“神與物游”淺論

1、“神與物游”淺論 三、神與物的奇遇，靈感的激活 古代文論家對于藝術(shù)制造過程中有關(guān)創(chuàng)靈感突發(fā)覺象的描述及其理論闡釋，是自晉代陸機以來文學(xué)創(chuàng)作論中一個十分重要的問題。古人對靈感有“感興、“天機、“妙悟等多種稱謂，它們均是指創(chuàng)被客觀現(xiàn)實中某一偶然機遇觸發(fā)創(chuàng)作沖動，突然到達文思泉涌的最正確創(chuàng)作狀態(tài)這一過程和現(xiàn)象。我國古代文論十分重視創(chuàng)的創(chuàng)作靈感，并把它視為藝術(shù)創(chuàng)作勝利的關(guān)鍵，認為藝術(shù)創(chuàng)作不能專憑技藝，還必需要有靈感，并且在闡述二者關(guān)系時將靈感放在技藝之上。中國古代文論中的靈感說，從理論內(nèi)涵來看，重在揭示心與物的關(guān)系屬性，視靈感為人心之感于物的心物際會的產(chǎn)物。在“物感論的認識基礎(chǔ)上，古人還進一步指出藝術(shù)

2、靈感雖然飄忽不定、難以捕捉，但也并非是玄奧不行解悟的奇妙現(xiàn)象，就其本質(zhì)而言，它無非是創(chuàng)在長期的生活積存及藝術(shù)實踐中深思已久而一朝感悟的思維飛躍現(xiàn)象。靈感可以照亮人們的思維路向，卻不能代替創(chuàng)作構(gòu)思本身。靈感雖然具有新異性、獨創(chuàng)性的特點，但它還需要進一步理性的思索和技巧性的錘煉，這樣才能制造出藝術(shù)精品。創(chuàng)觀物而有感，還在于他平素的日久積思，以對某一個問題的主動思維為前提，這樣就形成了心理上對外界事物的有意留意，一旦遇上了相應(yīng)的客觀環(huán)境的激發(fā)，便有感受，激活文思。靈感是制造性思維中認識飛躍的現(xiàn)象，就其表現(xiàn)形態(tài)而言，它具有偶然性和突發(fā)性，但事實上，這種偶然性中卻包含著必定性，它是建立在藝術(shù)家長期不懈的

3、困難探究基礎(chǔ)上的思維突進，因此它才經(jīng)常發(fā)生在有意思維過程中的間歇階段。劉勰在文心雕龍·神思篇中就談到作家臨文之際“方其搦翰，氣倍辭前總感到才氣倍盛，然而“暨乎篇成，則又“半折心始，文章效果還不曾到達料想的一半。劉勰解釋說這是因為“意翻空而易奇，言徵實而難巧。文意出于想象，所以簡單杰出;但語言比較實在，所以不易見巧。作家必需“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹詞，這樣有儲于中才能易感于外。我國古代文論家的這些論述，把作家的靈感定位在創(chuàng)作過程的起始階段，認為它以創(chuàng)作主體的實踐積存為基礎(chǔ)，又需要以躬行力學(xué)的創(chuàng)作實踐對它加以延長和定型。四、神與物的交融過程神思中：“神用象通，情變所

4、孕。物以貌求，心以理應(yīng)。是對 “神與物游、物我交融過程的綱領(lǐng)性總結(jié)。神與象的溝通融合，是由主體情感的演化孕育而成的。因為神與象溝通融合所產(chǎn)生的就是“意象， 而 “意象 正是創(chuàng)用主體情感對物象進行改造和重塑的結(jié)果。 后兩句對“情變所孕的過程作了進一步的說明，意為：心中所含之 “情通過“理與“物相結(jié)合，從而對事物的“貌作出相應(yīng)的形象描寫。一方面，心中之“情通過“理選擇所需的物象;另一方面客觀的物象通過“理查找能夠與之契合的情感，構(gòu)成了“情與“理與“物之間的雙向選擇關(guān)系。對情而言，這個“理就是情理，對物而言，這個“理便是物理，“理是情理與物理的統(tǒng)一。也就是說，對主體情理的描寫要符合客體的物理，而對客

