京劇唱腔音樂的和聲配置

1、京劇唱腔音樂的和聲配置第29卷第3期2008年8月中國戲曲學院學報JournalofNationalAcademyofChineseTheatreArtsVo1.29.No.3August,2008京劇唱腔音樂的和聲配置李曉姝摘要:研究京劇唱腔音樂的和聲配置問題具有多重的現(xiàn)實意義.首先在創(chuàng)作實踐中能使京劇唱腔音樂的編配有律可循;其次對和聲教學在突出民族戲曲特色(民族調式和聲及五聲性的和聲手法),加強作曲專業(yè)學生對所創(chuàng)唱腔的縮譜寫作能力上均有極大地幫助;最后研究京劇唱腔音樂的和聲配置為我們探索與推動京劇音樂的多聲化具有積極意義.關鍵詞:京劇唱腔音樂傳統(tǒng)功能和聲和聲配置和聲進行一,京劇唱腔音樂的和

2、聲特點(一)京劇唱腔音樂和聲配置的理論依據(jù)從和聲的發(fā)展史中了解到,有史可查的多聲音樂是源自九世紀教會音樂繁榮發(fā)展的卡羅陵基時代(751987),教會歌曲由最初一字一音到一字多音的格里高利圣詠旋律作為固定調,同時再用一個創(chuàng)作聲部結合在圣詠下方,形成了兩聲部的奧爾加農(nóng).奧爾加農(nóng)在經(jīng)過了各種各樣的變化與發(fā)展之后,放棄了原來單調的圣詠旋律,從十三世紀開始,奧爾加農(nóng)的雙聲部都由作曲者根據(jù)音樂的需要進行創(chuàng)作,節(jié)奏,旋律更加豐富華麗.同時兩聲部復調又通過疊加聲部發(fā)展成為三聲部.到十五世紀歐洲文藝復興時期,作品中大三和弦與小三和弦已經(jīng)是縱向音響結構的主要成分.因此可以說和聲起源于教會音樂.經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展,

3、和聲形成了多種風格與體系.其中理論上最為成熟的是歐洲大小調和聲體系,即傳統(tǒng)功能和聲.大小調和聲自十六世紀開始,在之后的兩個世紀里,一直是和聲發(fā)展的主流.傳統(tǒng)和聲強調調式功能.重視和聲續(xù)進時的功能順序,形成和弦間有規(guī)律有邏輯的連接.建立和聲聲部關系上的組織作用:縱的方面和弦結構上的多種排列法以及不同音效的合理運用;橫的方面和弦先后連接構成和聲進行,在正確的聲部連接下注重旋律的流暢性,中聲部的平穩(wěn)性以及低聲部的功能性.縱橫相互制約并有機統(tǒng)一.和聲功能上強調正格進行與完全進作者簡介:李曉妹,中國戲曲學院教師,研究生.行,以IIVVI的和聲語匯為動機,以穩(wěn)定到不穩(wěn)定再到穩(wěn)定的和聲序進為原則形成音樂發(fā)展

4、的動力,在動機的擴大與循環(huán)中推動樂思發(fā)展,完成塑造音樂形象的表現(xiàn)作用與曲式結構的劃分作用.和聲的起源與發(fā)展是在歐洲完成,其理論的建立與形成更是以歐洲大小調體系最為完善.雖然在我國自肖友梅,黃自等第一代專業(yè)作曲家們已經(jīng)開始運用西方的和聲語言表達中國的音樂作品,之后中國作品開始逐漸向探索本民族五聲性調式和聲的方向發(fā)展,但究其理論依據(jù)基本屬于傳統(tǒng)功能和聲理論范疇.從50年代開始,建立本民族調式和聲理論體系的呼聲越來越高,民族和聲的理論研究成果也越來越多,從三度疊置和弦到非三度的四,五度疊置的五聲性和弦再到復合功能和弦以及線條化,復調化和半音化和聲一路發(fā)展過來,其大量的作品有力支持了民族和聲理論的形成

