《功夫熊貓2》中的中西文化對(duì)比共7頁

1、功夫熊貓 2中的中西文化對(duì)比 和很多觀眾一樣， 功夫熊貓 2給我的第一觀影沖擊就是它所呈現(xiàn) 出的濃郁的中國(guó)風(fēng)情。 雖然影片中不乏西方文化元素的影子， 但整體看完， 如果是在完全沒有影片制作背景信息的情況下，一位中國(guó)觀眾很可能會(huì)以 為這是一部由一群突然頓悟從而突飛猛進(jìn)的中國(guó)本土動(dòng)漫人自己制作出 的、并以為也只可能是中國(guó)人才能制作出的如此濃郁中國(guó)風(fēng)情的動(dòng)漫影 片，然事實(shí)眾所周知，它的確是一部由西方制作團(tuán)隊(duì)完成的動(dòng)畫影片，觀 眾們?nèi)绻?xì)細(xì)品味，會(huì)發(fā)現(xiàn)西方文化元素的因子還是不時(shí)顯現(xiàn)于其中。首先，主角阿寶雖然形象上是中國(guó)特有的國(guó)寶動(dòng)物大熊貓，但其性格 上的設(shè)計(jì)很具美國(guó)特色，簡(jiǎn)直就是一個(gè)精力旺盛、隨時(shí)享樂

2、、幽默耍寶的 美國(guó)“壞小子”，當(dāng)然，這個(gè)“壞”不是“大奸大惡”的壞，它更是指一 種有著這樣、那樣的人性弱點(diǎn)，但同時(shí)也有其可愛之處、讓人討厭不起來 的“非英雄”形象，更重要的是，阿寶有著“善”和“正義”的潛質(zhì)，而 這些正是美式成長(zhǎng)劇主人公所需的要素，于是，可想而知，按美式成長(zhǎng)劇 的模式，在某一個(gè)重要關(guān)口，阿寶頓悟了，他突破并超越了自我，他成功 了，他從一個(gè)劇作中的普通主人公變成了具有社會(huì)普遍意義的主流人物。 此外，阿寶的表情、動(dòng)作也頗具美國(guó)特色。我的印象中，一個(gè)“不壞的” 人物形象在中國(guó)動(dòng)漫作品中可以大悲、大喜、大怒、大所有這些在通過眼和嘴等的面部動(dòng)作加以表現(xiàn)時(shí)，似乎總在一個(gè)約定俗成的限制框架里

3、 做著加強(qiáng)或減弱，結(jié)果給人的印象就是其面部輪廓基本是靜止的，那么， 觀者看到的各種設(shè)計(jì)形象往往都是有著一張漫畫式的平板面孔；而如果是 “壞人”，其面部輪廓也許會(huì)做一些變形設(shè)計(jì)，以助其“非正義”之感，但創(chuàng)意上又往往流于程式化。再來看阿寶，這位“不壞的”主人公有著美 式壞小子的豐富而夸張的表情，他擠眉、弄眼又撇嘴，而其面部輪廓似乎 也在隨之夸張變形，再加上其饒舌搞笑的時(shí)尚語言，于是，一個(gè)立體的三 維形象呼之欲出。當(dāng)然，有人會(huì)說，這本來就是部3D 立體動(dòng)畫影片，人物形象有三維視覺效果本來就應(yīng)該的嘛！但看完之后大家如果再作回想的 話，似乎除阿寶外，影片的其他主要形象如阿寶的伙伴們往往表情單一， 給人留

4、下的印象就有些歸于二維平面化了。所以這里所說阿寶形象帶給人 的立體感并不單是 3D 技術(shù)意義上的逼真感，它同時(shí)也是形象設(shè)計(jì)意義上 的鮮活感，而阿寶性格的鮮活感我認(rèn)為一定程度上也得益于“美國(guó)壞小 子”因子的注入。情節(jié)設(shè)計(jì)上，西方文化所偏好的敘事元素也被不露痕跡地植入于宏大 的東方敘事背景之下。這尤為突出地表現(xiàn)在阿寶的“身世之謎”這一情節(jié) 設(shè)計(jì)上?！鞍毜陌职譃槭裁词侵圾喿印笨梢哉f是功夫熊貓1給觀眾留下的一個(gè)懸念。這一懸念又自然地引出了“我是誰”這樣一個(gè)西方文藝 作品喜歡探索和表現(xiàn)的西方三大哲學(xué)命題之一，它關(guān)乎主人公自我身份的 追尋和確定。在西方文學(xué)范疇中有一個(gè)重要的小說類型叫“主人公成長(zhǎng)小 說”

