影視藝術(shù)的對(duì)策建議釋解

1、影視藝術(shù)的對(duì)策建議釋解影視藝術(shù)的對(duì)策建議釋解 影視藝術(shù)的對(duì)策建議釋解：視覺(jué)文化研究 全球化時(shí)代中國(guó)電影的文化分析 周星馳的無(wú)厘頭電影風(fēng)格影視藝術(shù)的對(duì)策建議釋解 更多內(nèi)容源自3edu幼兒 有評(píng)論者指出,中國(guó)大片常常以犧牲人物形象、敘事節(jié)奏為代價(jià)去換取幾分鐘的美景。本文認(rèn)為,其實(shí)本質(zhì)在于中國(guó)大片常常誤以為用文字化的民族哲學(xué)思維,再貼上技術(shù)包裝下的豪華影像,就是“大制作,就是足以震撼人心的“精品。事實(shí)上,任何高深的哲學(xué)思想,在影視作品中都必須與生動(dòng)鮮活的藝術(shù)形象融為一體,而不是簡(jiǎn)單地被“電影化和“電視化,才是真正合宜的。影視藝術(shù)作品需要的是貫穿形而上和形而下的藝術(shù)形象,是朝著一個(gè)共同價(jià)值目的努力的影

2、像體系,而不是無(wú)法落地的哲學(xué)思想和缺乏關(guān)聯(lián)、類(lèi)似于一個(gè)MV組合的影像雜燴。在這個(gè)意義上,?英雄?、?無(wú)極?都可以看作是典型的“沒(méi)有敘事、只有修辭、“沒(méi)有形象、只有影像的文本。而與之相對(duì)照,李安2021年的新作?少年派的奇幻漂流?卻非常巧妙地將原作中深邃的哲學(xué)思想用影像的方式加以拆解、重組和再表達(dá),從而用影像本身很好地答復(fù)了“我們?yōu)槭裁葱枰适潞汀拔覀優(yōu)槭裁葱枰叛鲞@樣宏大的終極命題。中國(guó)影視藝術(shù)在民族影像建構(gòu)方面的第二種典型癥候,可以概括為民族電影和電視劇中所存在的一種“為民族化而民族化的修辭傾向,突出地表現(xiàn)為,在全力挖掘影視民族性時(shí),過(guò)分夸張中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于影像敘事的參與才能,刻意放大某些似

3、乎可以區(qū)別于“好萊塢風(fēng)格的視聽(tīng)元素,比方夸張的長(zhǎng)鏡頭、大遠(yuǎn)景鏡頭、大量的旁白、詭異的音樂(lè)和視覺(jué)造型等等;在整體敘事上也因?yàn)榕ο胍獱I(yíng)造一種“東方韻味,而陷入構(gòu)造松散、節(jié)奏緩慢、話語(yǔ)晦澀、語(yǔ)言思維大于影像思維等迷思,結(jié)果造成民族審美文化形象的話語(yǔ)風(fēng)格與整個(gè)世界商業(yè)美學(xué)體系嚴(yán)重脫軌,尤其遠(yuǎn)離了包括中國(guó)青少年在內(nèi)的全球年輕受眾。這一癥候在大陸和臺(tái)灣的許多“藝術(shù)電影文本中,以及大陸的許多歷史題材電視劇中都有突出顯影?？陀^而論,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“悠游、“文雅、“節(jié)制與“中庸等品格是非常值得今天的中國(guó)影視藝術(shù)繼承發(fā)揚(yáng)的,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的散點(diǎn)觀照、寫(xiě)意姿態(tài)與神似訴求也同樣是非常值得今天的中國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作者們

4、揣摩汲取的。但值得注意的是,當(dāng)這些傳統(tǒng)文化菁華作用于當(dāng)代影像敘事時(shí),更多地應(yīng)該講求一種靈敏的化用,而不是簡(jiǎn)單地沿襲和僵硬地照搬,更不能“唯國(guó)際電影節(jié)馬首是瞻。誠(chéng)然,當(dāng)費(fèi)穆為了表達(dá)一種東方式的纏綿悱惻的情感意境時(shí),他確實(shí)有理由使用?小城之春?的橫移長(zhǎng)鏡頭和內(nèi)心獨(dú)白;當(dāng)侯孝賢為了展現(xiàn)一段充滿白色恐懼的壓抑過(guò)往時(shí),他確實(shí)有理由使用?悲情城市?的靜止長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)全景觀照;當(dāng)顧長(zhǎng)衛(wèi)為了展現(xiàn)一個(gè)個(gè)體欲望掙扎不已卻毫無(wú)出路的七零年代時(shí),他也確實(shí)有理由使用?孔雀?的疏離抑制、憂傷靜謐的影像風(fēng)格;當(dāng)李安為了襯托一個(gè)交融儒家、道家、佛家文化精華的東方俠者形象時(shí),他同樣確實(shí)有理由使用?臥虎藏龍?的浩淼的自然山水意境和