5、與建構.黎英海,張肖虎,吳式鍇,樊祖蔭等教授在民族和聲理論上均有矚目的成果.這對我們研究中國戲曲音樂的多聲化提供了豐富的理論依據(jù).50年代開始的京劇現(xiàn)代戲已面臨京劇和聲如何配置的問題,“樣板戲”多聲化的成功運用,確立了和聲在京劇唱腔音樂中的地位,其和聲運用的基礎也是傳統(tǒng)功能和聲.因此,傳統(tǒng)和聲體系作為各種音樂形式實踐與理論的基礎有著根深蒂固不可動搖的地位.(二)京劇唱腔音樂的調式和聲特點京劇聲腔的調式在傳統(tǒng)戲中已成為程式化的固定方式,傳統(tǒng)戲中生腔使用最為廣泛的調式是商?95?戲曲藝術2008年8月調式與宮調式;旦腔使用最為廣泛的調式是徵調式.在現(xiàn)代戲中這種程式根據(jù)內(nèi)容需要得到了很大地發(fā)展.如旦

6、腔的二黃與反二黃落音均有較大地改變,上句落音十分自由;下旬的落音多是根據(jù)整段唱腔的唱詞所表達地含義或對整體音樂布局(將終止音留在結束時用)的考慮,有目的地將終止句的下旬落音落在非本調式的主音上.因此在和聲的配置上,不能夠完全照搬傳統(tǒng)功能和聲的一些較為典型的和聲序進,而根據(jù)京劇唱腔的風格與調式特點加以改變并形成了一定的規(guī)律.但需要強調的是:在大量的京劇唱腔和聲配置的實踐中,這些改變都沒有脫離傳統(tǒng)功能和聲理論的思維邏輯.因此我在作這方面的分析研究時所使用的方法也是建立在傳統(tǒng)功能和聲理論體系上的.尤其針對現(xiàn)代京劇唱腔調式的不穩(wěn)定,多變性的特點,在行:第一個V一的進行用傳統(tǒng)調式的觀點來看是角調式的IV

7、I進行,稱為調式交替,從傳統(tǒng)功能和?96?聲的角度看是下行三度進行,屬于強進行.第二個一2I的進行是典型的傳統(tǒng)和聲的一VI變化形式,2的運用在這里體現(xiàn)了兩種意義,一是代替了V級具有附加六度音和弦的作用;二是根據(jù)京劇唱腔旋律的要求在低音上作出的風格化處理.第三個進行從功能上是典型的VI的終止,這個終止在調式上屬于不穩(wěn)定的半終止.第四個V46一I的進行是傳統(tǒng)和聲意義上的補充.下旬的和聲結構也是四個和聲進行,第一個VI一的進行用和聲的觀點看缺乏邏輯性,這里的I級實際是過渡性的,只起到低音五聲化進行的作用,而缺乏功能性作用.第二個V一一I的進行,實際起到的是起拍的作用,這里V一的兩個外聲部的平行五度也

8、是結合京劇唱腔旋律的特點作出的低音風格化處理.第三個一的進行用傳統(tǒng)和聲的理論看是向級上離調,從調式意義上看是VI的終止式.第四個一V的進行低音與旋律反向形成統(tǒng)一的五聲性風格,和聲上也符合一V的進行邏輯,并由此引出下一個樂段.b紅燈記李玉和唱”臨行喝媽一碗酒”(宮調式)上例是典型的生腔宮調式,和聲配置的調性是E大調.上句形成的和聲結構有三個和聲進行:第一個IV9一I的進行用傳統(tǒng)功能和聲的角度看是典型的正格進行,V9和弦具有復功能的作用,屬于強進行.第二個級和弦用于強拍的墊頭上起到加強音響的作用,不屬于的和聲進行.第三個進行6一I6一,低音級進下行,是典型傳統(tǒng)和聲中經(jīng)過的六和弦的連接,上句的主音結

