高中語文教學(xué)論文 回憶、意象與抒情的三重變奏―柏樺詩歌個(gè)人化寫作初探

1、回憶、意象與抒情的三重變奏柏樺詩歌個(gè)人化寫作初探摘要：在異彩紛呈的當(dāng) 代詩壇上，柏樺是很難引起廣泛注意的一個(gè)詩人。因?yàn)樗淌貍€(gè)人的反抗和獨(dú)立，近乎苛刻的寫作導(dǎo)致詩歌的產(chǎn)量極低。不過正因此，柏樺詩歌無論是反抗的文本， 還是抒發(fā)懷古幽情，都試圖在回憶、生命與抒情的交響變奏中體現(xiàn)詩人的獨(dú)立。柏樺詩歌在回憶、意象和抒情多聲部變奏中，完成了他對(duì)當(dāng)代詩歌個(gè)人化寫作的開拓 和抒情性的堅(jiān)守。關(guān)鍵詞：柏樺、回憶、時(shí) 間意象、抒情方向重慶詩人柏樺，從 八十年代初起就開始在詩壇上奔突，試圖尋找當(dāng)代詩歌的風(fēng)水。但柏樺的詩歌創(chuàng)作始終難以擺脫童年的恐懼和痛苦。即使步入中年，柏樺難以繼續(xù)激情，但童年回憶、下午夏天的意象和對(duì)

2、抒情近乎偏執(zhí)的追求都成為 他詩歌的獨(dú)特場(chǎng)域。回憶、意象、抒情的三重變奏成為柏樺詩歌個(gè)人化創(chuàng)作的獨(dú)特 之處。正如詩人所說，他寫詩的原因就是因?yàn)橥甑耐纯?，他所有的詩歌都是療傷。?是，他在喧囂的詩壇始終堅(jiān)持自己的個(gè)性，只寫生命的“純?cè)姟?，不參與任何形式的“詩派”，更無“宣言”，而一直努力實(shí)踐著反叛與獨(dú)立的詩學(xué)。他將童年的恐 懼和痛苦，少年的寂寞和欲望，變成了一篇篇抗議的文本。他無意于制作史詩，而專注于小詩的營造。在眾聲喧嘩的先鋒詩群中，他始終是一個(gè)溫柔敦厚者，他遠(yuǎn)離 詩歌的熱鬧，也逃離了表層的社會(huì)熱點(diǎn)，將全部精力關(guān)注在自己的心靈和生命存在的本真。他以“下午的激情”、“夏天的精神”、“潛意識(shí)”、“

3、故事”等無序地 變奏出生命與回憶的交響樂。他善于捕捉潛意識(shí)中的靈感，在貧瘠的語境中尋找詩情的蹤跡，在童年往事和恐懼敏感中尋找詩意。他創(chuàng)作的以回憶機(jī)制為形，以“下 午”和“夏天”為心的抒情短詩，對(duì)時(shí)代和個(gè)人做出了具有某種歷史意味的補(bǔ)全。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，柏樺對(duì)于新詩抒情品質(zhì)的堅(jiān)守，對(duì)于下午、夏天等詩思的原創(chuàng)，這種主題的私有化，帶有個(gè)人私語和密碼化的言說方式，不但迥 異于朦朧詩人“一代人”式的表達(dá)，更與后朦朧詩人集體的高蹈拉開了距離，從而直接開啟了后朦朧詩的“個(gè)人化寫作”方向。雖然在九十年代，柏樺的詩歌創(chuàng)作出 現(xiàn)沉寂，但他對(duì)九十年代的“個(gè)人化寫作”卻不乏啟示意義。因此，細(xì)讀柏樺詩歌，其意義將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超

4、出對(duì) 一個(gè)特立獨(dú)行詩人的重新認(rèn)識(shí)，對(duì)于重新發(fā)掘個(gè)人化寫作問題也有著某種獨(dú)特意味。一、生命與回憶的交響：個(gè)人化寫作的心靈起點(diǎn)八十年代初，在一片質(zhì)疑和論爭中，朦朧詩剛剛站穩(wěn)腳跟，新的反叛也已悄悄降臨。羅振亞指出：“早在1982年韓東給朋友的信中就表現(xiàn)出一種 抵抗情緒和革新意識(shí)有趣的是，最先向朦朧詩拋出白手套的不是別人，恰恰是朦朧詩人中猶大似的人物梁小斌，一篇詩人的崩潰宣告決裂開始”。但是，需要指出的是“猶大似的人物”梁小斌只不過以宣言的 方式，“宣布決裂的開始”，而真正以詩歌創(chuàng)作顯示抗議和決裂的卻可能是柏樺。他早在韓東寫信之前，更在詩人的崩潰之前，寫出了表達(dá)，以“白色的情 緒”宣告對(duì)朦朧詩的反叛和