5、，這一類型小說講述的主要是主人公從幼年開始所經(jīng)歷的種種遭遇， 期間主人公往往要經(jīng)歷上一場(chǎng)精神危機(jī)，然后以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn)開始長(zhǎng)大成 熟，并從而認(rèn)識(shí)到自身在世間所處的位置和自身存在的意義，由此完成 “我是誰”的自我身份探尋之旅。顯然，這個(gè)西方文藝所偏愛的敘事元素 在功夫熊貓 2中并沒有被割愛。 制片人梅麗莎 •科伯就曾說： “第 二集是一個(gè)英雄的演化過程，需要時(shí)間的磨煉，他必須經(jīng)歷一場(chǎng)心靈 之旅。”在艱辛的除惡征途中，阿寶一度受困于自己的身份之謎，邪惡領(lǐng) 袖白孔雀羽毛上的紅色圖紋顯得如此詭異，它們不斷激發(fā)起阿寶潛意識(shí)中 關(guān)于自我身份的模糊而殘缺的兒時(shí)記憶，這種身份之謎帶來的思想和心理 上的

6、困擾最終竟至使阿寶的正義大業(yè)幾乎難以為繼，在鏟除邪惡之前，他 必須弄清自己是誰。阿寶對(duì)自己身世的執(zhí)著探尋不免會(huì)使我們中國(guó)觀眾聯(lián)想到大家所熟 知的中國(guó)武俠小說或影視劇。中國(guó)很多武俠作品中的主人公也往往是尚在 襁褓之中時(shí)就遭遇了家國(guó)變故。這些主人公們?cè)诔砷L(zhǎng)的過程中也會(huì)不斷地 追問和探索自己的身世。明確表示借鑒過中國(guó)功夫作品的功夫熊貓2在阿寶身世之謎的情節(jié)設(shè)計(jì)上與中國(guó)武俠作品中關(guān)于主人公成長(zhǎng)的敘事 模式簡(jiǎn)直如出一轍，基本都是主人公不知自己身世為何，家世哪般，于是 在成長(zhǎng)過程中不斷地追尋，直到最終解開自己的出生謎團(tuán)。然而，如若接 著再究下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種追尋的內(nèi)涵其實(shí)并不完全一樣。前者的追尋 我們可

7、以稱之為“身世”之追尋，而阿寶的追尋更可以稱其為“身份”之 追尋；前者追問的是“我的爸爸是誰”“我的爺爺是誰”等諸如此類的問 題，而后者追問的是“我是誰”這樣一個(gè)命題。我們不妨以人類哲學(xué)的三大命題“我從哪里來”“我是誰”和“我 到哪里去”來衡量一番。阿寶的追尋兼及了這三個(gè)命題，但落腳點(diǎn)卻在于 “我是誰”，“我要到哪里去”的問題會(huì)隨其自然而解；至于“我從哪里 來”當(dāng)然也要弄清，但探尋這一問題似乎只是為了幫助弄清“我是誰”這 一終極命題。影片中阿寶為身世困擾，中斷大業(yè)，回歸已成廢墟的故里探 尋，整個(gè)過程里阿寶一直處于抑郁迷惘的狀態(tài)；然后身世之謎揭開，弄清了“我是誰”之后，其性格又恢復(fù)至原先插科打諢

8、的狀態(tài)，一身輕松地回 頭繼續(xù)起他的正義大業(yè)來。這個(gè)追尋“我從哪里來”的過程就是為了弄清 “我是誰”，自己身份弄清了，就可以給自己在這個(gè)世間做一個(gè)定位了， 就可以放心做正在做或正要做的事了，僅此而已。這種追尋我們姑且稱其 為“西方式追尋”。而中國(guó)武俠作品中表現(xiàn)的“身世”之追問，更多關(guān)注 的是“我從哪里來”，并常由此確定“我到哪里去”，確定自己生存的責(zé) 任、義務(wù)、意義為何；另外，中國(guó)人講“葉落歸根”，知道了“我從哪里 來”方可知“我”屬于哪個(gè)群體、群落，方可知葉落時(shí)歸根于何方，至于 “我是誰”并不是首等重要的大事，對(duì)個(gè)體“我”的忽視也是中國(guó)生命文 化的一個(gè)特點(diǎn)吧。這樣一種“東方式追尋”與前面“西方

9、式追尋”兩相對(duì) 比，典型中國(guó)形象阿寶身上體現(xiàn)出的西方文化因子又可見一斑。除了以上各方面， 功夫熊貓 2中的景觀設(shè)計(jì)也是在濃郁的中國(guó)風(fēng)情 下不動(dòng)聲色地透出那么一種西方風(fēng)景畫的特點(diǎn)。確實(shí)，影片中山水景觀設(shè) 計(jì)之地道的中國(guó)感嘆為觀止，景物描畫準(zhǔn)確、精美，同時(shí)又透出中國(guó)水墨 山水畫的味道，然細(xì)觀之，這里的墨感與中國(guó)山水畫的純粹墨感還是有不 同的，影片中的墨感具有或黃或紅比較明亮的光影和色彩，讓人不由想到 十八九世紀(jì)英、法兩國(guó)出現(xiàn)的一批著名風(fēng)景畫家如康斯太布爾、透納、柯 羅等人的作品，他們的作品“與東方藝術(shù)有相近之處”，有些很有中國(guó)山 水畫的味道。而在 19 世紀(jì)上半期，在美國(guó)也出現(xiàn)了一些專作風(fēng)景的畫派

