高中語文教學(xué)論文迷津與爭渡：個人化寫作的反思——以“柏樺現(xiàn)

1、迷津與爭渡：個人化寫作的反思以“柏樺現(xiàn)象”為例摘要：在異彩紛呈的當(dāng) 代詩壇上，柏樺是很難引起廣泛注意的一個詩人?？赡茏畲蟮脑蚯∏【褪撬晒Φ膭恿?，即固守個人的反抗和獨立，近乎苛刻的寫作導(dǎo)致詩歌的產(chǎn)量極低。柏樺無 論寫作反抗的文本，還是抒發(fā)懷古、懷舊的幽情，他一直都試圖在回憶與生命的交響中治療童年的宿疾。反抗與幽情，這兩種極端在他的詩歌中往往顯得平和有序。 柏樺詩歌之所以能夠達(dá)到這樣的效果，最大的原因莫過于他所堅持的詩歌“獨抒心靈”方向和詩歌敘事的手段。在新詩的迷津時代，對柏樺現(xiàn)象的反思會給我們許多 意想不到的啟示。關(guān)鍵詞：柏樺現(xiàn)象、獨抒 心靈、短時敘事、時代意義在異彩紛呈的當(dāng)代詩壇上，柏樺現(xiàn)

2、象是較少涉及的話題。柏 樺很難引起廣泛注意，主要原因可能在于他固守個人的反抗和獨立，近乎苛刻的寫作導(dǎo)致詩歌的產(chǎn)量極低。柏樺詩歌寫作駁雜，一方面他無法擺脫“下午激情”、 “夏天精神”，一直以反抗的姿態(tài)示人，而另一方面他又有懷古、懷舊的情調(diào)，試圖在回憶與生命的交響中治療童年的宿疾。一邊是水，一邊是火焰，這兩種的極端 在他的詩中卻顯得平和有序、相得益彰。能夠制衡兩者的，就是他詩歌主情的傾向，即他一直堅持的“獨抒心靈”的寫作方向。這就使得無論書寫生命激情，還是回 憶的溫婉憂思都在一個統(tǒng)一的方向上，決不肆意游離，充滿個人色彩和時代氣息。更值得一提是，柏樺堅持著潛意識語言、個人化寫作的同時，他還極力創(chuàng)造一

3、個個 故事“就我而言，我每一首詩都是由感受出發(fā)，而這感受又必須落到一個實處，這實處就是每一具體地詩都有一個具體的事件而詩歌中的事件之于我往往是 在記憶中形成的從中找出自己成長的軌跡。生命的必然?！北疚闹詫⑦@兩個問題一起分析，原因就在于此：即抒情是柏樺詩歌的方向， 而詩歌敘事則是他抒情的最大手段。這是柏樺的一大功績，但卻難以獲得詩界的一致認(rèn)可。一流的創(chuàng)作，沉默的聲名，這就是柏樺現(xiàn)象的最大特點。因此，本文反思 的主要在于柏樺現(xiàn)象的特點及其留給我們的經(jīng)驗和反思。一、獨抒心靈的抒情方向上世紀(jì)七十年代末八十年代初，正值朦朧詩方興未艾之時，詩人們意氣風(fēng)發(fā)，投入 狂飆突進(jìn)的詩歌運動中。尤其是萌芽期的后朦

4、朧詩人，他們更是以青春的激情進(jìn)行著“青春的寫作”。時間轉(zhuǎn)眼到了八十年代末九十年代初，曾經(jīng)無比風(fēng)光的詩壇開 始沉默。市場經(jīng)濟社會已經(jīng)讓文學(xué)走向了精神消費市場，而抒情時代也隨之結(jié)束。曾經(jīng)年輕的后朦朧詩人也逐漸走進(jìn)了中年，對詩歌寫作產(chǎn)生無數(shù)的困惑，也產(chǎn)生了 許多新的概念。1989年，肖開愚在減速、抑制、開闊的中年一文中明確提出了“中年寫作”，并對其開始了實質(zhì)性解讀。他希望詩的表達(dá)方式是敘述、細(xì)說 和緩緩流淌；“減速”意味著換擋，從“快”到“慢”過渡；“抑制”指放棄激情和過激思想，將分寸感帶進(jìn)詩歌；“開闊”既指視野的，也指胸襟與美學(xué)。歐陽江河也對此表示贊同，并對中年寫作提出新的認(rèn)識：“中 年寫作的迷人

