論戲劇文學(xué)的情節(jié)推動(dòng)藝術(shù)

1、論戲劇文學(xué)的情節(jié)推動(dòng)藝術(shù)摘要：戲劇文學(xué)即劇本，是戲劇的基礎(chǔ)部分，直接決定戲劇的思想性和藝術(shù)性；情節(jié)是戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，即通過(guò)演員、道具、布景等手段展示主題、講述故事，使人得到藝術(shù)享受的同時(shí)，亦獲得啟迪或教育。一部好的戲劇，之所以“好看”，就是因?yàn)橹黝}、情節(jié)配合的好，尤其是情節(jié)推動(dòng)做的好。劇情怎樣展現(xiàn)？主題怎樣升華？靠情節(jié)推動(dòng)。情節(jié)推動(dòng)的效果直接影響到主題的表達(dá)力度，更影響到觀眾的認(rèn)可與評(píng)價(jià)。所以，在戲劇、戲劇文學(xué)中，才會(huì)有大量篇幅用于情節(jié)描寫(xiě)。給觀眾留下深刻印象的，也往往會(huì)是跌宕起伏的情節(jié)，而非主題。作為情節(jié)展開(kāi)所需的情節(jié)推動(dòng)藝術(shù)，承載了這一創(chuàng)作重任。關(guān)鍵詞：戲劇，戲劇文學(xué)，情節(jié)，情節(jié)推動(dòng)，

2、藝術(shù)論戲劇文學(xué)的情節(jié)推動(dòng)藝術(shù)戲劇是綜合藝術(shù)，它是把文學(xué)、表演、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈或現(xiàn)代聲光電技術(shù)等多種表現(xiàn)手法融合在一起，形成的獨(dú)立的藝術(shù)樣式。過(guò)去認(rèn)為，戲劇主要是戲曲、話劇、歌劇、歌舞劇等傳統(tǒng)舞臺(tái)劇，現(xiàn)在看來(lái)，還應(yīng)當(dāng)包括進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后產(chǎn)生的電影、電視劇、小品、廣告等藝術(shù)形式-因?yàn)楹笳邚那罢甙l(fā)展而來(lái)，只不過(guò)“舞臺(tái)”的空間、時(shí)間的跨度擴(kuò)大了。同樣，戲劇文學(xué)的范疇也應(yīng)隨之?dāng)U大，既囊括傳統(tǒng)，又涵蓋現(xiàn)代。通俗的講，戲劇文學(xué)就是劇本，即供演出用的文學(xué)體裁，兼具有可閱讀的文學(xué)價(jià)值。但與其它文學(xué)不同的是，戲劇文學(xué)的主要目的還是用于演出，這就使戲劇文學(xué)具備了兩重性：一方面，它作為文學(xué)作品，應(yīng)當(dāng)具備一般敘事性作品

3、共同的要求，諸如塑造典型形象，揭示深刻的主題，以及結(jié)構(gòu)的完整性、統(tǒng)一性等等，并應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立的欣賞（閱讀）價(jià)值；另一方面，它作為戲劇演出的基礎(chǔ)，只有通過(guò)演出，才能表現(xiàn)出它的全部?jī)r(jià)值，因此，它又要受到舞臺(tái)演出的制約，必須符合舞臺(tái)藝術(shù)的要求。從表面上看，戲劇文學(xué)同小說(shuō)一樣，也是用語(yǔ)言（文字）寫(xiě)成的，但一般地說(shuō)，小說(shuō)中語(yǔ)言的主要是敘述和描寫(xiě)，劇本中則主要靠人物通過(guò)自身的動(dòng)作進(jìn)行自我表現(xiàn)。劇本通常包括兩個(gè)部分：一是劇作家的舞臺(tái)提示，其中包括人物、動(dòng)作、臺(tái)詞（對(duì)白、獨(dú)白、旁白）、布景、特效（技）等；二是情節(jié)，即演出能夠逐漸推進(jìn)、所需要的連貫的情景設(shè)置，包括矛盾、沖突、過(guò)渡、銜接，以及觀眾的推斷、揣測(cè)、期望