5、決裂。柏樺的詩憑借著“全方位的生命意識(shí)的流動(dòng)”、“無處不在的回憶機(jī)制”和“直面心靈的勇氣”開始了新的實(shí)驗(yàn)。后朦朧詩人一直試圖顛覆朦朧詩的英雄崇高、貴族氣質(zhì)，以反文化、反英雄、反崇高的方式構(gòu)筑平民意識(shí)的世界。他們自覺掏空了朦朧詩救世和殉難 的情懷，直面生命原生態(tài)的駁雜和混亂。世紀(jì)末的幻滅感、理想主義的喪失、西方哲學(xué)的反思和“世紀(jì)病”等等使第三代詩人呈現(xiàn)精神緊張焦躁。詩人們的精神理路 也離開了傳統(tǒng)的反抗絕望和啟蒙救世，轉(zhuǎn)而走向了個(gè)體自我意識(shí)與潛意識(shí)的糾葛，生命的壓抑不安、恐懼無聊、荒誕孤獨(dú)。看慣了朦朧詩的崇高與英雄的虛無之后， 他們開始撕下道德的遮羞布，直面心靈和生活的本真。欲望的幻滅、靈與肉的分

6、裂、生命不可知的惶惑與焦灼，都使得詩人們呈現(xiàn)出對(duì)世界的荒誕、痛苦、孤獨(dú)、丑 惡的冷漠。李亞偉中文系中黑色幽默、荒誕不羈；于堅(jiān)好多年對(duì)生命平淡無價(jià)值的嘲謔；廖亦武樂土對(duì)生命中丑惡的展覽；伊蕾獨(dú)身女人的臥室對(duì) 性動(dòng)作的隱晦展現(xiàn)都在昭示著第三代詩人對(duì)生命意識(shí)的重視和強(qiáng)調(diào)。柏樺的詩歌中，同樣充溢著全方位的生命意識(shí)，但他卻有獨(dú)立追求。他企圖通過對(duì)心靈的關(guān)注、對(duì)童年往事的潛意識(shí)的抒發(fā)，即通過個(gè)體生命（尤其是心靈）與回憶機(jī)制的交響變奏來體 現(xiàn)個(gè)體生命的特異之處，從而呈現(xiàn)出他對(duì)個(gè)體生命意識(shí)的獨(dú)立表達(dá)。這種回憶與生命的喧嘩與交響，近乎私語，卻恰如其分地證實(shí)著他的詩觀：“我每一首詩都是由 感受而發(fā)的，而這感受又必

7、須落到一個(gè)實(shí)處。這實(shí)處就是每一首具體的詩都有一具體的事件而詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的這些經(jīng)年歷月在內(nèi) 心深處培養(yǎng)出來的一個(gè)一個(gè)的故事。”1982年8月，在重慶工作不久的柏樺，繼續(xù)著詩的白日夢(mèng)，但是枯燥的機(jī)關(guān)生活讓他深感痛苦。他在震顫寫道：“漆黑的深夜在這里安眠/一切都不會(huì)發(fā)生你面對(duì)不動(dòng)的空門/會(huì)心慌，會(huì)害怕，會(huì)突然喪失信心/會(huì)敏捷地跳開/蜷入房 間的一角/一分鐘內(nèi)閃過上千次陰暗的念頭”。這首詩中，柏樺對(duì)重慶科技情報(bào)所的無聊生活感觸，描寫得淋漓盡致。那種來自生命深層的反叛和下午的激情，又開始在詩人的頭腦里作祟。它 逼迫著詩人閃現(xiàn)出一個(gè)個(gè)陰暗恐懼的意象，讓詩歌的繆斯在現(xiàn)實(shí)的痛苦中萌生。

8、于是，“那個(gè)聲音向你走來/很近幾乎貼在你臉/她的呼吸和氣味進(jìn)入你的身體/整個(gè)把你 圍住/今夜無論如何得死去/因?yàn)樗魈炀鸵獊砼R/黎明已傳來了她遙遠(yuǎn)的海邊情歌”。在這個(gè)久違的深夜里，童年潛意識(shí)的作用下，柏樺又一次經(jīng)歷了繆斯的洗禮。在不知所以的“震顫” 里，柏樺體驗(yàn)出生命的本真與詩意。 然而“震顫”對(duì)于回憶與生命的交響還僅僅是個(gè)開始。等待的痛苦，泛濫于童年的宿疾。父母上班把幼小的孩子鎖在局促的房間里。那無法玩掉的下午，那在等待中體會(huì)無聊的痛苦，總是時(shí)時(shí) 折磨著柏樺。于是童年的痛苦，便成了柏樺一直抹不去的“心理疾病”：恐懼、偏執(zhí)、神經(jīng)質(zhì)以及反叛與逃離。在柏樺詩歌中，生命意識(shí)的全方位流動(dòng)突出表現(xiàn)在他對(duì)

9、童年的反復(fù)吟詠。抒情詩一首（1982年11 月）流露出他對(duì)于“等待”的習(xí)慣和無法擺脫的痛苦：“今夜我感到有一種等待是不能完成的/就像要改變一種鎮(zhèn)定的仇恨不可能一樣/我無法改變這種習(xí)慣的姿勢(shì)/即便沒有什么特別意義”。如果說生命的等待，來自于童年等待的無奈和痛苦，那么 “恐懼”的如影隨形也是相生相伴的。關(guān)于“恐懼”，柏樺有一次刻骨銘心的經(jīng)歷。鮮宅是柏樺兒時(shí)最經(jīng)常光顧的地方。鮮宅里有一間神秘的小閣樓，那是柏樺一直 認(rèn)為最為神秘和恐怖的地點(diǎn)。文革期間，生活的乏味讓柏樺迷上了在鮮宅里聽一個(gè)鄰家男孩講述一雙繡花鞋的故事。陰森恐怖的故事和鮮宅的陰森森相得益彰， 這更加深了這故事的恐怖。而就在鮮宅最后的大火中

