物畫、油畫等藝術(shù)種類之中。因農(nóng)民畫這種群

2、眾民間藝術(shù)的存在，我們才能感受到生活的真實，對于傳統(tǒng)文化的記憶才會有所依托。農(nóng)民畫如今被稱為現(xiàn)代民間繪畫，這固然是好的，說明有著勇于創(chuàng)新、開拓的精神。農(nóng)民畫藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，可以百花齊放。對于齊放的研討所出現(xiàn)的百家爭鳴，其中不少爭鳴也是值得重視的。但不能忽略，任何藝術(shù)，包括農(nóng)民畫藝術(shù)，要根據(jù)自身的特點，來進(jìn)步開展。如今藝術(shù)種類繁多，繪畫形態(tài)也層出不窮，例中國畫、油畫、版畫、綜合繪畫各有千秋，各有特點，我們不可能將其揉成一塊而成一種。事實上揉不起來也不能揉。農(nóng)民畫是民間繪畫，有著自己的歷史，假使有一天，隨著今后的開展，農(nóng)民畫前面的民間帽子被脫掉了，那么民間農(nóng)民畫藝術(shù)的原生態(tài)狀態(tài)固然也消失了。農(nóng)

3、民畫藝術(shù)的歷史也就終結(jié)了。顯然，農(nóng)民畫是永遠(yuǎn)的民間藝術(shù)，它是中華民族的一種文化，是我國人民在農(nóng)耕文明的雨露下創(chuàng)造出來的藝術(shù)，能讓它的歷史在我們這一代終結(jié)嗎？我想大家的答復(fù)想必是絕不能。勞動者以自己對世界萬物的真誠，創(chuàng)造出自己的藝術(shù)世界。農(nóng)民畫，一種民間美術(shù)，是我國值得尊重并愛惜的無形文化，也是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作為藝術(shù)，有它的個性，有它的民族性，有它的特點。根據(jù)它的特點，如何開展，如何進(jìn)步？歷史的使命，要我們重視、關(guān)心、尊重、愛惜并進(jìn)一步去認(rèn)識農(nóng)民畫?？墒翘幵谶@樣一個傳統(tǒng)民間文化漸被工業(yè)消費品湮沒的時代，我們不禁考慮，怎樣把民間文化精華化為當(dāng)代文化藝術(shù)創(chuàng)造中血液？怎樣把農(nóng)民畫中的生態(tài)意識運用

4、到當(dāng)代繪畫語言的創(chuàng)作中去呢？一、利用農(nóng)民畫藝術(shù)一種原生態(tài)的民間美術(shù)，它的生命力來自作者身邊的真實生活，散發(fā)著強烈的個性和民族性。在創(chuàng)作中，我們應(yīng)有效地向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒、吸收，其實這便是一種利用，是開掘礦藏式的再加工，是藝術(shù)的升華。以現(xiàn)代作品為例，作曲家冼星海的?黃河大合唱?，每一樂章中都蘊藏著民歌的旋律；畫家古元的木刻，許多都是采取了民間窗花的形式；詩人李季利用陜北的信天游，寫出著名的長詩?王貴與李香香?。這種關(guān)系，不僅是跨越時空，甚至?xí)缭矫褡?。十九世紀(jì)末期的一些西方藝術(shù)創(chuàng)作家們，在對人類最原始的藝術(shù)造型觀的審美研究手段中悟出靈感，他們沖破了寫實藝術(shù)中存在著模擬和矯飾的枷鎖，為那個時代藝

5、術(shù)的開展起到至關(guān)重要的作用。畢加索也毫無例外地被非洲藝術(shù)感染過，他曾毫不客氣的說，世界上真正的藝術(shù)在中國和非洲，而西方根本沒有藝術(shù)可言。正因此它奠定了畢加索一個重要的藝術(shù)時期非洲時期，書寫下了他藝術(shù)生涯光輝的一頁篇章。試想假設(shè)畢加索沒有從非洲民間雕刻中汲取靈感，馬蒂斯沒有吸收東方民間藝術(shù)做出他晚期的剪紙作品的表現(xiàn)方式，他們的藝術(shù)還會有如此成就嗎？中國的一代宗師齊白石。一切日常生活中感興趣和較熟悉的事物被齊白石先生搬進(jìn)了畫面中。在他的畫面上暢快淋漓的繪制了蝦、蟹、蟬、蝶、魚、鳥，充滿了泥土芬香、生活氣息，洋溢著自然界活力勃勃的氣息。其作品既師造化又師古人，到達(dá)了傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)統(tǒng)一，意筆與工筆