9、束于級六和弦,沒有形成較強的終止感,經(jīng)過的六和弦到原位級和弦用在過門處對終止起到很好的補充作用,加強了終止感.下旬的和聲結構有兩個和聲進行,第一個VI的進行傳統(tǒng)和聲的正格進行,這里的和聲音響正好體現(xiàn)出唱詞中所表達的人民解第29卷第3期李曉姝:京劇唱腔音樂的和聲配置放軍的雄姿.觀點看缺乏邏輯性,這里的工級實際是過渡性的,只起到低音五聲化進行的作用,第二個I一46一I的進行正是傳統(tǒng)功能和聲理論中的變格補充終止,用于正格終止之后十分恰當.例2a杜鵑山柯湘唱”家住安源”(宮調式)扛vr廑上例是旦腔反二黃宮調式,反二黃在傳統(tǒng)戲中上旬落宮,下旬落商.在現(xiàn)代戲中則有更多的用法,上例即宮調式.和聲配置的是E大

10、調和聲.整個上旬形成的和聲結構只有一個和聲進行一VI一,這是典型傳統(tǒng)功能和聲的工一VI進行.之后連接級,并作為上旬的主和弦終止在商音上.下旬的和聲結構是四個和聲進行,前三個均是VI的進行,強調的是強拍上的T和弦,第四個進行從T和弦開始通過經(jīng)過的6與V6和弦形成低音的下行級進,功能上以下行三度進行緊接一V7一I工的完全終止式.用傳統(tǒng)和聲的觀點看I一6一IV6一V一6的連接缺乏邏輯性,但這里的V6與V6級實際是過渡性的,只起到低音五聲化進行的作用,缺乏功能性作用.而llI6一工級的進行用調式和聲的觀點來看是商調式的VI6一進行,稱為調式交替,從傳統(tǒng)功能和聲的角度看是上行四度進行.b杜鵑山柯湘唱二黃

11、回龍腔”槍聲急”上例是旦腔的二黃回龍腔,從調式調性上看,此段唱腔是經(jīng)過發(fā)展的現(xiàn)代戲,調式形式不同于傳統(tǒng)戲.和聲的調性從D大調開始陳述,自第七小節(jié)開始以”變宮為角”的手法暫轉調到A大調,又在第二十四小節(jié)運用”清角為宮”的手法轉回D大調.因此和聲配置的調性是DAD大調.回龍腔是京劇唱腔中的附屬專用腔,結構上不同于上下旬,其調式與落音屬于下旬.整甸的和聲結構劃分為九個和聲進行:前七小節(jié)用了三個主和弦,在這里起到的是強調唱腔重拍的作用,和弦之間沒有和聲進行.第二個進行旋律已通過”變宮為角”手法轉到上五度調.用傳統(tǒng)調式的觀點來看是角調式的V一一的進行,稱為調式交替,從傳統(tǒng)功能和聲的角度看是I一一V的進行

12、.第三個46一V的進行是典型的傳統(tǒng)和聲上四度進行的變化形式,46和弦的運用在這里根據(jù)京劇唱腔旋律的特點在低音上作出的風格化處理.第四個進行從過門開始是經(jīng)過下屬四六和弦,主和弦落于唱詞的強拍上.之后的V級和弦對”心”字進行音響上的加強.第五個I6一一噩6一I6的進行用在拖腔上和聲不強調功能性,襯托出次中聲部與低聲部的副旋律,與拖腔中的長音形成對比.第六個和聲進行是在拖腔中連續(xù)使用兩個VI的進行不斷強化強拍上的主和弦.之后旋律中出現(xiàn)D宮音,使用“清角為宮”的手法轉回D徵調式,和聲也回到D大?97?戲曲藝術2008年8月調上,一46一V的進行是第七個和聲進行,46是傳統(tǒng)功能和聲意義上的輔助四六和弦,