5、之處在于，我們只寫我們寫過的東西，正如我們所愛的是我們已經(jīng)愛過的”中年寫作，無論這一詩學(xué)命題是否失之準(zhǔn)確，或是恰如其分，這一命題的提出已經(jīng)初步顯示出了詩歌抒情 時代的結(jié)束。一貫沉默的柏樺，在“中年寫作”問題上并沒有發(fā)表什么言論，他依然選擇用詩歌為自己發(fā)言。柏樺的詩歌寫作，如果從詩壇的風(fēng)向上著眼的話，大致 也是出現(xiàn)青春寫作、中年寫作的問題，只是從不隨波逐流的柏樺，有著不同于其他詩人的抒情理路。通過細(xì)讀柏樺詩歌，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺的詩歌寫作一直是致力于抒情的。情感是柏樺寫作的基石，沒有激情，也就沒有他寫作的動力，更沒有了那種 寫作的潛意識狀態(tài)，那些成群的意象也會隨之失去意義。而且，柏樺的詩歌從來都只

6、有抒情短詩，他也坦言不會去寫史詩或大詩，更不會以史詩的架構(gòu)去寫抒情詩， 而是甘心做一個“小詩人”。關(guān)于情感問題，柏樺在他的著作中也一再提及，童年的情感問題是他走向?qū)懺姷纳羁陶T因，在“下午少女”和“階級多毛癥”女教師的 敲打下，他產(chǎn)生過深刻懷疑和恐懼，以及隨之而來的習(xí)慣逃離。正是這樣的童年情感問題，直接導(dǎo)致了他稱為一個詩人?！跋挛绯闪宋业亩蜻\。克服下午，我就會變 為一個新人：一個軍人？一個工程師或一個合法的小學(xué)教師？培養(yǎng)下午就是，就是培養(yǎng)我體內(nèi)的怪癖，就是抒情的同志嚼蠟而時光已經(jīng)注定錯過了一個普通形 象，它把我塑造成了一個怪人、一個下午的極左派、一個我母親的白熱復(fù)制品，當(dāng)然也塑造成一個詩人。”女

7、教師的懲罰更加劇了他內(nèi)心的緊張和恐懼，于是在一次成功的 逃離中他嘗到了逃離的好處，可能正是這個不可避免的嘗試，讓柏樺開始了一半生的流浪和逃離。他的反叛通常以他最激情的方式，通過詩歌來暴露無遺。也因為， 潛意識語言的深入，讓他的詩歌成為一種情感的密碼語言。解讀他的詩歌，就如同走進(jìn)他的潛意識，走進(jìn)他情感的沼澤地。情感問題研究是西方近代哲學(xué)和心理學(xué)的重要方面，最典型代表有二：一是詹姆士提出的以軀體變化為基礎(chǔ)的情感理論，二是弗洛伊德開創(chuàng)的無意識 為基礎(chǔ)的情感理論。但前者未能解決社會文化結(jié)構(gòu)對于情感的作用問題，而后者則把情感陷入無意識，這就無法解決情感的控制問題。真正開始超越二者的是讓·保 羅