6、的統(tǒng)一，寫意與寫生的統(tǒng)一，活力盎然展露無遺。他的選材打破了單純的民間畫、學(xué)院畫兩者之間的森嚴(yán)界限，用表現(xiàn)現(xiàn)實世界的熱情，把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫到達(dá)了空前的豐富。齊白石的深遠(yuǎn)影響，主要在于他將那個時代的鄉(xiāng)野市井生活的活力和意趣融入到了傳統(tǒng)的水墨繪畫之中；或者可以說在他的水墨性畫面表達(dá)里一反舊文人畫高蹈遠(yuǎn)引、孤芳自賞的傳統(tǒng)，開始了對當(dāng)下生活的關(guān)注。在飛速開展的二十一世紀(jì)，具有新穎創(chuàng)新思維的藝術(shù)家們的思想和視野總是在向前不斷開展進(jìn)步的。朱樸先生曾經(jīng)在文章中提到：林風(fēng)眠先生，立足于中國畫傳統(tǒng)筆墨，廣泛吸收民間藝術(shù)的滋養(yǎng)，同時吸收西洋畫的光感、質(zhì)感、色彩、構(gòu)造的表現(xiàn)，經(jīng)過長期的、艱辛的、

7、反復(fù)的試驗和理論，理智和感情的矛盾，在他的作品中得到了有機統(tǒng)一，中西藝術(shù)之間的取長補短，相得益彰，合二為一。從而創(chuàng)造出植根于傳統(tǒng)又不同于傳統(tǒng)，既有時代氣息又有民族特征，既抒情又有張力，即色彩豐富協(xié)調(diào)又墨韻生動，既有光感又有質(zhì)感的一批作品，形成了自己獨特的繪畫風(fēng)格。與中國傳統(tǒng)仕女畫相較，林風(fēng)眠的?仕女?作品既古典又現(xiàn)代，造型與線條淵源于中國的瓷器紋飾、敦煌壁畫及漢代畫像石，而色彩與構(gòu)圖、光源，那么采用了西方表現(xiàn)主義對層次、空間的交織之美。林風(fēng)眠的設(shè)想，讓我們想起了在豐富多彩的生態(tài)文化和充實的日常生活中，僅僅依賴單一的繪畫工具、材料和描繪技巧來表達(dá)生活多樣性感受是無比淺薄的。需要我們在現(xiàn)實生活動中

8、去體驗和感受周圍絢麗多彩的外部世界，才有可能激發(fā)我們探究的好奇心和研究的興趣，才可以表達(dá)出我們的繪畫創(chuàng)作尤為榮耀奪目的一面。二、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)是當(dāng)下的一種互補和資源，傳統(tǒng)既不同于歷史，也不屬于將來，它是現(xiàn)實的代表，積累了歷史預(yù)示著將來。因此，追尋各類文化演繹方向的唯一途徑是折返傳統(tǒng)。在當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)多元特性的形式下，怎樣將傳統(tǒng)的繪畫描繪形式跟現(xiàn)有傳統(tǒng)學(xué)科門類交融開展，如何通過轉(zhuǎn)換媒介、思維方式、來描繪所傳達(dá)物象的觀念，是使得創(chuàng)作語言能穩(wěn)步開展的核心所在。美國創(chuàng)造家托馬斯愛迪生曾說過：首先發(fā)現(xiàn)理解眾所周知的每件事物，然后迅速從人們逐漸靜止的位置起步。眾所周知，韓美林的繪畫作品融入了中國民間造型藝