5、青冥劍、竹林大漠的神秘意象。所有這些藝術(shù)創(chuàng)立都值得我們肯定甚至仰視。但是,諸如此類(lèi)的元素和技法并不應(yīng)該就此成為禁錮中國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)作思維的某種“格式話語(yǔ),更不應(yīng)該就此成為通過(guò)影像塑造中華民族“民族性和“民族精神的絕對(duì)樣板。但是,在某些只得上述優(yōu)秀影片之形卻不得其髓的影視劇作品中,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的菁華元平平素被作為某種可任意復(fù)制粘貼的“裝飾物或者“個(gè)性招貼加以濫用,個(gè)別作品幾乎到了可以用“揮霍無(wú)度來(lái)形容的地步。這種修辭行為使得文本常常散發(fā)出一種奢靡頹廢、顧影自憐卻缺乏深層精神向度的美學(xué)氣息。而這類(lèi)作品的廣泛傳播,無(wú)疑會(huì)加重中華民族自身的文化身份陳腐意識(shí)和世界對(duì)于中華民族負(fù)面的刻板印象。事實(shí)

6、證明,為強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)立性、而刻意區(qū)別于世界商業(yè)美學(xué)體系的話語(yǔ)方式也容許以在一時(shí)間為中國(guó)電影贏得西方電影節(jié)的關(guān)注,但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法促使中國(guó)影視藝術(shù)真正走進(jìn)國(guó)際主流社會(huì)的受眾視野,更無(wú)法培養(yǎng)和增強(qiáng)中國(guó)影視藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)中的核心競(jìng)爭(zhēng)力。而且,藝術(shù)的總體節(jié)奏應(yīng)該是時(shí)代生命節(jié)奏的審美化呈現(xiàn)緩慢悠長(zhǎng)抑或繁忙激進(jìn)的民族藝術(shù)總體節(jié)奏,歸根結(jié)底是與一個(gè)時(shí)代的民族生命節(jié)奏嚴(yán)密相聯(lián)的。而當(dāng)代中華民族的生命節(jié)奏與傳統(tǒng)的中華民族相比已經(jīng)有了很大程度的改變;當(dāng)代中華民族的美學(xué)品格偏好和審美心理訴求,也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于數(shù)百年甚至數(shù)十年的前的中華民族。因此,缺乏充分轉(zhuǎn)化地將古典繪畫(huà)理念或者古典美學(xué)理念應(yīng)用于當(dāng)代影視文本,同樣很難與當(dāng)

7、代中國(guó)受眾,尤其是年輕一代的中國(guó)受眾產(chǎn)生共鳴,其結(jié)果只能使他們更大規(guī)模地倒向美、日、韓的影視產(chǎn)品。因此,當(dāng)我們面對(duì)全球外鄉(xiāng)化的傳播競(jìng)爭(zhēng)時(shí),我們更加需要的是在很大程度上是如同周杰倫的?東風(fēng)破?和?青花瓷?、如同“女子十二樂(lè)坊和白先勇的青春版昆曲?牡丹亭?一般的、可以使中國(guó)古典藝術(shù)元素以正面、陽(yáng)光、親和、易于流行的形象成功走進(jìn)群眾文化場(chǎng)域和青年文化場(chǎng)域的影視作品。特別是在“走出去戰(zhàn)略的初期階段,能否和如何找到“東方韻味與“世界口味之間的修辭平衡點(diǎn),就顯得尤為關(guān)鍵。當(dāng)然,這種平衡點(diǎn)的拿捏是一個(gè)高難命題,如前所述,2021年版的電視劇?紅樓夢(mèng)?在此方面做出了一定的嘗試,但這種嘗試由于缺乏總體上的控制力