8、·薩特，他明確提出情感是意識本身的狀態(tài)。從社會現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)層面來看，情感就是自我感受。正如美國學(xué)者諾爾曼·丹森所揭示出的情感本質(zhì)：人們之所以 一次又一次地通向情感和陷入情網(wǎng)，就是因為在這里他們發(fā)現(xiàn)了其他任何地方都無法給予他的自我的內(nèi)在意義。在此理論基礎(chǔ)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，情感本身就應(yīng)該具有個人的現(xiàn) 實性和豐富性。然而，有一個詩學(xué)問題我們必須清楚，這也是學(xué)界公認(rèn)的事實，即并沒有純粹的情感，情感始終要與引起情感的表象密不可分。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這是情感對應(yīng)客觀外物，而反 觀之，“花濺淚”和“鳥驚心”是否也引起作者的愁緒呢？這就是表象對情感的作用。談失戀總要有個失去的戀

9、人，談悔恨總有一個悔恨的往事。但是，我們同時也 要注意，感情的表達(dá)又是跟情感本身有著相當(dāng)?shù)木嚯x，因為我們表達(dá)情感總要借助于概念，而概念的理性與科學(xué)色彩會讓感情的濃厚消失在理性和思辨中。因此，在 情感的表達(dá)上總要借助于一些方式，最有效的莫過于運用表象符號，創(chuàng)設(shè)情感的脈絡(luò)。柏樺的詩歌就是運用這種鮮活的帶有生命原初體驗的表象語言得以呈現(xiàn)內(nèi)心的 情感的。這種語言就是我們之前集中論述過的潛意識的語言，這些在心靈中掙扎翻閃現(xiàn)的意象，就是最具體、直觀和形象的表達(dá)。柏樺詩歌大都表現(xiàn)出一種鮮明的反叛、恐懼、暴力和分裂。這種情感來自于他童年的痛苦體驗，也來自于他被賦予的“下午的激情”。柏樺情感表達(dá) 通常表現(xiàn)為肉體

10、寫作或稱為軀體寫作：“也就是那種敏感的絕望、極端的反抗和狂熱地表達(dá)的復(fù)合這些都是柏樺詩學(xué)觀念的核心內(nèi)容，也是柏樺式肉體寫作的支 撐點?！?#160;柏樺在回憶文革時寫 道：“美并沒有在革命中超越肉體，而是抵達(dá)肉體，陷入肉體，它在夏季多風(fēng)的時刻或流汗的時刻讓我情欲初開、氣喘吁吁、難以啟齒?！边@里的肉體一方面是 指情欲內(nèi)容，而另一方面則是血肉之體的直接感受。春天里，“你一看見門就啜泣/夜晚八點的地貌會局限你/別的指尖也挑起你/事件在你的腋下變成不可觸摸的潮濕”，啜泣寫出了童年被鎖在屋子里的孤獨和恐懼，而“別的指 尖”卻在寫出童年對于大人手指的厭惡和恐懼，但是這些事件都在腋下變成了汗水，緊張、焦躁、

11、恐懼在“春天”的氣息中多么不合時宜，卻也叫人感觸極深。或 別的東西里，“被害死的影子/變成陰郁的袖口/貼緊你/充滿珍貴的死亡的麝香/粘著你/青苔的氣氛是你的鼻子眩暈，下墜”，童年鮮宅里親眼目睹的死亡仿佛就是身體里或周圍的空氣 里，“貼緊”、“粘著”深刻地寫出內(nèi)心的恐懼和印象深刻，而“青苔的氣氛”卻更讓鮮宅的古舊和腐爛氛圍昭然若揭。觸覺、嗅覺混同感覺一切起，形成聯(lián)覺效 應(yīng)，絲絲入扣直擊心靈。懸崖中，“過度的謎語/無法解開的貂 蟬的耳朵/意志無緣無故地離開/器官突然萎縮/李賀痛哭/唐朝的手再不回來”，寫詩猶如懸崖，那些變幻莫測的聲音找不到一只可以傾聽的 耳朵，而意志的離開、器官的萎縮，更是讓詩變得

