淺析春山瑞松圖極其點(diǎn)的運(yùn)用

1、淺析春山瑞松圖極其 點(diǎn)”的運(yùn)用淺析春山瑞松圖極其“點(diǎn)”的運(yùn)用中國(guó)美術(shù)史期中論文2009-5-3北京大學(xué)德語(yǔ)系08級(jí)賀詢學(xué)號(hào)：00839075鍵入文字1外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系賀詢淺析春山瑞松圖極其“點(diǎn)”的運(yùn)用【摘要】宋元時(shí)期是中國(guó)畫(huà)走向成熟的時(shí)期。北宋畫(huà)壇，各派山水畫(huà)流光溢彩，百花爭(zhēng)艷。春山瑞松圖傳為北宋米芾作品。這幅山水名畫(huà)表現(xiàn)了江南煙雨迷蒙的山光水色，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而精巧，意境清幽而淡雅。同時(shí)畫(huà)作很好地體現(xiàn)出了 “米家山水”中米點(diǎn)皴這種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言。本文由春山瑞松圖入手，討論本畫(huà)的藝術(shù)手法和精神氣質(zhì)，由此分析“點(diǎn)”這一元素在中國(guó)山水畫(huà)中的獨(dú)特應(yīng)用。【關(guān)鍵詞】春山瑞松圖米芾 米氏云山點(diǎn)畫(huà) 藝術(shù)精神印象派

2、筆墨是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，也是表達(dá)畫(huà)家情感的重要手段。筆墨通過(guò)墨色濃淡的變化表現(xiàn)出山水、云霧、 光線等的相互關(guān)系，又通過(guò)點(diǎn)、線、 面的結(jié)合，來(lái)描繪物象的具體形態(tài)。這其中， “線”描的作用主要是刻畫(huà)對(duì)象的具體形狀，奠定對(duì)象的物理上的特征。而“點(diǎn)”由其形狀多變和墨色多變的原因，除了輔助線的描繪外，還可以表現(xiàn)出更加豐富、細(xì)致、立體的細(xì)部特征和質(zhì)感。一方面可以如線般刻畫(huà)輪廓（點(diǎn)畫(huà)），令一方面又可以兼具“渲染”的功能（點(diǎn)染） 。從更深層的角度看， “點(diǎn)”作為最微小和最基本的筆墨元素在中國(guó)畫(huà)中已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)意蘊(yùn)。在中國(guó)山水畫(huà)中， “點(diǎn)畫(huà)”的手法常常被運(yùn)用在點(diǎn)苔，皴擦中。而以米友仁、米

3、芾父子為代表的“米家山水”，更是對(duì)點(diǎn)畫(huà)的魅力進(jìn)行了深入的挖掘，放大了點(diǎn)皴的手法，最終形成了“米點(diǎn)皴”（又名“落笳皴” ）這一獨(dú)特的皴法，并對(duì)后世的“南派”文人山水畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 春山瑞松圖正是一幅很好地展現(xiàn)出了米點(diǎn)畫(huà)法的特點(diǎn)的杰作，它在對(duì)江南地區(qū)柔和、 圓潤(rùn)、 潮濕、 秀雅景致的描繪上有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。需要說(shuō)明的是，清乾隆 石渠寶笈 將此畫(huà)輯錄為 “宋人春山瑞松圖”。 此畫(huà)是否實(shí)為米芾所作尚存疑惑（也有人認(rèn)為是高宗作品）。但這幅畫(huà)筆墨高超，很好地體現(xiàn)了“米家山水”的鮮明特點(diǎn)，本文暫且稱為米芾作品。春山瑞松圖的藝術(shù)表征春山瑞松圖原為北京故宮舊藏，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。畫(huà)作為紙本設(shè)色，裱為立軸

4、，縱35 厘米，橫44.1 厘米。詩(shī)塘部分為紙本，縱27.4厘米，橫38.7厘米。全長(zhǎng)62.5厘米。畫(huà)面上共有印章17枚，其中 詩(shī)塘上4枚，包括右上角宋高宗的御印一枚，山水圖面上有 13枚。詩(shī)塘有宋高 宗行書(shū)題字：“大鈞瑞木，得自嵌岑；枝蟠數(shù)萬(wàn)，干不借尋；怒騰龍勢(shì)，靜奏琴 音；凌寒郁茂，當(dāng)暑陰森；封以腴壤，邇以碧冷；越千萬(wàn)年，以慰我心?！碑?huà)面中心為三簇狀 貌類似的高山，中間一 簇略高，使構(gòu)圖產(chǎn)生重 心。同時(shí)山體前后重疊， 形成層次感，不至于流 于呆滯。山體以米點(diǎn)皴 法繪成，設(shè)以花青色的 渲染。山腳均掩映于層 層云霧之中，不見(jiàn)山腳 畫(huà)面中前部用大片的留 白表現(xiàn)云氣蒸騰諼裱之 感，同時(shí)拉開(kāi)了山與視