13、并由級向上四度進入V和弦結束.第八個是最后過門V的進行,起到了進一步強調終止的作用.通過分析以上幾個例子我們可以看出:現(xiàn)代京劇和聲的配置在調性上,實際沒有脫離開傳統(tǒng)大小調和聲的基礎.唱腔中所體現(xiàn)的調式基本可以歸納為大調或小調.京劇唱腔中的宮調式與徵調式(七聲音階)主和弦是大三和弦,調式色彩偏向明亮,可以以傳統(tǒng)和聲的大調式來配置;而羽調式與商調式主和弦是小三和弦,調式色彩柔和,可以用小調式配置.調式上的吻合使京劇唱腔音樂的和聲配置以傳統(tǒng)功能和聲作為基礎成為可能.在調式上均以下旬的結束音作為樂段的主音加以確定.一個上下旬就是京劇唱腔發(fā)展過程中的基本素材,稱為樂段,其它均是由此基礎上的重復變化.上下

14、句在結構上是一種平行對置關系,屬于同宮系統(tǒng)交替調式的性質.現(xiàn)代戲與新編歷史劇的唱腔在傳統(tǒng)戲的基礎上創(chuàng)新,其上下旬的落音和調式有時與傳統(tǒng)戲有所不同,但無論如何變化,上下句在和聲的配置上其特點仍然是屬主關系,不穩(wěn)定與穩(wěn)定的關系,交替關系.一些和聲形式上的變化運用基本屬于京劇唱腔旋律風格化的處理.但也應該指出任何一種藝術創(chuàng)作和實踐都是一個由不成熟走向成熟的艱苦摸索的過程,現(xiàn)代京劇的和聲配置也是如此.在大量地成功實踐中,也存在著非典型或不規(guī)范以及缺乏邏輯的和聲進行,這是正常的,也是有待我們進行研究,進一步提高完善的課題.(三)和聲節(jié)奏與京劇腔詞節(jié)奏的關系和聲節(jié)奏與京劇腔詞節(jié)奏有著相互依存相互制約的關系

15、.其作用有二:一是節(jié)奏的強化作用,二是節(jié)奏的烘托作用.京劇的板式眾多,由原板擴展,緊縮發(fā)展而來的各種板式,速度的快慢相差甚大.在配置和聲時,和聲樂句的劃分有所不同,老生二黃原板的一個上句若劃分成三個或四個和聲樂句,擴展成慢板后可能一兩個小節(jié)就是一個和聲樂句;緊縮為流水或快板后可能一個上句或上下兩句才是一個和聲樂句.每一個和聲樂句的結束又關系到終止式的安排,因此說唱腔樂句的劃分直接影響到和聲序列的安排.劃分和聲樂句并弄清和聲節(jié)奏需要編配者熟知京劇的腔詞節(jié)奏與旋法,兩者是相輔相成的關系,腔詞位置制約旋律的發(fā)展,而旋律的走向又影響腔詞節(jié)奏,使之產(chǎn)生位置強弱?98?變化.這些節(jié)奏強弱變化將直接作用于和

16、弦序列的安排.二黃與西皮的唱腔字位節(jié)拍強弱位置以七字句為例,體現(xiàn)于二黃腔,第一分句是強弱,第二分句是強弱,第三分句是強弱強.體現(xiàn)于西皮腔,第一分句是弱強,第二分句是強弱,第三分旬是強弱強.當然這是基本形式的上下句在節(jié)奏上的安排,當旋律通過擴展,緊縮等手法變化之后,又有了新的腔詞節(jié)奏,因此對唱腔的充分了解是配好和聲的前提.另外還要了解板鼓在唱腔中的打法和節(jié)奏的強弱位置,尤其是給帶拖腔的旋律進行編配時這是非常重要的因素.因為唱腔節(jié)奏的強弱通常是與鼓套子相聯(lián)系,和聲的節(jié)奏若與鼓套子的輕重打法相吻合,唱腔節(jié)奏就得到了強化,并起到烘托唱腔氣口,勁頭的作用.這些都是和聲配置時的節(jié)奏依據(jù).相互配合,協(xié)調進行