12、風(fēng)光不再。作者在借助于肉體的感覺表達(dá)一種對于詩的哀悼和無奈。柏樺另一種表達(dá)情感的方式便是無意識的語 言，這種方式筆者將有文章單獨論述，在此點到即止。閑適是柏樺性格的另一面，詩中流露出一些懷舊和傷感。歐陽江河在柏樺詩歌中的道德承諾這篇短文中，也指出了柏樺的詩歌寫作的“減速換擋 現(xiàn)象”，并與茨維塔耶娃作了對比。然而有趣的是，柏樺的閑適或抒情“減速”卻并不是從南京開始，而是貫穿在他詩歌寫作的始終。即激情（恐懼、反叛、分裂、 暴力、速度）和閑適（等待、懷舊、傷感）同時并存。不過，在詩歌療傷中逐漸痊愈的柏樺，確實逐漸從青春的抒情走進(jìn)中年的抒情了，也意味著從青春的激情和狂 熱，走進(jìn)了中年的不惑和閑適。夏天

13、還很遠(yuǎn)中，“拾起從前的壞習(xí)慣/灰心年復(fù)一年/小竹樓，白襯衫/你是不是正當(dāng)年？/難得下一次決心/夏天還很遠(yuǎn)”。那種回憶的氛圍，帶著氤氳款款而來。在唯有舊日子帶給 我們幸福中，這種回憶的閑適風(fēng)懷舊和傷感更是表現(xiàn)突出?！拔易诤谏囊巫由?隨便翻動厚厚的書籍/也許我什么都沒有做/只暗自等候你熟悉的腳步/鐘聲仿佛在很遠(yuǎn)的地方響起/我的耳朵痛苦地傾聽/想起去年你曾來過/單純，固執(zhí)，我感動得大哭那些數(shù)不清的季節(jié)和眼淚/它們都去哪里了？/我們的影子和夜晚/又將在哪里逢著？一滴淚珠墜落，打濕書頁的一角/一根頭發(fā)飄下來，又輕輕拂走/如果你這時來訪，我會對你說/記住吧，朋友/唯有舊日子帶給我們幸福”。這首詩實際上

14、是描述等待朋友的來訪，在等待中聯(lián)想起往 昔，在往事并不如煙的清晰中，過去的溫情和現(xiàn)在的孤獨幽居形成一個鮮明的對比，禁不住讓作者感慨那些曾經(jīng)青春的日子。唯有舊日子帶給我們幸福，這題目本身 已經(jīng)說明了問題。等待中，“依靠一所房間/我們就是守住了 一種氣候/所有的信任出去又回來”，前后同樣的詩句，以環(huán)形結(jié)構(gòu)的方式，昭示出了一種等待的 閑適的情懷不溫不火，沉默平靜。家居里“三日細(xì)雨，二日晴朗/門前停云落寞/院里飄滿微涼/秋夜深了/家居的日子又臨了酒約黃昏/納著晚涼/閑話好時光”，更有著明清小品文的風(fēng)味，深具閑適之風(fēng)。柏樺的寫作進(jìn)入 “往事時期”，閑適情感因為中年的緣故更表現(xiàn)為一種成熟了。蘇州記事一年對

15、蘇州黃歷中一年節(jié)氣的書寫平緩而沉煉；春日中對于舊夢的書寫溫和持重； 演春與種梨對于寫詩的困惑和停滯知覺，更是溫婉含蓄。最是以樺皮為衣的人中，詩中的“他”念叨的那一句“雪中獅子騎來看”，更是少有的神來之 筆。反諷并不是柏樺所長，他的反諷多出現(xiàn)在寫作后期。抒情難以持續(xù)下去，因為“活得匆忙來不及感受”，也因為“抒情的月經(jīng)流盡了”，不論什么理 由，一個事實是柏樺詩歌寫作出現(xiàn)了停滯。從選擇（1993年2月）開始，他便試圖尋找新的情感，但中年的達(dá)練已不能讓他輕易感動，倒是理智和思辨有所 增進(jìn)。因此，這一時期他的情感，逐漸走向沉潛或沉靜。選擇反諷那些隨意胡謅幾句就以為是詩人的現(xiàn)象；棉花之歌諷刺了當(dāng)代經(jīng)濟建設(shè)