5、 線的距離，產(chǎn)生了縱深 感。前景為半邊起伏的 山丘和一處石臺(tái)。山丘 上有一線清淺潤(rùn)澤的細(xì) 細(xì)流水。兩岸各自生有圖1宋米芾春山瑞松圖數(shù)顆松樹(shù)。其中，右岸的三棵松樹(shù)以濃，重墨細(xì)細(xì)勾畫(huà)。枝條蒼勁又兼具舒展， 勁挺而不失婉然，松針綿密細(xì)膩，濕潤(rùn)蒼翠，顯出老松的陽(yáng)瑞之氣。左岸的三顆 松樹(shù)以淡墨描繪，襯于前者之下。雙方交疊而不重合，前后呼應(yīng)，濃淡交輝。右 邊為一處空曠石臺(tái)，上有一小亭。深山藏小亭，頓顯生氣盎然，然而空有小亭了 無(wú)人跡，又覺(jué)寂寥無(wú)比；此處顯現(xiàn)了畫(huà)家的匠心獨(dú)具。整個(gè)畫(huà)面上以中橫軸為界， 下半部分集中了山石，松樹(shù)，溪流，平臺(tái)，小亭等眾多物象，線條筆法紛繁而富 于變化；上半部分只留云氣和山巒，筆法

6、上挨棄了線條，只用橫臥的墨點(diǎn)和墨色濃淡來(lái)表現(xiàn)山之溝壑起伏，云之蒼茫浮動(dòng)。上下兩部分形成簡(jiǎn)繁對(duì)比，將人們的視線集中到上方的三簇青山上，也重點(diǎn)突出了米家山水的 “米點(diǎn)” 營(yíng)造出的春日秀蘊(yùn)濕潤(rùn)之美。而從各個(gè)物象的前后關(guān)系來(lái)看，觀者的視角應(yīng)該是一種略有仰角的遠(yuǎn)瞰。畫(huà)家因此把畫(huà)面布置成為一個(gè)C型線，留出大量的空白給山中云氣。C型的沿線，有松枝側(cè)出，有山色交疊，輔以清淡的筆墨暈染，達(dá)到了云煙在山間涌動(dòng)，靜謐凝神又氣象萬(wàn)千的藝術(shù)效果。畫(huà)作名為“春山”， “瑞松” ，而實(shí)際想表達(dá)的正是縹緲的云氣。在這幅畫(huà)作中，我們可以明顯地看到“米點(diǎn)”的運(yùn)用，和產(chǎn)生的藝術(shù)效果：點(diǎn)畫(huà)外形圓潤(rùn)，它和在層層點(diǎn)皴中產(chǎn)生的墨色交疊、墨

7、色變化細(xì)膩豐富的效果。這種效果十分符合南方潮濕潤(rùn)朗的氣候，表現(xiàn)出山水在云霧繚繞下似真似幻，蒼茫而模糊的特點(diǎn)。鄧椿畫(huà)繼卷三軒冕才賢謂米友仁: “天機(jī)超越 , 不事繩墨 , 其所作山水, 點(diǎn)滴煙云, 草草而成, 而不失天真, 其風(fēng)氣肖乃翁也。每自題曰:墨戲。 ” 夏文彥亦謂米友仁“能傳家學(xué) , 作山水清致可掬, 略變其父所為, 成一家法，煙云變滅，林泉點(diǎn)綴，草草而成。”（圖繪寶鑒卷四）?？芍涓缸庸餐娘L(fēng)格韻姿, 都在米芾所說(shuō)的那種 “信筆作之 , 不取工細(xì)”。 文人， 而非畫(huà)匠的身份，決定了二米而作畫(huà)時(shí)候“墨戲”的態(tài)度，也決定了他們沒(méi)有接受系統(tǒng)地造型訓(xùn)練，在描繪山水時(shí)必須另辟他法的狀況。作為同是