4、等等。一個(gè)客觀，一個(gè)主觀，只有二者做到無(wú)縫隙的有機(jī)結(jié)合，才能稱為一出好戲。另外，劇本也支配著演員表演和場(chǎng)景設(shè)計(jì)，更能反映出作者對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人的洞悉程度，以及利用“精神武器”實(shí)現(xiàn)改造世界的能力。一、情節(jié)及其情節(jié)推動(dòng)簡(jiǎn)介情節(jié)是戲劇文學(xué)的基本構(gòu)成部分，沒(méi)有情節(jié)就沒(méi)有戲劇。一段段多樣的、具有生動(dòng)性和豐富性的情節(jié)，猶如戲劇生命體中的一個(gè)個(gè)鮮活的細(xì)胞，帶給作品以生機(jī)和活力。像關(guān)漢卿、莎士比亞等這樣偉大的戲劇家，窮其畢生精力所著的十幾部劇本，之所以經(jīng)久不衰、歷久彌新，都與作家在情節(jié)高超的構(gòu)思、設(shè)計(jì)與推動(dòng)藝術(shù)密不可分。無(wú)論是制造沖突還是渲染氣氛，都必須通過(guò)情節(jié)的不斷推動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，具推動(dòng)節(jié)奏、力度直接左右著觀眾

5、的感觀和情緒，因此，最能使觀眾受到震撼、產(chǎn)生判斷的，往往是情節(jié)的不斷推動(dòng)引起的。例如雷雨的最后一幕，當(dāng)所有的人物都卷入強(qiáng)烈的戲劇沖突時(shí)，雖未動(dòng)刀槍，但人物之間的交鋒卻是驚心動(dòng)魄的，加上電閃、雷鳴、風(fēng)雨聲等藝術(shù)效果，昭示著矛盾完成了量的積累，即將實(shí)現(xiàn)總爆發(fā)-這時(shí)，觀眾的注意力和興奮度也被提到了最高點(diǎn)，十分迫切的想知道事態(tài)的發(fā)展。在這雷雨之夜，當(dāng)一切真相被無(wú)情的揭開(kāi)之時(shí)，所有秘密都大白于眾人之后，一個(gè)顯赫的家族瞬間土崩瓦解，所有光環(huán)都迅速黯淡退卻，伴隨著歇斯底里的咆哮、撕心裂肺的哭喊，一切以生命的逝去和癲狂為結(jié)束.悲哀涌上心頭，大多數(shù)人又開(kāi)始了搖頭嘆息，唏噓不已從尖銳激烈跌落到悲愴凄涼，觀眾感受的

6、大幅度落差，創(chuàng)造了極強(qiáng)的藝術(shù)效果。這就是情節(jié)推動(dòng)的力量。總的來(lái)說(shuō)，劇本文學(xué)中的情節(jié)可以高度概括出如下特點(diǎn)：第一，要凝練地反映生活，以強(qiáng)烈的沖突，把人物、時(shí)間、場(chǎng)景高度集中在有限的空間和時(shí)間內(nèi)，使舞臺(tái)的小天地，盡量地容納下人間的大天地，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)過(guò)濃縮、提煉，以較短的篇幅、較少的人物、較省的場(chǎng)景、較單純的事件，藝術(shù)地再現(xiàn)于舞臺(tái)之上。第二，各種臺(tái)詞必須是個(gè)性化的，需有一定性格的人物，發(fā)自于心，吐之于口的語(yǔ)言，讓觀眾通過(guò)對(duì)話見(jiàn)出人物間性格的交鋒，產(chǎn)生動(dòng)感，隨著劇情的發(fā)展做出不同反映。第三，要有集中的沖突。只有沖突才能推動(dòng)劇情的發(fā)展，沒(méi)有集中的沖突，就不叫情節(jié)。讓人物的性格對(duì)立和沖突不斷