10、， 稱作“哈德遜河畫派”， 該派曾“受透納風(fēng)景畫的啟發(fā)”， 畫作色彩明亮， 外光表現(xiàn)強(qiáng)烈，這些特點(diǎn)在功夫熊貓 2中的景觀描繪中都有體現(xiàn)。可 以說，影片景觀所表現(xiàn)出的水墨之感似乎將其說成是具中國(guó)特色也行，說成是含西方風(fēng)景畫之韻也可， 中西藝術(shù)的交融在此已是水乳難分了。 當(dāng)然， 若考慮到此片是西方制作團(tuán)隊(duì)要打造的東方巨制，這種水墨之感被理解成 是對(duì)中國(guó)山水畫的刻意借鑒也合情理。然而，正是這種中國(guó)山水畫的水墨特征，我個(gè)人認(rèn)為被借鑒到 3D 動(dòng)畫制作中似乎不甚適宜。 3D 技術(shù)要打造的效果是視覺上的立體和逼真， 所以用其表現(xiàn)那種絢麗多姿、色彩分明且飽和度高、刻畫細(xì)膩精致如西方 古典油畫的形象、景觀效果

11、要更為出彩。利用透視寫實(shí)畫法的西方古典油 畫，其畫境之逼真按美學(xué)大師宗白華先生的說法就是“似可走進(jìn)，似可手 摩”；18 世紀(jì)清代名畫家鄒一桂對(duì)西方油畫也有類似評(píng)論： “西洋人善勾 股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。 畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！笨梢钥闯?，西方古典油畫給人的視覺效 果與 3D 技術(shù)所要打造的觀影效果正相契合，都講究具體物象的寫實(shí)逼真。 也許正應(yīng)了其“忠實(shí)刻畫”這一特點(diǎn)，鄒一桂也曾指出西方的寫實(shí)手法可 謂“筆法全無，雖工亦匠”，從而完全將西方透視手法歸于“技巧”“匠 術(shù)”，而非“繪畫藝術(shù)”了。且不管這種看法有無偏頗，它確實(shí)在一定程 度上揭示了西方古典油

12、畫與 3D現(xiàn)代技術(shù)本質(zhì)上相通的一面，即通過技術(shù)、 技巧求“實(shí)”，求“真”。再看中國(guó)山水畫，它往往用“抽象的筆墨表達(dá)人格心情與意境”，其 表現(xiàn)的是氣，是韻，而氣韻之妙靠技術(shù)手段表達(dá)恐怕難以觸及。我們說中 國(guó)畫就是一種“神游的意境”，“意境”由心而生，抽象而難以捉摸，這 些又如何可以像西方油畫那般靠透視、 測(cè)量、解剖、分析等手段來把握呢？ 同樣地，要用3D立體技術(shù)去表現(xiàn)它，至少眼下，我以為還難以達(dá)成。此 外，中國(guó)畫還有一與 3D 立體技術(shù)可謂背道而馳的特點(diǎn)，即“畫境的平面 化”。畫中山川景物也“有明暗，有凹凸，有宇宙空間的深遠(yuǎn)，但卻沒有 立體的刻畫痕”；而在對(duì)后世畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的八大山人處，其

13、“畫 境的平面化”更可謂是登峰造極，其畫不僅“沒有立體的刻畫痕”，更是 連明暗、遠(yuǎn)近也被自覺地拋棄了，惟求“意韻”，只留“心聲”。兩相觀照，可以看出，西方畫寫實(shí)，東方畫虛靈，前者與當(dāng)今崇尚科 學(xué)技術(shù)的物質(zhì)社會(huì)心脈相通，后者追尋超越物質(zhì)世界的精神家園。中國(guó)畫 中抽象空靈的山水精神如何用現(xiàn)代的 3D 立體技術(shù)去表現(xiàn)，這是個(gè)問題。 我以為，在這個(gè)技術(shù)問題未能得到很好解決之前， 功夫熊貓 2的景觀描 述對(duì)中國(guó)水墨山水的借鑒反倒成了該片的一個(gè)敗處。3D技術(shù)的立體、逼真之效因之大打折扣，而中國(guó)山水畫本來的精妙之美又難以傳達(dá)，其結(jié)果就 是影片的景觀畫面給人一種烏烏的、濁濁的感覺，減少了3D技術(shù)帶給人的亮麗的視覺沖擊。但不管怎樣，總體來說， 功夫熊貓 2在形象、景觀、敘事等諸多方 面都給觀眾帶來了很大的觀影沖擊