8、書(shū)法家和畫(huà)家的米芾，在作畫(huà)的時(shí)候很自然要受到書(shū)法筆法的影響，這也與趙孟等人提出的“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法也是符合的。古籍墨莊漫錄中有這樣一段米芾與宋徽宗趙佶的對(duì)話： “徽宗問(wèn)： 本朝以書(shū)名世數(shù)人？米芾答曰： 蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字?；兆趶?fù)問(wèn)： 卿書(shū)何如？對(duì)曰： 臣書(shū)涮字。 ”米芾的話中總結(jié)了眾位大書(shū)法家的各自獨(dú)到的用筆方法，而從這一 “涮” 字中我們可以看出米芾的筆法具有放蕩不拘、灑脫豪放的特點(diǎn)，而且很有可能是橫握毛筆“涮字”。這種筆法在春山瑞松圖中的明顯體現(xiàn)就是橫躺握筆，上下左右依次皴染而成。墨色前深后前，前重后薄薄。濃重處以筆尖，淡薄處用筆肚、筆根

9、。 點(diǎn)的層層渲染、反復(fù)堆積，使得山體蔥蘢靈動(dòng)，與渺茫的云霧相交融。由于作畫(huà)時(shí)染多于皴、墨多于筆，又采用了點(diǎn)狀的元素，整幅畫(huà)面顯得潮濕潤(rùn)朗、水氣十足，很好地表現(xiàn)出江南地區(qū)雨景山水的特點(diǎn)?！?米家山水”中這種以點(diǎn)代線, 以暈代皴的創(chuàng)作方式，突破了傳統(tǒng)山水皴擦?xí)炄尽⒐淳€色填的基本格局,堪稱中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)方法 上的一大創(chuàng)新，是山水畫(huà)的“別派”。春山瑞松圖藝術(shù)意蘊(yùn) 春山瑞松圖作為“米家山水”的代表作，也中國(guó)繪畫(huà)史 上的經(jīng)典名作。它既體現(xiàn)了米氏在筆法探索中產(chǎn)生的強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，也飽含著 中國(guó)繪畫(huà)特別是中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)的普遍精神。 具體來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)出了以下 幾點(diǎn)精神：（一）春山瑞松圖中的點(diǎn)具有多義性、抽

10、象化的符號(hào)特點(diǎn)，使得它在表現(xiàn)江南蘊(yùn)秀山水之美方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。 眾所周知,點(diǎn)苔是中國(guó)畫(huà)中一個(gè)重 要的技法。五代、兩宋以前點(diǎn)苔的方法并未在中國(guó)畫(huà)中得到廣泛的應(yīng)用，宋代以后，中國(guó)畫(huà)的皴法走向成熟，皴是線的發(fā)展，而點(diǎn)苔是皴的演進(jìn)。點(diǎn)苔的發(fā)展反 過(guò)來(lái)又影響到皴法，這時(shí)候產(chǎn)生了全部以點(diǎn)描寫(xiě)對(duì)象的“點(diǎn)皴”。在米芾之前，五代南方畫(huà)家董源的瀟湘圖、北宋山水畫(huà)家范寬的雪景寒林圖中，都已 經(jīng)有了類似的實(shí)踐。無(wú)論點(diǎn)是作為點(diǎn)苔還是皴法出現(xiàn)，它所代表的物象都不是具 有實(shí)際意義的。近看可以表示碎石、草木、蟬蟲(chóng)，樹(shù)木和巖石上起伏不平的附著 物；遠(yuǎn)看可以表示叢叢的樹(shù)木，堆堆的山石，團(tuán)團(tuán)的雨霧等等。畫(huà)面中的點(diǎn)不再 是對(duì)某

11、一具體對(duì)象的表達(dá)，而是從具體中抽象出來(lái)的一種視覺(jué)上的感受。 從這個(gè) 意義上講，點(diǎn)是畫(huà)家對(duì)“潮潤(rùn)”、“蒼茫”、“氣韻”等詞匯的內(nèi)心感受與現(xiàn)實(shí)生活 中的山川美景相結(jié)合誕生出來(lái)的產(chǎn)物。具體到春山瑞松圖中來(lái)看，“米點(diǎn)”的作用主要有三：一是描摹山石樹(shù) 木在雨霧中的視覺(jué)印象；二是以點(diǎn)的疏朗、聚散、濃淡之變化表現(xiàn)山色的陰陽(yáng)相 背；三是表現(xiàn)云霧在山中起伏穿梭時(shí)的虛實(shí)交輝的效果。 正是因?yàn)橛辛它c(diǎn)畫(huà)的這 種多義性、抽象化的特點(diǎn)，才使得春山瑞松圖呈現(xiàn)出這種精彩的藝術(shù)效果。 （二）“米點(diǎn)”畫(huà)法將對(duì)自然的表現(xiàn)與畫(huà)家內(nèi)心感受相結(jié)合的需要，符合中國(guó)古代“天人合一”的藝術(shù)追求，也因此特別受到文人畫(huà)派的推崇。 米芾祖籍太原,