7、加劇，才有“戲”。第四，情節(jié)要巧妙安排，或環(huán)環(huán)相扣，或迷霧重重，劇情的發(fā)展和結(jié)局才能引人入勝，令人莫測(cè)，增強(qiáng)戲劇效果。二、情節(jié)推動(dòng)的常用手法戲劇靠情節(jié)推動(dòng)，情節(jié)靠技巧運(yùn)用。戲劇的創(chuàng)作本身就具有高度的藝術(shù)性和技巧性，無(wú)論是謀篇布局的總體規(guī)劃，還是細(xì)致入微的細(xì)節(jié)勾勒，都離不開(kāi)劇本創(chuàng)作時(shí)的縝密思維。戲劇文學(xué)的情節(jié)，要通過(guò)戲劇表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)質(zhì)上也就是戲劇的情節(jié)。下面，將結(jié)合部分戲劇，對(duì)產(chǎn)生情節(jié)推動(dòng)的技巧作初步探究。第一，把握“沖突”。所有的戲劇都必須靠戲劇沖突去引導(dǎo)、發(fā)展，并在這一過(guò)程中完成劇情的敘述。在鑒賞戲劇文學(xué)時(shí)我們一定要分析戲中的矛盾沖突的設(shè)置是否合理、準(zhǔn)確，情節(jié)設(shè)計(jì)是否充滿曲折起伏的戲劇性。所

8、謂合理和準(zhǔn)確，就是要求矛盾沖突有連貫性、順序性和邏輯性。矛盾沖突的發(fā)展一般都是互為因果，前后呼應(yīng)，有著密切依存關(guān)系的。沒(méi)有前面的準(zhǔn)備和鋪墊，后面的發(fā)展會(huì)使人感到突兀，甚至不能接受。因此，在創(chuàng)作劇本時(shí)，我們要經(jīng)常用聯(lián)系的、發(fā)展的思維斟酌當(dāng)前情節(jié)，把握好何時(shí)設(shè)置、如何設(shè)置情節(jié)，劇烈沖突還是輕微沖突的問(wèn)題。這種例子在文學(xué)、戲劇、影視作品中常見(jiàn)，不多贅述。第二，制造“懸念”。戲劇的演出是否成功，懸念的設(shè)置和安排也十分重要。有些戲劇不注意懸念的安排，使人看了開(kāi)頭就馬上知道結(jié)局如何。這樣的戲是無(wú)法讓觀眾看下去的。戲劇的重要藝術(shù)魅力之一就是懸念。所謂懸念，就是利用觀眾對(duì)故事情節(jié)和人物命運(yùn)的關(guān)切所產(chǎn)生的期待心

9、理，而在戲中設(shè)置一些懸而未決的矛盾現(xiàn)象，并反復(fù)出現(xiàn)。戲劇懸念安排的好，能造成觀眾的緊張感，使他們集中注意力注視著劇情的發(fā)展。從而達(dá)到心理的滿足和飽和狀態(tài)的欣賞效果。莎士比亞的哈姆萊特，利用城堡的露臺(tái)上守夜的士兵談?wù)摴砘晔虑閬?lái)設(shè)置懸念。這樣的問(wèn)題使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇，出現(xiàn)了急切期待劇情向下發(fā)展的心情。同時(shí)，能巧妙的把握公開(kāi)謎底的機(jī)會(huì)也是一種很好技巧。一般來(lái)說(shuō)，“懸念”在一出戲中應(yīng)該形成得越早越好，揭開(kāi)的越晚越好，這樣才會(huì)調(diào)動(dòng)抓住觀眾的情緒，饒有興趣的將戲繼續(xù)看下去。隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，懸念也要發(fā)展，往往在戲中形成第一個(gè)懸念后，還有第二、第三個(gè)懸念，引起觀眾不斷的好奇，從節(jié)奏上引導(dǎo)觀眾看下去。第