10、，鄰家男孩離奇死亡。所有這些童年陰霾，都加深了柏樺在局促空間里的恐懼感。懸崖深刻地表達(dá)出了這種 來自潛意識(shí)的恐懼：“夜里別上閣樓/ 一個(gè)地址有一次死亡/那依稀的白頸項(xiàng)/正轉(zhuǎn)過頭來”。在柏樺的生命中有最難忘的兩次事件，一是1962年的“蛋糕事件”，另一是1965年的“逃離”。這些記憶，讓柏樺開始厭惡所謂的家庭教 育，對(duì)母親的權(quán)威產(chǎn)生了深恐懼。這種反抗和煩亂的激情，對(duì)事物的百般挑剔，都來自于教育的美名：“我傳播著你的美名/一個(gè)偷吃了三個(gè)蛋糕的兒童/一個(gè)無法玩掉一個(gè)下午的兒童 /舊時(shí)代的兒童啊/二十年前的蛋糕啊/那是決定我前途的下午/也是我無法玩掉的下午/家長不老，也不能唱歌/忙于說話和保健/并打擊

11、兒童的骨頭/寂寞中養(yǎng) 成揮金如土的兒子/這個(gè)注定要歌唱的兒子/但冬天的思想者拒受教育/冬天的思想者只剩下骨頭”。如果說柏樺對(duì)母親的教育僅僅是恐懼和拒絕的話，那對(duì)于老師則是恨。恨（1987年）：“這恨 的氣味是肥肉的氣味/也是兩排肋 骨的氣味/它源于意識(shí)形態(tài)的平胸/也源于階級(jí)的多毛癥”。最集中體現(xiàn)童年在他生命意識(shí)中的激蕩的可能是他早期的一首詩一個(gè)有病的男孩。這首詩幾乎把他童年的所有 故事都囊括其中，然而柏樺過度沉迷也導(dǎo)致了這首詩成為他的私語，難以解讀。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺詩歌生命與回憶的全方位流動(dòng)集中表現(xiàn)在他對(duì)于童年和回憶的敘事中。為此，他甚至集中嘗試營造詩歌故事，但詩歌敘事的 前提又總是心靈

12、。往事（1988年8月）是柏樺的代表作，這首詩一改以往對(duì)于“激情”的熱衷，開始實(shí)現(xiàn)著他對(duì)于詩歌的新追求。這首詩不僅是他在南京生 活的寫照，更是他開始有意營構(gòu)詩歌故事的開始。全詩故事并不復(fù)雜，而且摒棄了敘事詩的鋪敘，以最簡單最直接的片段直擊主題，因此不細(xì)心閱讀很難發(fā)現(xiàn)藏身其 中的故事：老年（無辜的使者）和少年（我）在一個(gè)中午碰面，在一間陳舊的老房子里幽會(huì)。在彼此的注視對(duì)話中，細(xì)節(jié)構(gòu)成了整個(gè)故事的主體部分。老人閱盡滄桑 卻含蓄害羞，少年“經(jīng)歷太少”卻狡猾熱烈。老年人不輕易顯示愛情，以禮貌掩飾，少年人則在純粹的“看”中，耍弄著充滿技巧的“天真純潔”。最終，“這純屬 舊時(shí)代的風(fēng)流韻事”開始“滿懷戀愛與

13、敬仰/來到我經(jīng)歷太少的人生”。顯然，這個(gè)故事中少年依靠他的表演獲得了老年人的愛情。閱盡滄桑的老人實(shí)際上更為純真，而看似“經(jīng)歷太少”的少年卻是十足得老練深沉。 這首詩與司湯達(dá)紅與黑頗有相似，以一首短詩的容量來表達(dá)一個(gè)動(dòng)人的故事，這種努力本身就可算是一個(gè)創(chuàng)舉。應(yīng)該說，柏樺對(duì)于敘事的強(qiáng)調(diào)和努力在往事 中是比較成功的。柏樺一開始寫作 詩歌就是在敘述自己的心靈和故事。這在他的詩歌中多有體現(xiàn)：望氣的人中望氣的人行色匆匆正是柏樺輾轉(zhuǎn)流浪的寫照；飲酒人表面上刻畫了一個(gè)落魄詩人 形象，而實(shí)際上確實(shí)詩人在南京縱酒放歌的寫真；活著中流浪者的形象，也有些柏樺自況如此列舉下去，可能還有一長串的詩歌，這些詩歌故事的背后都

14、深 藏著柏樺個(gè)體生命與回憶機(jī)制的交相輝映。這里還需要一提的是童年遺事（1989年12月）。這首詩以詩劇的方式敘述了一個(gè)皇后醉心于文藝的美麗故事。這首詩表面上看起來只是一 個(gè)古典故事，然而抒發(fā)的卻是柏樺對(duì)于詩歌的摯愛和緬懷。不過，值得慶幸的是，這一時(shí)期柏樺嘗試著致力于詩歌敘事，卻并沒有出現(xiàn)寫詩的危機(jī)。作為抒情詩人的 柏樺恪守“技巧是對(duì)一個(gè)人真誠的考驗(yàn)”的信條，始終在努力探索著新的抒情路徑。而八九十年代對(duì)于“宣敘調(diào)”的看重，也給了詩人以啟發(fā)。只是不愿抄襲的柏 樺，努力以純粹的小詩創(chuàng)作營造情感敘事。如果將這一寫作方向與海子的“大詩”相比，顯得非常有意思：柏樺是“以小見大”，而海子則是“大而化之”。然