12、他本人早年游宦桂林，山水秀麗甲于天下；暫居姑蘇之大姚村，為江中一島，水 霧兼葭；后遷居湖北襄陽(yáng)，長(zhǎng)期居潤(rùn)州（今江蘇鎮(zhèn)江）。春山瑞松圖的原型可 能正來(lái)自襄陽(yáng)、鎮(zhèn)江一帶的平遠(yuǎn)山水。畫(huà)家本人尤其鐘愛(ài)嵐靄、雨霽及煙霧的題 材，偏好秀潤(rùn)一格。米芾倡導(dǎo)的是“平淡天真”、“高古”的作畫(huà)風(fēng)格，創(chuàng)作的目 的也是“逸筆草草，以泄胸中郁氣”。如前文所論，點(diǎn)的畫(huà)法是對(duì)客觀物象的抽象概括，畫(huà)家正真關(guān)注的不是對(duì)象如何，而是自己內(nèi)心的感受。正所謂“興之所 至，以為墨戲”。米芾鐘愛(ài)的襄陽(yáng)的幾簇山巒，幾抹煙霞，一段流水或是平臺(tái)上 無(wú)人的小亭，其實(shí)都只是他一段心跡流淌的象征。世傳米芾：“墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮

13、房，皆可為畫(huà)”，反映的就是這種率性、純真的繪 回態(tài)度。結(jié)合畫(huà)家生 平來(lái)看，米芾標(biāo) 榜自己的畫(huà)“無(wú) 一筆李成、關(guān)仝 俗氣”，對(duì)宮廷畫(huà) 家郭熙也不以為圖2北宋 蘇軾枯木竹石圖圖3北宋馬遠(yuǎn)踏歌行然；對(duì)蘇軾的草草之作高度評(píng)價(jià)，江南畫(huà)家董源也推崇不已：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。 近世神品格高，無(wú)與比也。峰巒出 沒(méi)，云霧顯晦，不裝奇巧，皆得天 真。嵐色郁蒼，枝干挺勁，咸有生 意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江 南也?！边@已經(jīng)放映出了北宋畫(huà)壇 上藝術(shù)追求的分化。例如，對(duì)比蘇 軾畫(huà)中的樹(shù)木和馬遠(yuǎn)畫(huà)中的樹(shù)木， 我們可以明顯地感受到馬遠(yuǎn)的樹(shù)木 描繪得細(xì)致而精確，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱 苦的造型訓(xùn)練，從勤習(xí)苦練中獲得

14、 的。而蘇軾的樹(shù)木則是畫(huà)家胸中臆 想之樹(shù)。雖有人評(píng)價(jià)“虬曲無(wú)端，怪怪奇奇，如其胸中盤(pán)郁”，但掩蓋不了他作為文人缺乏造型能力的事實(shí)。兩 幅畫(huà)中我們可以初步地領(lǐng)會(huì)到所謂“南北宗”畫(huà)派的不同之處。同理，米芾的“米 點(diǎn)”乃至對(duì)煙雨題材的喜愛(ài)，一方面是對(duì)江南山水傳神描繪的需要，另一方面也可以冠冕堂皇地幫他略去許多細(xì)節(jié)的描繪，掩蓋繪畫(huà)能力的不足。以米芾、蘇軾 為代表的一批文人按棄繪畫(huà)技法的錘煉，將畫(huà)面富于文人趣味與否作為評(píng)價(jià)繪畫(huà) 的關(guān)鍵，正是對(duì)所謂南宗文人畫(huà)精神的繼承 。(三)以“米點(diǎn)皴”為代表的中國(guó)傳統(tǒng)點(diǎn)畫(huà)方法與西方繪畫(huà)中的點(diǎn)畫(huà)是在精神內(nèi)核上是截然不同的，反映出的是中國(guó)古典繪畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)追求。 對(duì)此近代