8、和分寸感,因此也在很大程度上影響了其美學(xué)品格和傳播效果。假設(shè)說(shuō)在第一集中,展示姑蘇閶門(mén)古城民生情態(tài)的變格特技長(zhǎng)鏡頭還呈現(xiàn)出令人略覺(jué)驚艷的藝術(shù)美感,而襯底的旁白講解與引自昆曲的詠唱之聲也都還顯得情韻別具的話,但當(dāng)類(lèi)似手法頻繁地出如今此后的四十九集中,成為一種可以隨處安插的常規(guī)格式時(shí),就越來(lái)越使人覺(jué)得矯情、冗余甚或聒噪、厭煩,整體上的敘事節(jié)奏也因此顯得拖沓和慵懶。由此,如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與普世性之間找到恰當(dāng)?shù)男揶o基點(diǎn),如何真正從修辭美學(xué)上率先實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代青年文化、民族和世界的對(duì)接,相關(guān)的經(jīng)歷和教訓(xùn)確實(shí)值得當(dāng)今業(yè)界和學(xué)界共同省思?；谏鲜霭Y候分析,筆者嘗試從兩方面提出簡(jiǎn)要建議,以期逐漸化

9、解當(dāng)前民族審美文化形象建構(gòu)過(guò)程中較為典型的修辭失策行為,進(jìn)而在整體上進(jìn)步中國(guó)影視藝術(shù)在“民族性修辭方面的操控才能。一方面,要改變“修辭僭越敘事,影像僭越形象的影視藝術(shù)修辭癥候,就要糾正“技術(shù)至上、“視覺(jué)奇觀至上的創(chuàng)作觀念,強(qiáng)化修辭對(duì)于敘事的附屬地位,同時(shí)努力提升用影像修辭進(jìn)展哲學(xué)思維和哲學(xué)表達(dá)的才能。正如好萊塢編劇大師羅伯特?麥基曾經(jīng)指出的,故事“反映了人類(lèi)對(duì)捕捉人生形式的深層的需求。時(shí)至今日,故事仍然應(yīng)該被看作影視敘事藝術(shù)的第一要義。所謂的“讀圖時(shí)代的降臨不應(yīng)該成為故事被荒廢、被擱置的理由;對(duì)視覺(jué)圖像的廣泛喜歡與對(duì)故事的深層需求更不應(yīng)該成為一種二元對(duì)立、非此即彼的“零和博弈關(guān)系。無(wú)論是電影、

10、電視劇還是影視紀(jì)錄片,對(duì)影像修辭的打磨與對(duì)故事情節(jié)的籌劃都完全可以在文本中建立互相促進(jìn)、互相推助的關(guān)系,而那種覺(jué)得要建構(gòu)宏大精巧的視覺(jué)奇觀就要在一定程度上簡(jiǎn)化,甚至“犧牲故事和主控思想的創(chuàng)作觀念。究其本質(zhì),往往是創(chuàng)作者自身缺乏用影像修辭進(jìn)展哲學(xué)思維與哲學(xué)表達(dá)的才能,而并非視覺(jué)圖像本身就注定流于空乏淺薄。應(yīng)該看到,中華民族在傳統(tǒng)上是一個(gè)有著濃重文字崇拜和語(yǔ)言崇拜情結(jié)的民族,而在視覺(jué)建構(gòu)方面那么長(zhǎng)期側(cè)重于“寫(xiě)意與“神似的意境體悟,缺少利用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的視覺(jué)圖像來(lái)進(jìn)展哲學(xué)思維和哲學(xué)表達(dá)的文化積淀。至今,在許多中國(guó)藝術(shù)家的觀念里,視覺(jué)思維似乎仍然是低于文字思維的“低級(jí)思維方式。類(lèi)似于此對(duì)影像的成見(jiàn),制約了中國(guó)影視藝術(shù)影像表意才能的進(jìn)步和東方影像哲學(xué)思維的成熟。因此,設(shè)法提升用影像修辭進(jìn)展哲學(xué)思維和哲學(xué)表達(dá)的才能,是改變中國(guó)影視藝術(shù)在修辭層面上一再力求明確文化身份、在思想層面上卻一再流于空乏孱弱,甚至于不斷喪失文化主體性的關(guān)鍵。這種提升不能停留于對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)展“電影化和“電視化的考