16、對人類精神的鏤 空；六月的生活諷刺了當(dāng)代凡俗生活的無聊；1958年小說、豬兒變形記、資本家的新生活集中諷刺了新中國成立后的大躍進(jìn)、反右等政治活 動，從歷史中尋找到了真相和虛偽。不過，最有意思的還是他的山水手記，“（九）年輕人燒指甲會發(fā)瘋的呀?！薄ⅰ埃ㄊ┬彰袟顐サ娜瞬缓?，/應(yīng)該改一個名字”、“（二十二）金魚，這個詞適合這張臉”、“（二十六）他 用榔頭砸螞蟻?！边@些小詩，充斥了太多非詩的內(nèi)容和形式，雖然不是反諷卻流于調(diào)侃，此時的柏樺早已經(jīng)顯示出不能抒情的危險了。這本身是否是一個巨大的 反諷？柏樺一直提倡抒情詩，并且在眾聲喧嘩的時代，眾多詩人拒絕抒情，沉迷于標(biāo)新立異和對語言把玩的時候，他承續(xù)詩

17、歌的抒情傳統(tǒng)，身先士卒地進(jìn)行 著當(dāng)代抒情詩的書寫和探索。而他所抒發(fā)的情感從青年的激情到中年的閑適、懷舊和豁達(dá)，再到最后不再抒情“現(xiàn)在寫詩是一種智力游戲，不必動氣，當(dāng)然更不 必抒情”。這種抒情方向的變遷， 折射出一個獨立詩人的創(chuàng)作的變化。由此，我們更加明確地印證了前述我們對于柏樺詩歌創(chuàng)作分期劃分的正確性。表達(dá)時期的柏樺，憑借著青春的激情和郁熱，依靠 著潛意識化和激情化的書寫，抒發(fā)著生命深處的激情和反抗。往事時期的柏樺，進(jìn)入了而立之年，開始了表現(xiàn)出中年人的穩(wěn)重和成熟，轉(zhuǎn)而向閑適、懷舊、豁達(dá)的情 感書寫。然而柏樺的抒情并不是毫無節(jié)制，而是憑借著潛意識語言和詩歌敘事等技巧，在隨心所欲中達(dá)到了節(jié)制。而進(jìn)

18、入了九十年代以后，柏樺抒情的節(jié)制進(jìn)入了智 性階段，他更多嘗試著反諷、調(diào)侃等手段，抒情在詩歌中退居其次。但是，柏樺依舊不能忘懷堅持了半生的抒情，在這些詩歌中我們依然可以找到一些抒情的蛛絲馬 跡。但情感偏于內(nèi)斂甚至徹底邊緣，它不再成為柏樺詩歌創(chuàng)作的核心了。如果我們能夠結(jié)合九十年代市場經(jīng)濟的時代處境和九十年代詩歌的詩壇氛圍，也許柏樺的放 棄更有說不盡的時代意味了。不過，一個事實是抒情詩人柏樺，從此淡出了詩壇，放棄了對抒情詩的熱切追求。二、短詩敘事的抒情手段柏樺詩歌絕大多數(shù)（甚至是全部）是抒情短詩，他寫作的全 部動力也就來自于生命的激情和感受。堅持抒情，柏樺嘗試了各種手段，從潛意識語言、環(huán)形結(jié)構(gòu)到敘事