15、大畫(huà) 家徐悲鴻曾這樣評(píng)論道：“如范寬、李成、米芾等所作山水，高妙無(wú)倫。而 米芾首創(chuàng)點(diǎn)派(Pointilisme),寫(xiě)雨中景物，可謂世界第一位印象主義者 (Impressioniste)，而米芾十二世紀(jì)人也(北京故宮博物院有一幅)!”依照徐的 觀點(diǎn)，米芾的點(diǎn)畫(huà)即是歐洲映像派的先河。對(duì)比米芾春山瑞松圖、莫奈作品中的點(diǎn)畫(huà)，我們確實(shí)能夠發(fā)現(xiàn)一些奇妙的相似之處。圖4春山瑞松圖局部圖 2 莫奈 « The Beach at Sainte-Ad dresse1867這種相似特別表現(xiàn)在二人對(duì)云氣的描繪上：以深淺不一的點(diǎn)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)飄渺無(wú) 形的云氣，在點(diǎn)的堆積、聚散、排列布局中展現(xiàn)對(duì)象的厚薄、光感、色澤、

16、陰陽(yáng) 相背等等的細(xì)節(jié)。但僅憑這種外觀上的相似并不能判定米芾的“米點(diǎn)云山”就是 印象派的點(diǎn)畫(huà)。二者在精神追求上其實(shí)有著本質(zhì)的區(qū)別。印象派畫(huà)法的產(chǎn)生是來(lái)自對(duì)光線的解讀。莫奈的筆觸追逐的是沐浴在自然大 光中的云，它的冷暖變化和光色效果。在他的筆下按棄輪廓線而純粹以點(diǎn)來(lái)描繪 自然，事實(shí)上是對(duì)景物在人眼中所成之象， 對(duì)最微小的光線元素光子的模仿。 在新的繪畫(huà)理論的指導(dǎo)下一一物體的色彩不是單一的， 而是由所處的光源環(huán)境決定 的，他的目標(biāo)就是緊緊抓住變幻不定的光色效果， 使之留存在畫(huà)布之上成為永恒 的瞬間。從這里我們可以看出，他的“點(diǎn)”是對(duì)自然光線的追求，而他的“模糊” 是由物體處在多光源交織的環(huán)境中決定的

17、。 歸根結(jié)底，還是反映出西方繪畫(huà)中在 科學(xué)的指導(dǎo)下，仔細(xì)觀察并真實(shí)還原自然的追求。與此相比，“米氏云山”的藝術(shù)意蘊(yùn)有著巨大的不同。同是點(diǎn)的運(yùn)用，同是對(duì)對(duì)象的“模糊”處理（虛實(shí)、遮 掩、暈染等），米芾描繪的自然絕非自然的簡(jiǎn)單投射物，而是結(jié)合了自然與畫(huà)家 心靈的自足的統(tǒng)一體，是“天人合一”的新的世界。他的點(diǎn)畫(huà)不是為了精確地描 繪自然山川（他甚至不具備足夠高超的造型能力），而是為了表達(dá)胸中的那片滿 足自我心智的精神大地。正如方士庶在天墉庵隨筆里說(shuō) ：“山川草木，造化 自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)問(wèn)， 一故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇

18、?；蚵室鈸] 灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。 ”其中代表的中國(guó)傳統(tǒng)繪 畫(huà)的精神就是獨(dú)辟靈境，以畫(huà)藝“游心之所在”，最終達(dá)到大人合一的境界。綜上所述，以春山瑞松圖為代表的中國(guó)山水畫(huà)，特別是其后逐漸發(fā)展形 成的文人畫(huà)派，在精神追求上反映了中國(guó)古人“天人合一”的藝術(shù)追求。而米芾、 米友仁等人的“米點(diǎn)皴”法正是文人畫(huà)家在這一追求的指導(dǎo)下探索出的極富中國(guó) 特色的藝術(shù)手法。從中體現(xiàn)出的“點(diǎn)”這一元素在中國(guó)畫(huà)中多義、抽象的特點(diǎn)與 西方繪畫(huà)中的“點(diǎn)”是完全不同的。這也再一次反映出，中國(guó)本土山川美景熏陶 下誕生傳統(tǒng)繪畫(huà)，充滿了東方文明自身的、特殊的無(wú)窮魅力。引自杜大愷清華美術(shù)（卷2/多元視界中的中國(guó)畫(huà)）清華大學(xué)出版社-第40頁(yè)引自丘挺，袁運(yùn)甫宋代山水畫(huà)造境研究山東美術(shù)出版社 -第73頁(yè)米芾畫(huà)史，湖北先正遺書(shū)本。同上。明萬(wàn)歷年間董其昌所著畫(huà)旨（容臺(tái)別集卷四）：禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯 騎以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張盤(pán)、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡迥出大機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道元、王維畫(huà)壁亦云：“吾維也無(wú)問(wèn)然?！爸栽铡Ｄ媳碑?huà)宗的定論在其后畫(huà)壇上產(chǎn)