17、,就會各展其能,各展其長,否則不注意腔詞節(jié)奏的劃分與行腔中的韻律都會導致和聲節(jié)奏上的混亂.另外,從曲式上看二黃腔,其上下句的字位與旋法均不完全相同(基本形式中只有第三分句的結構相同),屬于對比性樂段結構.與二黃腔曲式相同的腔調還有四平調.西皮腔的上下句無論結構,字位還是旋法均相同,其中第一,二分句是完全相同的旋律.典型的合頭換尾句式,屬于平行性樂段.南梆子和高撥子的曲式結構也屬于此類.了解了京劇唱腔音樂的這些特點,在配置和聲時才能全面地,精確地運用傳統(tǒng)功能和聲理論的邏輯有目的,有設計的完成編配.二,京劇唱腔音樂的和聲配置(一)二黃原板的和聲配置1.生腔二黃原板的和聲配置例3洪羊洞楊延昭唱二黃原

18、板”為國家哪何曾半日閑空”.堪,ftr,fl第29卷第3期李曉妹:京劇唱腔音樂的和聲配置mT61Ws珊8D7D此段唱腔的結構分為上下兩句,連接上下旬的是一個九小節(jié)半的過門兒,上句與下旬根據(jù)腔詞三三四的結構又可各劃分為三個小分句,其中上句第二分句與第三分句之間有一個三小節(jié)半的中過門兒.唱腔結構的劃分決定了和聲配置的結構.在上句中和聲進行共有四個:前三小節(jié)為第一個進行,和聲旋律聲部音高置于唱腔音高之下,和聲功能以K46一D7的半終止形式結束在屬調上.第二個進行落在主音上,以K46開始作阻礙終止后使用重屬和弦,內(nèi)聲部的變化音增強了和聲的推動力最終結束在主和弦上,產(chǎn)生相對穩(wěn)定的收束并進入連接段過13J

19、L.第三個進行是第一,二分句間的過門兒,其和聲節(jié)奏是從京劇鼓套子打板點眼的規(guī)律中提煉而來,功能上運用經(jīng)過的屬四六和弦引入帶重屬和弦的半終止,形成音響上的期待.第三分句前兩小節(jié)的三個和弦都是主和弦,配置在強拍上起到了音響上的加強作用,這里沒有和聲進行.第四個進行從第十三小節(jié)開始進入一個功能完全的阻礙終止式,I一一VI的功能配置使這個拖腔有較強的推動性,但最終以級結束上句,其不穩(wěn)定性效果給下旬穩(wěn)定的終止和弦作了很好地鋪墊.上下旬間的連接過門兒較長,過門兒是器樂發(fā)揮部分,其和聲一般配的比較密集豐滿,以經(jīng)過的T46開始一直到半終止,中間的功能連接均是按照I一一VI的功能進展邏輯連接的.下旬是商調式,因

20、此整個和聲的配置均建立在E大調的s級和弦上,商調式的主和弦是小三和弦,這里的經(jīng)過屬四六前后連接的主和弦以及終止的主和弦均采用的是升高三音的大三和弦,按照傳統(tǒng)和聲的觀點來解釋,屬于同主音大小調交替.在小調終止中采用大三和弦結束,有更強的終止感與收攏性.2.旦腔二黃原板的和聲配置例4狀元媒柴郡主唱二黃原板”自那日與六郎姻緣相見”這段唱腔的上下旬是宮徵調式的交替,按照宮徵調式用大調式配置的理論,整段唱腔的和聲調性均建立在D大調上.上句的和聲結構可劃分為七個和聲進行:第一個進行一一,旋律很明顯是平行大小調的交替,因此可以看作是向D大調工級上的離調,也可以看作是b小調tdt的正格進行.第二個進行DVII