10、三，感到“意外”。意外也是形成情節(jié)生動(dòng)曲折的重要藝術(shù)手段。所謂意外，是指異乎常情，出乎意料。異乎常情就是不同于事物正常的發(fā)展規(guī)律，出乎意料就是不同于人們平常習(xí)慣的思路。水滸傳中，在野豬林林沖即將遇害時(shí)，魯智深從天而降，救林沖于危難，讓觀眾（讀者）長(zhǎng)出一口氣并倍感欣喜，這就是“意外”的運(yùn)用。當(dāng)然，在同一部戲劇中，這一手法不易頻繁出現(xiàn)，否則就會(huì)使前面提到的“懸念”大打折扣，也會(huì)有討好觀眾之嫌，從而削弱作品的藝術(shù)效果。另外，巧合、巧遇也能造成情節(jié)上的“意外”，我們?cè)谶\(yùn)用上可以注意借鑒。第四，有所“發(fā)現(xiàn)”?！鞍l(fā)現(xiàn)”是由于劇中人物之間新的關(guān)系的被認(rèn)識(shí)，造成情節(jié)發(fā)生意外的新的變化，主要由觀眾自己領(lǐng)會(huì)。雷雨

11、中有三次重要的“發(fā)現(xiàn)”。第一次是第二幕，周樸園和魯媽見(jiàn)了面，魯媽就是他三十年前拋棄的侍萍。由于這一關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，引出了一連串關(guān)系的發(fā)現(xiàn)：四鳳和周萍是同母異父兄妹；魯大海是周樸園的親生兒子，是周萍的親弟弟。這一發(fā)現(xiàn)，出乎人們意料，造成情節(jié)發(fā)展的重大變化。尤其是第三次發(fā)現(xiàn)，周萍、四鳳、大海、侍萍先后都來(lái)到周公館，當(dāng)侍萍知道四鳳已經(jīng)懷孕，無(wú)奈答應(yīng)周萍帶四鳳走，并要他們走得越遠(yuǎn)越好，這對(duì)四鳳來(lái)說(shuō)，如同絕處逢生。但是禁漪不讓他們走，她千方百計(jì)地要留住周萍；最后她喊出周樸園讓他來(lái)認(rèn)兒媳婦，周樸園一出場(chǎng)，看見(jiàn)侍萍又來(lái)了，就讓周萍認(rèn)自己的母親，這一下，四鳳和周萍的兄妹關(guān)系公開(kāi)了，這對(duì)于四鳳和周萍來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是致命

12、的打擊，也是出乎繁漪、周沖、魯大海等的意料。這一最后的重大“發(fā)現(xiàn)”，使劇情向悲劇的結(jié)局急轉(zhuǎn)直下，再也沒(méi)有挽回的余地了。第五，體味“突轉(zhuǎn)”?！巴晦D(zhuǎn)”就是由于“發(fā)現(xiàn)”而造成情節(jié)的突然的轉(zhuǎn)變。這種“突轉(zhuǎn)”，無(wú)論是從順境轉(zhuǎn)向逆境或者從逆境轉(zhuǎn)向順境，總是劇情發(fā)生了與原來(lái)發(fā)展趨向不同甚至相反的轉(zhuǎn)化。這種“突轉(zhuǎn)”，有時(shí)是“絕處逢生”，而有時(shí)卻是“滅頂之災(zāi)”。在一個(gè)戲中，有時(shí)可能有一個(gè)以上的“突轉(zhuǎn)”。張藝謀的優(yōu)秀作品秋菊打官司電影中，固執(zhí)的農(nóng)村婦女秋菊為了“討個(gè)說(shuō)法”，從鄉(xiāng)里告到縣里、市里，甚至不惜賣掉家里的辣椒聘請(qǐng)律師打官司，這股堅(jiān)持的勁頭，不由得讓人產(chǎn)生同情；然而當(dāng)分娩之后，得到村長(zhǎng)極大幫助的秋菊，又表示