15、而海 子的棄世，柏樺的抒情危機(jī)都昭示著第三代詩歌的抒情路子將會(huì)受阻。二、下午與夏天：柏樺詩歌的個(gè)人化意象簡析意象是中國詩歌的重要概念，直至上世紀(jì)20年代，英美意象派詩人才把意象引入西方文論。意象作為中國審美的關(guān)鍵概念，最早可追溯到老子的 “忽恍”和周易卦象。而作為完整的概念，王充論衡中“禮貴意象，示義取名也”已有提及，劉勰的文心雕龍·神思“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”的表述則 更為詳盡。其后，中國歷代詩論家大都有所論及。歷來的有關(guān)意象理論，多糾纏于美學(xué)、語言學(xué)，但實(shí)際上意象更集中于詩學(xué)。意象所依憑的即是反映主觀心靈的 “意”與反映客觀實(shí)在的“象”之間的同構(gòu)異質(zhì)，所以意象不同于其 他的詩學(xué)

16、范疇（如隱喻），它本身即是詩的表現(xiàn)。大凡是穩(wěn)定的詩人都有自己獨(dú)特的詩歌意象創(chuàng)造：月亮和夢(mèng)之于李白，荒原之于艾略特，太陽之于艾青，麥地之于海子都渾然成為詩人生命中不 可割舍的一部分。而這些獨(dú)特的意象，帶著詩人獨(dú)特的生命體驗(yàn)，往往也就成為詩人精神的象征符號(hào)。提及這些意象，人們自然就會(huì)想起與之密不可分的詩人。中國 當(dāng)代詩歌業(yè)已進(jìn)入“及物寫作”時(shí)代，那些抽象的物件，已經(jīng)逐漸被一些具體可感的東西所替代。柏樺顯然并沒有自覺地順應(yīng)這個(gè)趨勢(shì)，他通過對(duì)個(gè)人化詩歌意象的 原創(chuàng)，完成了他對(duì)于個(gè)體生命和回憶的雙重變奏，在寫作中治愈了童年的宿疾。尤其是他對(duì)“下午”、“夏天”等詩思的原創(chuàng)，以及這種主題的私有化，帶有個(gè)人私

17、語和密碼化的言說方式，不但原創(chuàng) 鮮活，而且對(duì)心靈的高度關(guān)注，也使得這些意象高度個(gè)人化，成為柏樺獨(dú)有的詩歌意象群。歐美新批評(píng)認(rèn)為：“一個(gè)語象在同一作品中再三重復(fù)，或在一個(gè)詩人先后的作品中再三出現(xiàn)就漸漸積累其象征意義的分量”。詩人創(chuàng)造的詩歌意象往往是人類集體無意識(shí)的原型象征。柏 樺的抒情短詩主要以自我抒情為中心向外輻射，形成了一系列與之相關(guān)的意象群：恐懼、等待、聲音、老虎、離開與第三代其他詩人相比，柏樺的詩歌意象顯得 較為抽象，但這些看似雜亂的意象，卻有兩個(gè)固定的“詞根”下午、夏天。這些意象凝聚著他主要的生命經(jīng)驗(yàn)和情緒細(xì)節(jié)，也在深層次上展示出了他的詩情走向 和風(fēng)格變遷。下午主題是柏樺的獨(dú)特創(chuàng)造。在

18、“下午少女”的敲打下成長起來，下午的血液已經(jīng)灌輸?shù)桨貥宓捏w內(nèi)。在中國詩歌史上，也許從來還沒有像柏樺一樣 在杜鵑泣血般書寫下午的詩人。甚至可以說，下午的煩亂、敏感、不安、抗議、沖動(dòng)，以及無事生非的表達(dá)欲、懷疑論、恐懼成為了柏樺創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)起點(diǎn)和寫作背景。這逼迫他直面下午 的恐懼和等待，捕捉心靈的感悟。下午（1985年）、民國的下午（1985年）、夏天啊，夏天（1988年）活著（1989年2月）、 流逝（1989年3月）、以樺皮為衣的人（1990年12月）據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，柏樺詩歌中以下午為題或出現(xiàn)下午意象的，雖然只有十幾處,但柏樺 大多數(shù)的詩歌卻籠罩在無所不在的下午氛圍里。正如敬文東指出：“迄今為止，

19、他的全部詩歌寫作，幾乎都是對(duì)下午和下午性格的回憶與復(fù)制，是對(duì)下午性格所作的 精神分析一他把下午性格表現(xiàn)為肉體版本。下午性格差不多成了柏樺式肉體寫作的全部內(nèi)驅(qū)力?！痹诎貥宓脑姼柚?，下午不僅是他無法逃離的夢(mèng)魘，同時(shí)也成為了他人生與心靈的時(shí)間背景詩人命運(yùn)與性格、詩歌追求和文化精神的隱喻。在下 午中，柏樺寫道：“這是最好的時(shí)間/但要小心/因?yàn)槲ｋU(xiǎn)是不說話的/它像一件事情/像某個(gè)人的影子很輕柔/它走進(jìn)又走出”。柏樺對(duì)于下午的恐懼，進(jìn)而使 他產(chǎn)生對(duì)于下午的絕望。但柏樺的絕望更多是孩子氣的、即興式的，曇花一現(xiàn)卻又雋永非常。在夏天啊，夏天中，柏樺寫道：“這夏天，它的血加快了速度/這 下午，病人們懷抱石頭的下午