21、7/DD在傳統(tǒng)功能和聲的理論里是典型的屬主進行,將第一分句結束在V級和弦上,具有半終止的效果.第三個D34一D的進行用于連接第二分句的過門兒結尾,實際起到了啟下的作用.第四個進行是第二分句的唱腔部分,從調式意義上看唱腔旋律已交替到b小調,用傳統(tǒng)和聲的理論看是向級上的離調,作K46一d2一t6的阻礙終止,并緊接經(jīng)過的四六和弦.第五個進行是連接第二,三分句的過門兒,下屬和弦引入重屬導七和弦進入阻礙進行,經(jīng)過經(jīng)過的四六和弦接半終止,和聲上運用典型的一VI功能邏輯結束在屬和弦上.第六個進行是第三分句的開始,向工級離調,正格的dt進行,b小調的t和弦是D大調的級.第七個進行由下屬級五六和弦開始進入上句的

22、終止式,以不完滿的T6結束上句,形成?99?;tl:.,l,戲曲藝術2008年8月對下句終止的期待.下句旋律比較繁復在配置和聲時要注意躲開華麗的行腔或過門兒,突出需要強調的地方,和聲節(jié)奏不能太密.下旬的和聲結構有四個和聲進行:第一個進行是傳統(tǒng)功能和聲V一的阻礙進行,和聲上的阻礙正好表現(xiàn)出唱詞所表達的主人翁坐臥不安的情緒.第二個進行也是阻礙進行,和聲期待進入下旬的終止式.第三個s6一D56/DD進行,終止式結束在D和弦上,即A徵調式的主和弦.第四個進行D34一D以傳統(tǒng)功能和聲的觀點看是正格的屬主進行,用于小過門兒,從和聲音響上形成對終止式的強調與補充.整個上下旬的和聲配置以功能序進的進展邏輯為主

23、要依據(jù),兼顧低聲部的五聲性進行,和聲音響具有推動力.(二)西皮原板的和聲配置1.生腔西皮原板的和聲配置例5轅門斬子楊延昭唱西皮原板”兒命他領人馬巡查四外”&m老生的西皮原板的起唱規(guī)律是眼,板,板,眼.其唱腔節(jié)奏是弱強強弱,和聲位置根據(jù)唱腔節(jié)奏的變化,形成強弱,動靜上的變化.上例是典型的生腔宮調式,和聲配置的調性是E大調.上句的和聲結構有三個和聲進行:第一個TS+s一D的進行用傳統(tǒng)調式的觀點來看是V的進行,屬于強進行.第二個Ts一s的進行是典型的傳統(tǒng)和聲VI的變化形式(可以把s理解為上句的主和弦),用在過門兒處起到加強與補充的作用.第三個進行TS一S從功能上是典型的VI的終止,但

24、上句的終止對于整個樂段來講,仍屬于不穩(wěn)定的半終止.下旬的和聲結構是一個完整的和聲終止式,TTs一s進行中TS是作為傳統(tǒng)功能和聲的中間環(huán)節(jié)使用,緊接在s與s1/6和弦之間運用了經(jīng)過的四六和弦,最終以K46一D7一T的終止式結束全段.整個終止式均是按照I一一V?1OO?一I的功能進展邏輯連接.低音的動力性較強,內(nèi)聲部平穩(wěn).用于配器時低聲部的旋律還可以處理的更為五聲化.從上例可以看出西皮原板的上下旬結構相同,因此和聲節(jié)奏也基本相同,相同的旋律下和聲配置時功能上力求有些變化.整體的音響追求和聲鋪墊與推動下清晰可辯的旋律.2.旦腔西皮原板的和聲配置例6宇宙鋒趙女唱西皮原板”老爹爹發(fā)恩德將本修上j?,dt

25、dWEnz.棚mmm西皮旦腔原板同生腔一樣遵循眼,板,板,眼的起唱規(guī)律,和聲節(jié)奏以在強拍上配置為主,間插弱第29卷第3期李曉姝:京劇唱腔音樂的和聲配置拍到強拍的DT進行來增強和聲的動力.整段唱腔調式是羽徵交替,因此上句完全用小調功能標一記,劃分為五個和聲進行:第一個dt的正格進行在唱腔開始表明調性.第二個和聲進行dtsVI在上句的第二小節(jié)處作阻礙進行,完全符合傳統(tǒng)功能和聲的理論,之后引入下屬和弦形成一VI的和聲進行.第三個進行是用于連接第二,三分句的過門,使用了經(jīng)過的屬四六和弦,起到承上啟下的作用.第四個dd2一t6的連接是典型的傳統(tǒng)功能和聲用法.第五個進行和聲功能以sK46一D7一T的終止形