13、“村長(zhǎng)是個(gè)好人，俄不再告咧”（第一次），從秋菊態(tài)度的“突轉(zhuǎn)”，到村長(zhǎng)突然被拘留并被帶走的“突轉(zhuǎn)”（第二次），造成了劇情瞬間的急轉(zhuǎn)之下，讓觀眾同秋菊結(jié)尾處眼望遠(yuǎn)方的感受一樣，產(chǎn)生深深的茫然和失落，在平淡無(wú)奇的過(guò)程最后，制造了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，贏得了好評(píng)。第六，留心“鋪墊”。為了使劇情發(fā)展合理，必須作好鋪墊，埋好伏筆。鋪墊和伏筆必須符合事理的發(fā)展規(guī)律。拿雷雨的結(jié)局中四鳳觸電而死這件事來(lái)說(shuō)，它的發(fā)生既是很突然的，同時(shí)又是作者早就有埋伏的，因此并不純屬偶然。全劇有四次提到有關(guān)電線斷了需要修理的事。第一次是禁漪要魯貴叫一個(gè)電燈匠來(lái)，修理“藤蘿架上的舊電線”；第二、三次分別由不同的人強(qiáng)調(diào)要修理，最后一次是四

14、鳳來(lái)到周公館到見(jiàn)周萍，說(shuō)：“我想死了算了。我知道一碰那根電線，就可以什么都忘了"。這時(shí)四鳳已經(jīng)動(dòng)了觸電而死的念頭。所以她的死，既有客觀條件，又有主觀愿望，悲劇的產(chǎn)生是必然的。我們從劇中把這四次抽出來(lái)，集中到一起，就會(huì)覺(jué)得很明顯。實(shí)際在劇本中，伏筆往往安排得很自然、很隱蔽，這正是劇作家的高明之處。第七，注重“人物塑造”。戲劇是要塑造人物的。劇中所塑造的人物是否真實(shí)可信，對(duì)人物的描寫(xiě)是否精雕細(xì)刻，這也是評(píng)價(jià)戲劇好壞的重要尺碼。戲劇作品也十分注重塑造能體現(xiàn)社會(huì)某些本質(zhì)方面的人物。通過(guò)人的外形、容貌、年齡、表情、動(dòng)作、裝扮、語(yǔ)言等具體形象，就可以了解角色是好人還是壞人，是足智多謀還是愚蠢遲鈍

15、。戲曲中曹操被畫(huà)成白臉，包公被畫(huà)成黑臉，多少年來(lái)一直這樣，因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)人們已經(jīng)把它當(dāng)作“規(guī)矩”了，再想改變已經(jīng)不可能了。再如，趙本山的舞臺(tái)形象，讓人一看到他就會(huì)笑，說(shuō)明他塑造的人物已經(jīng)定型在人們的頭腦中，那就是帶來(lái)歡笑。人物的塑造，為的就是抓住觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的情感，通過(guò)他們的帶動(dòng)擴(kuò)大戲劇的感染力，成為情節(jié)推動(dòng)的重要力量。這一點(diǎn)將在后面單獨(dú)展開(kāi)論述。第八，設(shè)置“余味”。所謂“余味”，就是觀眾（讀者）在看完作品后意猶未盡，或慷慨激昂，或扼腕嘆息，或陷入沉思，或高亢興奮，讓作品的余波繼續(xù)沖擊觀眾的情緒，或讓觀眾產(chǎn)生對(duì)以后可能存在的劇情產(chǎn)生期待，產(chǎn)生遐想。在好萊塢經(jīng)典影片泰坦尼克號(hào)的結(jié)尾，為了