5、體物理的描寫也要能夠表達主體的情理。1.神思對物的給予創(chuàng)作初期，主體精神與腦海中的物象是游離的，“神思就是使創(chuàng)的精神世界與客觀世界相互滲透、 物我交融的過程。它必需扎根于現(xiàn)實，依靠外界事物來展開想象活動，猶如神思中 “視布于麻，雖云未貴;杼軸獻功，煥然乃珍。就像布和麻一樣，麻比布雖說并不更貴重些，但是麻經(jīng)人工織成了布，就有光彩而值得珍貴了。作家把外界之“物作為創(chuàng)作的原料，憑借想象所進行的藝術(shù)制造也正是如此。在庖丁解牛中，客觀世界的物象不再是物象本身的含義，莊子通過“神思探究出新的境地。“牛是個體生活的社會環(huán)境;“刀是個體的肉身存在;“刃是個體的精神存在。人作為個體參加社交活動時，都會面臨各自不

6、同的問題，需要有適當?shù)姆椒▉斫鉀Q。庖丁之所以能數(shù)十年保持其刀刃鋒芒，高超之處就在于，他眼中的牛已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“牛，他看到的是牛的內(nèi)部肌理筋骨，只是用薄的刀刃刺入有空隙的骨節(jié)，因此可以幸免不必要的正面沖突，這樣在運轉(zhuǎn)刀刃時還有肯定余地。“為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經(jīng)。這才是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生，即很好的生存之道。名和刑事牛骨的兩端，不行觸碰;人生是薄刃，游于其間，可以養(yǎng)生。蘇軾題西林壁通過視點的轉(zhuǎn)移觀看依次呈現(xiàn)出廬山不同方位的面貌差異和山峰嶺丘壑的變化莫測，不僅表現(xiàn)了詩人身處廬山的外在感受，還折射出詩人在長期生活中形成的內(nèi)在深層心理體驗。蘇軾的心理感受當然受到他坎坷起伏的仕途經(jīng)受的觸發(fā)

7、，但也超越了具體政治體驗的束縛，在很大程度上上升為群眾共同的普遍感受?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中。帶有哲理性，在“當局者迷含義的背后，還表現(xiàn)出詩人面對紛繁冗雜的世界，生發(fā)出對人生局限性和迷惑感的理性審視，并想要從中解脫的內(nèi)心情志。2.情對物的給予創(chuàng)的精神世界并非完全受制于外界物象，而是依據(jù)主體抒情言志的需要，對外界物象進行改造，為它們給予精神世界的某種色彩，正如神思中的：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。景物不能隨著人的心理產(chǎn)生改變，人的憂思不能與自然景物相契合，這種人的心境與景物的不協(xié)調(diào)而顯現(xiàn)出來的反差形成一種張力，可以帶給人們特殊的審美體驗。這種情與景的錯位搭配，是對情景交融做的一次

8、“神與物游的嘗試。杜甫的春望寫到“感時花濺淚，恨別鳥驚心。接受的是以樂景反襯哀情的手法。花鳥本是人寵愛的物象，但因詩人感傷時事，看到百花盛開，不僅高興不起來，反而更覺凄然和哀痛，不禁留下眼淚，濺落在花朵上;惆悵與家人分別，聽到春鳥和鳴，不僅快樂不起來，反而感傷自己單獨一人，連鳥兒都不如。春景是美妙的，春花美艷與春鳥鳴叫是動人的，可對于沉醉在悲哀中的詩人卻是更突出了悲哀的深切。通過“花和“鳥這兩種具體物象寫春天的所見，抒發(fā)詩人思鄉(xiāng)憂國的感情。詩人用飽含這種情感的目光看待花鳥，使得花鳥也產(chǎn)生了感情。借用花鳥的感情來表達詩人自己的感情，顯得既委婉曲折，又深沉真摯?；ê网B都感傷時局動亂，悵恨人間離別，