26、式結束在上句羽音上.連接上下旬的過門兒長達八小節(jié),和聲先是根據(jù)京劇唱腔中鼓點的擊打規(guī)律在重點的強音上作三組dt的正格進行,之后交替到E大調,和聲不斷使用副屬與重屬和弦來加強下屬與屬和弦的不穩(wěn)定性,并通過功能的延伸將和聲上的這種不穩(wěn)定性拉長,和聲節(jié)奏更加密集豐滿,推動力與向主和弦的傾向越來越強,最終以K46一D9一TSVI的進行形成阻礙,沒有使強大的不穩(wěn)定性得到滿足,為和聲進入下旬提供了必然.下旬有三個和聲進行:第一個是以第一,二分句作為一個進行運用了傳統(tǒng)和聲的阻礙終止,由TSVI開始,用副屬和弦的上二度進行(離調時的阻礙)加強向和弦的傾向,連接K46一D2一T6的典型傳統(tǒng)和聲進行,因為結束在T

27、6和弦上,因此沒有終止感,由此引出第二個I一一VI的功能和聲進行,之后的S和弦起到加強唱腔節(jié)奏與音響的作用.第三個進行是下旬的終止式,下旬是徵調式,因此整個和聲的配置均建立在E大調的V級和弦上,并完全按照I一一VI的功能進展邏輯連接,先以副屬和弦加強對下屬的傾向,再接K46一D9一T完成終止.(三)四平調,南梆子,高撥子唱腔的和聲配置方法1.生腔高撥子的和聲配置例7徐策跑城徐策唱高撥子原板”堪堪晴天不可欺”鏨肇熏攀案筐鏨墓f壁霉蕈茬善萋薹薹摹圣妻季薹毒碧nD妓D卿T高撥子上下旬的曲式結構相同,但和聲節(jié)奏與功能的配置有所不同.根據(jù)行腔的韻律以前松后緊的形式配置和聲,連接上下旬的過門兒在和聲配置上

28、比唱腔部分更為密集.調式上用徵宮為主音的大調式.由于唱腔緊湊,上句的第一,二分句合為一個和聲進行,用傳統(tǒng)功能和聲的觀點看即為阻礙進行.第三分句是典型的正格進行.過門兒的和聲不斷地用重屬和弦強調屬和弦,并在結束處運用輔助的主四六和弦對半終止起到了補充作用.下旬整句唱腔為一個和聲進行,由Ts和弦作下屬引出完滿的終止式,有很強的終止感.2.旦腔四平調,南梆子的和聲配置例8西廂記崔鶯鶯唱四平調”先只說迎張郎娘把諾言來踐”MD旦腔四平調委婉細膩,行腔豐富華麗.是上句落商,下旬落宮音的宮調式,和聲配置的調性是D大調.通過分析唱詞與旋律的結構與走向,將上句分為三個和聲進行.第一分句的和聲是典型的傳統(tǒng)功能序列,第二小節(jié)阻礙進行后接半終止,是傳統(tǒng)功能和聲的典型用法.第二個進行是過門兒.其旋律緊密圍繞第一分句的落音E音,和聲只用一的四度進行,四度進行所具有的動力性,強調了級作為上句主音的重要性,寬松的和聲配置又給旋律的華彩騰出了空間.第三個是s一D的上四度進行,強調D即強調了級和弦的下屬,之后TsVIsII的進行使上句終止于商音上.第三個進行行腔密集,因此和聲節(jié)奏配置的較為寬松,這樣能使旋律與和聲聽得都很清楚.下旬的和聲結構劃分無論是看作一個還是四個,從和聲的功能與連接上都符合傳統(tǒng)功能和聲I一一VI的邏輯思維,和聲節(jié)奏是根據(jù)唱腔的強弱進行配置,終止?