20、/命令在反復(fù)，麻痹在反復(fù)/這熱啊，熱，真受不了!”這首詩中，下午已經(jīng)上升到了絕望的境地，而詩中的“她”卻儼然是一個(gè)瘋 子，靦腆地宣誓卻朝著四處開槍。絕望彌漫在詩歌的氛圍中，而下午的復(fù)雜和不可理解更是歇斯底里般地表現(xiàn)淋漓。可能是氣質(zhì)上更偏重于悲傷和懷舊，也可能在母親的敲打下刻意反叛，柏樺的下午意象有時(shí)還會(huì)表現(xiàn)出截然不同的一面，更近于沉靜。唯有舊日子 帶給我們幸福中表達(dá)的即是下午的懷舊情愫。其實(shí)，總體上看，柏樺絕大部分詩歌都是在個(gè)體生命和回憶的交響中進(jìn)行的，那懷舊的感覺自然在所難免了。以樺 皮為衣的人中，柏樺寫出了另一種下午：“這是纖細(xì)的下午四點(diǎn)/他老了/秋天的九月，天高氣清/廚房安靜/他留下傷心

21、的鼻血/他決定去五臺(tái)山/那意思不是 去捉蛇/那意思是作詩：/雪中獅子騎來看”。下午意象本來就是神秘而復(fù)雜的，而柏樺更是對(duì)其做出了多維度描述。但其中卻也流露出柏樺自身的性格復(fù)雜 如同相生相克的水與火一般的斗爭哲學(xué)。如果說“下午”是柏樺詩歌的抒情之根，那么“夏天” 則是他在精神上不可重復(fù)的創(chuàng)造。柏樺是夏天之子，在重慶漫長而又炎熱的夏天里，他東奔 西突與命運(yùn)做著“頑強(qiáng)殊死”的搏斗。因此一登上詩壇，他便以夏天的激情致力于抒情短詩的寫作。從海的夏天（1984年3月）、再見，夏 天（1984年8月）、光榮的夏天（1984年秋）、夏天還很遠(yuǎn)（1984年冬）到群眾的夏天（1987年8月）、夏天啊，夏

22、 天（1988年），柏樺幾乎有一半的詩都與夏天密不可分。柏樺也曾說：“夏天是我個(gè)人命名的一個(gè)詩學(xué)時(shí)間觀。夏天是生命燦爛的時(shí)節(jié)，也是即將凋零的 時(shí)節(jié)，這個(gè)詞讀出來最令人（令我）顫抖，它包含了所有我對(duì)生命的細(xì)致而錯(cuò)綜復(fù)雜的體會(huì)。 如孔子通過流水對(duì)生命發(fā)出感嘆：逝者如斯夫，不舍晝夜。我也 通過夏天這個(gè)詞，對(duì)生命，尤其對(duì)整個(gè)南方的生命發(fā)出感嘆。 夏天即我，我即夏天，猶如麥子即海子，海子即麥子。”海子被稱為麥地之子、麥地詩人，而柏樺同樣也是把夏天作為生 命的質(zhì)素。在夏天的感慨中，他激烈極端，難以平靜，同時(shí)又返歸了自然本源和詩的原創(chuàng)力。夏天在柏樺的詩歌中，經(jīng)歷了語言和精神的錘煉和淘洗，

23、成為了他詩歌的命脈和無所不在的時(shí)間觀。他以夏天的熱情走向了抒情短詩的長途，他又以 夏天的奉獻(xiàn)默默踟躕，他更是以心靈的高度關(guān)注使對(duì)夏天的關(guān)照實(shí)現(xiàn)了抒情客體和本體的水乳交融。在他的詩中，夏天不再是一個(gè)簡單的時(shí)間概念，更不是異己的自 然之物，它已外化成柏樺靈魂奧秘的載體，成為一種精神或文化的象征。這炙熱噴涌的夏天，這喧鬧燦爛的時(shí)間，這沉靜熱烈的季節(jié)，成為了一個(gè)靈性四溢的生命 體，滿載著柏樺個(gè)體生命的密碼，走進(jìn)了他靈魂的最深處。夏天在柏樺的詩歌中，是燦爛多姿、搖曳生態(tài)的。抒情詩一首中，夏天就是生命的希望，無數(shù)個(gè)幻滅前的輝煌，“我迎接過無數(shù)的夏天/隨后全 溶入悲涼的河流”。詩人在等待和幻想的習(xí)慣中早已疲