16、撫慰觀眾的情感，在影片的最后，作者虛構(gòu)了一段理想化的、大圓滿的結(jié)局：Jack衣冠楚楚的等候在游輪大廳，背向Rose徐徐轉(zhuǎn)身，Rose欣喜的撲上前去，幸福的與Jack擁抱，四周的乘客立即報(bào)以經(jīng)久不息的掌聲，為兩個(gè)人愛(ài)情的勝利歡呼喝彩.通過(guò)這一情節(jié)的設(shè)置與推動(dòng)，讓人感到只有美好的愛(ài)情，沒(méi)有無(wú)情的災(zāi)難，正反兩方面的鮮明對(duì)比更加深了影片劇烈沖突的藝術(shù)效果，讓人離開(kāi)影院后情緒久久不能平息，這就是“余味”的魅力。第九，運(yùn)用現(xiàn)代影視技術(shù)。近年來(lái)，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，在影視技術(shù)領(lǐng)域頻繁使用的計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字化技術(shù)、機(jī)電一體化技術(shù)等高新技術(shù)的日漸普及，技術(shù)設(shè)備已升級(jí)至進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代。這些新技術(shù)設(shè)備的使用

17、極大地豐富了影視創(chuàng)作手段，大大提高了影視作品的技術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)效果。仍以好萊塢的電影為例，縱觀近十年的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片，都不約而同的大量使用電腦特效，在技術(shù)方面極大的推動(dòng)了劇情的可觀賞性。有資料表明，人們記憶中最經(jīng)典的片斷，就是產(chǎn)生巨大視覺(jué)沖擊的鏡頭。張藝謀曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“好看只有三分鐘的理論”，這也是對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)可。在現(xiàn)代戲劇文學(xué)創(chuàng)作中，完全可以設(shè)置這樣的藝術(shù)手段，來(lái)增加情節(jié)推動(dòng)的份量。三、情節(jié)中人物塑造注意的問(wèn)題人是世間一切事物發(fā)展的決定性因素。戲劇文學(xué)要求在塑造人物方面具有獨(dú)特性，因?yàn)槿耸钦麄€(gè)戲劇的中心，所有的劇情都必須圍繞人來(lái)展開(kāi)，都必須依靠人來(lái)帶動(dòng)、牽引（有時(shí)是擬人化的物，如童話、動(dòng)漫等兒童

18、作品），所以筆者認(rèn)為，人物在情節(jié)推動(dòng)中的作用是最靈活、最出彩的，這也是為什么有些演員能夠成為明星的原因。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾方面予以把握。1、人物數(shù)量。戲劇受時(shí)空限制，因此在人物數(shù)量上，首先應(yīng)該確定少而精的觀念。大多數(shù)戲劇作品中人數(shù)都比較少，如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲西廂記主要人物只有崔鶯鶯、張君瑞、紅娘、老夫人四個(gè)，當(dāng)然也有等場(chǎng)面大、人物多的戲，但不管多少，一定要掌控好主次關(guān)系，有重點(diǎn)的突出，切忌眉毛胡子一把抓，否則會(huì)大大削弱影視作品的主題表現(xiàn)力。2、人物關(guān)系。戲劇里的主要人物往往是戲劇沖突的雙方當(dāng)事人，這對(duì)當(dāng)事人之間的關(guān)系可能是敵對(duì)關(guān)系，也可能是合作關(guān)系。哈姆雷特和克勞狄斯之間，存在不共戴天之仇，是敵對(duì)的矛盾沖突；楊子榮和座山雕看似合作關(guān)系，其實(shí)是絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系。除此之外，還有中間關(guān)系。這些中間關(guān)系就是一些次要人物，這些中間關(guān)系的人物，也是必不可少的，有時(shí)甚至還是非常重要的，例如我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“丫環(huán)”的形象，就是很典型的這種關(guān)系的人物。凡戲中有小姐的，就必定有丫環(huán)。試想，如果崔鶯鶯身邊沒(méi)有紅娘中間撮合，她和張生如同現(xiàn)在的青年男女一樣獨(dú)來(lái)獨(dú)往，這是違反當(dāng)時(shí)歷史情景的，是要鬧笑話的。戲中的次要人物使戲劇具有濃厚的生活氣息，使人們感到戲劇象生活一樣豐富多彩。3、人物性格之間的對(duì)比與陪襯。在戲劇文學(xué)的創(chuàng)作中，一般是首先應(yīng)當(dāng)確定情節(jié)，再圍繞情節(jié)安排人物，人物還應(yīng)當(dāng)