9、因此濺出淚水、叫聲驚心，那遭受戰(zhàn)亂之苦，不能和家人團聚的詩人感受就更甚。這種給予花鳥人的情感的擬人手法，更顯得情感真摯，感人至深。 3.思、情、物的升華“神與物游的“物我觀，以超越現(xiàn)實條件限制的精神自由為特征。當人們排除外界的物質(zhì)環(huán)境，比方社會政治、倫理道德、經(jīng)濟利益的需求，又能夠超越創(chuàng)作活動常規(guī)的機械限制，就可以進入藝術(shù)活動的核心了。這時候的心理體驗是自由自由、自由自由的，就可以用“神與物游來形容?！吧衽c物游是從心理的角度來反映文學(xué)藝術(shù)活動的特征，它把文學(xué)藝術(shù)活動中的心靈感受，即審美體驗看作文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最重要途徑。藝術(shù)創(chuàng)作也可以突破生活常識。不符合實際的地名組合營造出獨特的空間感，時間流轉(zhuǎn)

10、和空間變化反映出詩人對世界的理解和審美的趣味。蘇軾游黃州赤壁，明知不是三國赤壁遺址而作“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。只因詩興所至。明知是“假， 還去欣賞，還去創(chuàng)作，更從中獲得“真的審美體驗。精神活動擺脫現(xiàn)實規(guī)律，離開了生活真實的要求獲得了自由，反而更能凸顯藝術(shù)創(chuàng)作的審美目的。這既是一種趣味，也是精神的制造力。它用審美的看法取代生活常識的標準，是超越了有用需要的審美體驗。既是藝術(shù)創(chuàng)作的 “神與物游，同時也獲得了精神享受上的“神與物游。蘇軾創(chuàng)作水調(diào)歌頭·明月幾時有時雖已40歲，并且身處遠離京都的密

11、州，由于政治失意，理想不能施展，還有對分別多年的胞弟的思念，因此只能借酒消愁，把自己滿腔郁悶惆悵寄予一輪明月?！霸掠嘘幥鐖A缺是一種自然規(guī)律，但在蘇軾筆下，“明月是一個喻體意象，指詩人盼望有盛世明君，在“明月下可以實現(xiàn)自己的人生理想。“起舞弄清影是滿腔的熱情化為潔身自好的形象，是清高的，讓我們感受到一種“遺世獨立的感情?！暗溉碎L期，千里共嬋娟。表現(xiàn)了詩人的灑脫與曠達。但這兩句并非只是自慰和共勉，而是思索后的通透，詩人要突破時間、空間的局限，用精神相溝通。這是詩人的人生觀和藝術(shù)才情的一次突破和升華，是詩人的人生哲學(xué)和詩詞創(chuàng)作由少年的輕狂和無端喟嘆轉(zhuǎn)向曠達、平淡，逐步走向成熟的一個標志。也有神與物

12、未能很好溝通交融的藝術(shù)作品。王國維人間詞話中用“隔“稍隔來說明。若在創(chuàng)作時感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字、“隸事，乃至一些浮而不實的“游詞，以致或強或弱地破壞了作品的意象的真實性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產(chǎn)生了“隔或“稍隔的感覺。例如他評價姜夔的詞：白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨，“高樹晚蟬，說西風(fēng)消息，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層?！吧衽c物游是一個內(nèi)涵豐富的命題，提出了一種不受時間和空間限制的藝術(shù)構(gòu)思活動方式，反映的是文學(xué)藝術(shù)活動在構(gòu)思時期的靈感想象。本文以神與物的交融生成的新的藝術(shù)客體的審美特征為主，以神思、情感、物象的關(guān)系分析為討論思路，用富有中國思維特色的“神與物游理論分析文學(xué)作品，發(fā)覺劉勰的“神與物游說，深刻揭示了文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)想象的規(guī)律，將傳統(tǒng)文藝理論體系的各個方面都恰當?shù)芈?lián)系了起來，因此在文藝理論體系中有不行忽視的地位。劉勰.文心雕龍M.上海：上海古籍出版社，2021.11：173-174.朱伯昆.易學(xué)哲學(xué)史M.北京：昆侖出版社，2021：159.僧佑，道宣.弘明集·廣弘明集M.上海：上海古籍出版社，1991：121.郭紹虞.中國文學(xué)批判史M.北京：商務(wù)印書館，2021：97.李磊，丁紅丹.論文心雕龍·神思