24、憊不堪，雖然還希冀未來的圓滿，然而在“不能完成”的等待和“無法變換”的幻想中，“周而復(fù)始的興奮和 悒郁”卻成為人類永恒的宿命。海的夏天中“夏天”變成了生命的狂熱和憤怒，即柏樺的自況：“該是怎樣一個(gè)充滿老虎的夏天/火紅的頭發(fā)被目光喚醒/飛翔 的匕首刺傷寂寞的沙灘/急速而老練的海灣怒吼著憤慨的夏天/有著狷介的狂躁和敏感”。這個(gè)“叛逆的動(dòng)亂的兒子”，充滿了對(duì)生活的狂躁和敏感，然而對(duì)夏 天的“焚燒和毀滅”卻也成為他難以擺脫的宿命。于是在再見，夏天中，他再一次痛哭：“我用整個(gè)夏天同你告別/我的悲愴和詩歌/皺紋噼啪點(diǎn)起/歲月在焚 燒中變?yōu)橛赂业目蘼暋薄Ｄ切┫奶斓募で樵跉q月中逐漸消失，而“我的痛苦和幸福/曾

25、火熱地經(jīng)歷你的溫柔”，只能在眷戀中“忘卻吧、記住吧、再見吧，夏 天！”。在光榮的夏天里，對(duì)于生命中激情的消失，他依然感慨：“是時(shí)候了！我白熱的年華/那太短促的酷熱多么凄清”！在無可奈何的惆悵中，詩人寫下了 夏天還很遠(yuǎn)，反反復(fù)復(fù)一唱三嘆：“夏天還很遠(yuǎn)”。可能在這樣的痛楚中，柏樺清醒地意識(shí)到，這場(chǎng)開始于童年的反叛，終究會(huì)在夏天的消失或等待中平息。于 是，印度的局勢(shì)在一個(gè)夏天平息中已經(jīng)含蓄委婉地寫出了夏天的蕭條和平靜。不惑之年的柏樺，深刻地體會(huì)到夏天的青春與朝氣，但失去夏天的柏樺卻只能回 憶。群眾的夏天即映射文革武斗：“真實(shí)的中央，群眾在爭奪夏天”。夏天啊，夏天在敘述少年經(jīng)歷的荒誕：“這夏天，它的血

26、加快了速度/這個(gè)下午，病 人們懷抱著石頭的下午/命令在反復(fù)，麻痹在反復(fù)/這熱啊，熱，真的受不了！”夏天，在他的筆下又變成了對(duì)文革的諷刺和否定。    對(duì)夏天意象的逐層剖析表 明，柏樺對(duì)夏天的關(guān)照，不是驚鴻照影般的一瞥，而是對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)、歲月無常，甚至是對(duì)一個(gè)時(shí)代、人類命運(yùn)的深度領(lǐng)悟。夏天在柏樺的詩作中，賦予現(xiàn)實(shí)的殘酷含 義，又帶有理想精神的脈動(dòng)。它賦予了柏樺詩歌以“痛”的速度，又有一種無所不在的懷舊和反思?xì)庀?。他反思自己時(shí)，提到：“我所有詩歌密碼中最關(guān)鍵的一個(gè)詞 是夏天，此詞包括了我所有的詩藝、理想、形象，甚至指紋，當(dāng)然它也是啟動(dòng)我抒情的魔法?！卑貥逶姼柚?/p>

27、的男孩、老虎、恐懼等意象都是在下午、夏天里不斷重復(fù)。這在一定程度上延長了讀者的心理閱讀感受，同時(shí)也強(qiáng)化了情思氛圍，將抽象 的抒情具體成一個(gè)個(gè)具體的時(shí)間或物象。即克服了一般抒情詩的拖沓和冗長，樸素空靈而又簡短精悍，引起讀者的回味和想象。尤其值得一提的是，主題意象在很多 詩人手中都有泛濫成災(zāi)的問題，比如：海子，他的“麥地”、“水”在“新鄉(xiāng)土詩”中再三重復(fù)已經(jīng)走向了極端。柏樺對(duì)詩歌創(chuàng)作的態(tài)度是極端嚴(yán)肅甚至苛刻的，因 此他并沒有像當(dāng)代的很多詩人那樣制造泛濫的新詩。也許正是基于此，他的主題意象才顯得單純而有力。三、激情、閑適、反諷個(gè)人化寫作的抒情歸宿20世紀(jì)七八十年代是詩的時(shí)代，而詩的時(shí)代也常常是一個(gè)風(fēng)

28、云際會(huì)的抒情時(shí)代。當(dāng)時(shí)正值朦朧詩方興未艾，詩人們意氣風(fēng)發(fā)，青春似火，投入熱烈狂 飆的詩歌運(yùn)動(dòng)之中。尤其是萌芽期的后朦朧詩人，他們更是激情進(jìn)行著“反叛”。時(shí)間轉(zhuǎn)眼到了八十年代末九十年代初，曾經(jīng)無比風(fēng)光的詩壇開始沉默。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)已經(jīng)讓文學(xué)走向了精神消費(fèi)市場(chǎng)，而抒情時(shí)代也隨之結(jié)束。 曾經(jīng)年輕的后朦朧詩人也逐漸走進(jìn)了中年，對(duì)詩歌寫作產(chǎn)生無數(shù)的困惑，也產(chǎn)生了許多新的概念。1989年，肖開愚在減速、抑制、開闊的中年一文中明確提 出了“中年寫作”，并對(duì)其開始了實(shí)質(zhì)性解讀。他希望詩的表達(dá)方式是敘述、細(xì)說和緩緩流淌；“減速”意味著換擋，從“快”到“慢”過渡；“抑制”指放棄激情 和過激思想，將分寸感帶進(jìn)詩歌；“