9、術(shù)、裝飾藝術(shù)、圖形藝術(shù)等，把寫實、抽象、工筆、寫意、印象等諸手法的東西方藝術(shù)巧妙地融為一體。他選擇的駿馬、猴子、狐貍、女性等題材都是古往今來中國傳統(tǒng)文化中別具審美感召力和社會影響力的代表性符號，他在長期的國際美術(shù)交流中深深懂得，只有這些具有特別審美感召力和社會影響力的符號才能為中國人找到安身立命的感性寄托。韓美林對于自然萬物、生命、藝術(shù)有著一種摯愛之心，因此，他的作品呈如今讀者面前是陽光、鮮明、生動、得意、富有生命、蓬勃向上的。所有動物在韓美林先生的手下，變成了憨態(tài)可掬的、讓所有人都能望之而生喜歡之情的一種藝術(shù)造型。三、創(chuàng)造黑格爾說過一句話；藝術(shù)的要務(wù)不是搜集，是創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)是中國農(nóng)

10、業(yè)社會幾千年來特定的文化背景和消費方式釀造生成的，我們沒有任何理由，也沒有任何可能站在現(xiàn)代文化的大背景前以傳統(tǒng)的輝煌代替今天的創(chuàng)造。但我們今天所擁有的創(chuàng)造一定不會是毫無根基、無依無憑，就半路殺出個程咬金來的。改革開放以來，中國現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了西方近現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，一些藝術(shù)家已經(jīng)意識到，脫分開中國傳統(tǒng)文化的深沉土壤，只能成為攀附寄生在世界文化叢林枝椏上的菟絲子，而不可能單獨長成大樹。二十世紀(jì)八十年代末期，藝術(shù)創(chuàng)作家們逐漸尋找一種不同于傳統(tǒng)表現(xiàn)方式來表達(dá)對歷史的考慮以及對未知世界的夢想。于是，一些藝術(shù)家便從文化生態(tài)中得到啟示。呂勝中的?招魂堂?即如今人盡皆知的剪紙藝術(shù)小紅人，是他表達(dá)對世人生死與

11、皈依的思索。小紅人替亡靈招魂，這種古老的民間藝術(shù)彌補了被世人遺忘多時的藝術(shù)界的一個維度。呂勝中自小對民間剪紙技巧是如數(shù)家珍。但當(dāng)時的呂勝中并不贊同將剪紙技藝稱之為一門藝術(shù)。待其在1982年考入中央美院修習(xí)班學(xué)習(xí)，他才深化領(lǐng)悟到民間藝術(shù)中所蘊藏的人類生命中最原始的靈感。今天，隨著時代的開展，新的思維方式和觀念的不斷灌入，剪紙的社會功能發(fā)生了重大的變化。剪紙從民俗化、社會化向藝術(shù)化轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型。于是，剪紙的個性特征在空間以及時間形態(tài)上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，形成了一種新的視覺語言，表現(xiàn)形式也愈加豐富多彩、新穎而富有時代感。由此已見現(xiàn)如今當(dāng)代藝術(shù)家在民間美術(shù)這片沃土中汲取豐腴養(yǎng)料，創(chuàng)始出一個獨立

12、于東方畫壇的繪畫流派的勢頭。呂勝中曾說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并無遙遠(yuǎn)的間隔 ，兩者關(guān)系實際上是一個整體的連續(xù)，無法從中斷裂。在中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中，關(guān)于外鄉(xiāng)與傳統(tǒng)的話題未曾連續(xù)，特別是當(dāng)下有關(guān)中國特色的主流策略，更應(yīng)該以樹立文化自信的態(tài)勢將傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值提升到更高的位置。因此，我們必須正確的對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者之間的關(guān)系。假設(shè)我們把傳統(tǒng)與現(xiàn)代當(dāng)作是水火不容，那我們將陷身古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的泥潭之中；但我們假設(shè)能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接點，就可以開拓一片豁然開朗的天地；假設(shè)我們能掌握好現(xiàn)代與傳統(tǒng)的船舵，就可以在浩瀚的知識海洋中擺正當(dāng)前迷失的文化方向。四、結(jié)語中國外鄉(xiāng)傳統(tǒng)在當(dāng)代繪畫語言的貫穿，這是我們建立有中國特色新文化所必備的條件，也是中國文化與世界文化交流獲得平等對話的必須。通過弘揚外鄉(xiāng)和民間，我們并不是期望能在當(dāng)代藝術(shù)界重現(xiàn)傳統(tǒng)文化的海市蜃樓。只因作為當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)源地的民間藝術(shù)和原始藝術(shù)，有了它的滋補會使當(dāng)代藝術(shù)的肌體