29、開闊”既指視野的，也指胸襟與美學(xué)。歐陽江河也對(duì)此表示贊同，并提出新的認(rèn)識(shí)：“中年寫作的迷人之處在于，我們只寫我們寫過的東西，正如我們所愛的 是我們已經(jīng)愛過的”中年寫 作，無論這一詩學(xué)命題是失之準(zhǔn)確，還是恰如其分，這一命題提出已經(jīng)預(yù)示抒情時(shí)代的結(jié)束。一貫沉默的柏樺，在“中年寫作”問題上沒有發(fā)表意見，他依然選擇用 詩歌為自己發(fā)言。柏樺的詩歌寫作，如果從詩壇的風(fēng)向上著眼的話，大致也是出現(xiàn)青春寫作、中年寫作的問題，只是從不隨波逐流的柏樺，有著不同于其他詩人的抒 情理路。通過細(xì)讀柏樺詩歌，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺一直是致力于抒情的。情感是柏樺寫作的基石，沒有激情，也就沒有他的寫作動(dòng)力，更沒有了那種潛意識(shí)狀 態(tài)，

30、那些成群的意象也會(huì)隨之失去意義。而且，柏樺的詩歌從來只有抒情短詩，他也坦言不會(huì)去寫史詩或大詩，更不會(huì)以史詩的架構(gòu)去寫抒情詩，而是甘心做一個(gè) “小詩人”。關(guān)于情感問題，柏樺在他的著作中一再提及，童年的情感問題是他走向?qū)懺姷纳羁陶T因。正是童年的情感問題，最終導(dǎo)致了他成為一個(gè)詩人?！跋挛绯?了我的厄運(yùn)?？朔挛?，我就會(huì)變?yōu)橐粋€(gè)新人：一個(gè)軍人？一個(gè)工程師或一個(gè)合法的小學(xué)教師？培養(yǎng)下午就是，就是培養(yǎng)我體內(nèi)的怪癖，就是抒情的同志嚼蠟而 時(shí)光已經(jīng)注定錯(cuò)過了一個(gè)普通形象，它把我塑造成了一個(gè)怪人、一個(gè)下午的極左派、一個(gè)我母親的白熱復(fù)制品，當(dāng)然也塑造成一個(gè)詩人?！蹦赣H的揭露使他恐懼，而女教師的懲罰更加劇了他內(nèi)心的

31、緊 張，于是在一次成功的逃離中他嘗到了逃離的好處?？赡苷沁@個(gè)不可避免的嘗試，讓柏樺開始了一半生的流浪和逃離。他的反叛通常以他最激情的方式，通過詩歌 來暴露無遺。由此產(chǎn)生的潛意識(shí)意象，讓他的詩歌成為一種情感的密碼。解讀他的詩歌，就如同走進(jìn)他的潛意識(shí)，走進(jìn)他情感的沼澤地。這里我們?cè)噲D引入西方情感論來闡述柏樺詩的抒情。情感研究是西方近代哲學(xué)和心理學(xué)的重要方面，典型代表有二：一是詹姆士提出的以軀體變化為基礎(chǔ)的情感理論，二是弗洛伊德開創(chuàng)的無意識(shí) 為基礎(chǔ)的情感理論。但是前者未能解決社會(huì)文化結(jié)構(gòu)對(duì)于情感的作用問題，而后者則把情感陷入了無意識(shí)，這就無法解決情感的控制問題。真正開始超越二者是讓· 保

32、羅·薩特，他明確提出情感是意識(shí)本身的狀態(tài)。我們更傾向于從社會(huì)現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)層面來看待情感：情感就是自我感受。正如美國學(xué)者諾爾曼·丹森所揭示出的 情感本質(zhì)：人們之所以一次又一次地通向情感和陷入情網(wǎng)，就是因?yàn)樵谶@里他們發(fā)現(xiàn)了其他任何地方都無法給予他的自我的內(nèi)在意義。在此理論基礎(chǔ)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，情感本身就應(yīng)該具有個(gè)人的現(xiàn) 實(shí)性和豐富性。然而，有一個(gè)詩學(xué)問題我們必須清楚，這也是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)，即并沒有純粹的情感，情感始終要與引起情感的表象密不可分?！案袝r(shí)花濺淚，恨別 鳥驚心”，這是情感對(duì)應(yīng)客觀外物，而反觀之，“花濺淚”和“鳥驚心”是否也引起作者的愁緒呢？這就是表象對(duì)情感的作用。談

33、失戀總要有個(gè)失去的戀人，談悔恨 總有一個(gè)悔恨的往事。但是，我們同時(shí)也要注意，感情的表達(dá)又是跟情感本身有著相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)槲覀儽磉_(dá)情感總要借助于概念，而概念的理性與科學(xué)色彩會(huì)讓感 情的濃厚消失在理性和思辨中。因此，在情感的表達(dá)上總要借助于一些方式，最有效的莫過于運(yùn)用表象符號(hào)，創(chuàng)設(shè)情感的脈絡(luò)。柏樺的詩歌就是運(yùn)用這種鮮活的帶有 生命原初體驗(yàn)的表象語言得以呈現(xiàn)內(nèi)心的情感的。這種語言就是我們之前集中論述過的潛意識(shí)中的意象。這些在心靈中掙扎翻閃現(xiàn)的意象，就是最具體、直觀和形象 的表達(dá)。柏樺詩歌大都表現(xiàn)出一種鮮明的反叛、恐懼、暴力和分裂。這種情感來自 于他童年的痛苦體驗(yàn)，被賦予“下午的激情”。柏樺情感表達(dá)通

34、常被認(rèn)為肉體寫作：“也就是那種敏感的絕望、極端的反抗和狂熱地表達(dá)的復(fù)合這些都是柏樺詩 學(xué)觀念的核心內(nèi)容，也是柏樺式肉體寫作的支撐點(diǎn)?！?#160;柏樺在回憶文革時(shí)寫道：“美并沒有在革命中超越肉體，而是抵達(dá)肉體，陷入肉體，它在夏季多風(fēng)的時(shí)刻或流汗 的時(shí)刻讓我情欲初開、氣喘吁吁、難以啟齒。”這里的肉體一方面是指情欲內(nèi)容，而另一方面則是血肉之體的直接感受。春天里，“你一看見門就啜泣/夜晚八點(diǎn)的地貌會(huì)局限你/別的指尖也挑起你/事件在你的 腋下變成不可觸摸的潮濕”，啜泣 寫出了童年被鎖在屋子里的孤獨(dú)和恐懼，而“別的指尖”卻在寫出童年對(duì)于大人手指的厭惡和恐懼，但是這些事件都在腋下變成了汗水，緊張、焦躁、恐

35、懼在“春 天”的氣息中多么不合時(shí)宜，卻也叫人感觸極深?；騽e的東西里，“被害死的影子/變成陰郁的袖口/貼緊你/充滿珍貴的死亡的麝香/粘著你/青苔的氣氛是你的鼻子眩暈，下墜”，童年鮮宅里親眼目睹的死亡仿佛就是身體里或周圍的空氣 里，“貼緊”、“粘著”深刻地寫出內(nèi)心的恐懼和印象深刻，而“青苔的氣氛”卻更讓鮮宅的古舊和腐爛氛圍昭然若揭。觸覺、嗅覺混同感覺一切起，形成聯(lián)覺效 應(yīng)，絲絲入扣直擊心靈。懸崖中，“過度的謎語/無法解開的貂蟬的耳朵/意志無緣無故地離開/器官突然萎縮/李賀痛哭/唐朝的手再不回來”，寫詩猶如懸崖，那些變幻莫測(cè)的聲音找不到一只可以傾聽的 耳朵，而意志的離開、器官的萎縮，更是讓詩變得風(fēng)光

36、不再。作者在借助于肉體的感覺表達(dá)一種對(duì)于詩的哀悼和無奈。柏樺另一種表達(dá)情感的方式便是潛意識(shí)中的主 題意象，這種方式前面已經(jīng)論述頗多，在此點(diǎn)到即止。閑適懷舊是柏樺性格的另一面，同時(shí)他的詩中也會(huì)流露出懷舊和而傷感。歐陽江河在柏樺詩歌中的道德承諾中，也指 出了柏樺的詩歌寫作的“減速換擋現(xiàn)象”，并與茨維塔耶娃作了對(duì)比。然而有趣的是，柏樺的閑適或抒情“減速”卻并不是從南京開始，而是貫穿在他詩歌寫作的始 終。即激情（恐懼、反叛、分裂、暴力、速度）和閑適（等待、懷舊、傷感）同時(shí)并存。不過，在詩歌療傷中逐漸痊愈的柏樺，確實(shí)逐漸從青春的抒情走進(jìn)中年的抒 情了，從青春的激情，走進(jìn)了中年的不惑。夏天還很遠(yuǎn)中，“拾起

37、從前的壞習(xí)慣/灰心年復(fù)一年/小竹樓，白襯衫/你是不是正當(dāng)年？/難得下一次決心/夏天還很遠(yuǎn)”。那種回憶的氛圍，帶著氤氳款款而來。在唯有舊日子帶給 我們幸福中，這種回憶的閑適風(fēng)表現(xiàn)更突出：“我坐在黑色的椅子上/隨便翻動(dòng)厚厚的書籍/也許我什么都沒有做/只暗自等候你熟悉的腳步/鐘聲仿佛在很遠(yuǎn)的地方響起/我的耳朵痛苦 地傾聽/想起去年你曾來過/單純，固執(zhí)，我感動(dòng)得大哭那些數(shù)不清的季節(jié)和眼淚/它們都去哪里了？/我們的影子和夜晚/又將在哪里逢著？一滴淚珠墜落， 打濕書頁的一角/一根頭發(fā)飄下來，又輕輕拂走/如果你這時(shí)來訪，我會(huì)對(duì)你說/記住吧，朋友/唯有舊日子帶給我們幸?！薄＿@首詩實(shí)際上是描述等待朋友的來訪，在等待中聯(lián)想起往 昔，在往事并不如煙的清晰中，過去的溫情和現(xiàn)在的孤獨(dú)幽居形成一個(gè)鮮明的對(duì)比，禁不住讓作者感慨那些曾經(jīng)青春的日子。唯有舊日子帶給我們幸福，這題目本身 已經(jīng)說明了問題。等待中，“依靠一所房間/我們就是守住了一種氣候/所有的信任出去又回來”，前后同