19、，但統(tǒng)領(lǐng)全詩的依然是抒情。不過，他更看重詩歌敘事，甚 至他一再強調(diào)：“毋庸置疑，我所有的詩都是從此出發(fā)的。”即“這些經(jīng)年歷月在內(nèi)心深處培養(yǎng)出來的一個一個的故事通過詩歌講述給讀者聽，也講述給自己的 聽。為此，它們試圖解釋了生活，解釋了某種人格類型，也解釋了時光流逝的特定意義。”柏樺早期的詩歌如唯有舊日子帶給我們幸福已經(jīng)嘗試著 詩歌敘事，但這時的敘事還沒有著力的經(jīng)營，因此顯得散漫而隨意。到了浪子中環(huán)形結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，已經(jīng)表明詩人在有意識地采用詩歌技巧開始詩歌敘事的實驗 了。1986年寫出的望氣的人則已經(jīng)把抒情敘事結(jié)合得相當(dāng)融洽了，即敘事為了抒情服務(wù)，絕不用敘事掩蓋抒情的特色。之后的李后主、在清朝、 瓊

20、斯敦等詩歌則表明了他已經(jīng)開始拓展了詩歌敘事的范疇，即不僅僅局限在自我的經(jīng)歷中，但卻從自己的心靈世界出發(fā)直達(dá)他所認(rèn)識的生命真相。也就在這一時 期，真正標(biāo)志著他詩歌敘事成熟的往事誕生了。柏樺將這首詩比附司湯達(dá)紅與黑的故事，寫出了青年人與老年人的熱戀。被 冠以“經(jīng)歷太少”的青年人與“飽經(jīng)滄?！钡睦夏耆说膶υ?，結(jié)構(gòu)了整個故事。少年以他的純潔和狡猾，極端的熱烈喚醒了老人，并用天真的表演贏得了她的愛情。 他試圖以一首短詩的容量來表達(dá)這樣一個動人的故事和一個永恒的人性主題，這種努力本身就可算是一個創(chuàng)舉。飲酒人充滿了柏樺在南京縱情聲色和詩酒的況 味，這與望氣的人有著異曲同工的表達(dá)效果，都在以他者的故事寫出自己

21、的經(jīng)歷和生命體味。在柏樺詩歌敘事的作品中，童年遺事是一首不可繞開的詩，更 是一首不可多得佳作。這首詩可以與他早期的一個有病的男孩相比較：我們會發(fā)現(xiàn)前者生疏、雜亂，雖然遍是激情甚至飽含了作者童年的所有苦痛，但藝術(shù)的不 成熟也導(dǎo)致了詩的不可閱讀；而后者則是他短詩敘事技術(shù)的巔峰，以“皇后”和“我”的復(fù)調(diào)敘事，展示了作者一生的命運和追求，厚重沉實卻又不乏抒情小詩的輕 盈和婉約，堪稱詩歌中上品。“你完全是顆孤單的星星/蒼白的精神含滿青春的躁動”，著完全是柏樺生命的寫照，充滿他半生的孤獨和不安青春的躁動，正是他抒情的流體?！盎屎?，你是 這樣驚人/從驚恐的早熟到迷人的怪癖我祈求我的孤獨”，這里的皇 后是柏樺

22、另一個我，他從童年起開始意識到反叛和逃離，讓他形成了神經(jīng)質(zhì)般的“怪癖”。正是因為這中生命密碼中的反叛和孤獨，使他高唱：“寂寞啊，寂寞者即 革命者/即奔赴圣地延安”，他要做一個 徹底的反抗者，反抗一切現(xiàn)在的東西。“加速的文藝令她心碎，還有回憶的重量令她折腰”，他始終在高唱“清潔的女兒之歌”、“仲夏之歌”、“鐵窗之歌”，因 為他堅信：“我的歌聲不老！不會老！”從這一系列的詩句中，不難看出作為詩人的柏樺，那種對詩的自信和堅持，甚至達(dá)到某種偏執(zhí)。然而經(jīng)歷歲月的磨洗，我們 會發(fā)現(xiàn)，正是正是他對孤單、寂寞和反抗的堅持，讓他始終游離在詩壇之外，難以圈子以外的讀者的認(rèn)可；卻也正因為如此，讓柏樺有了兩次沉潛地可

23、能，最終寫出 了杰出的抒情佳作。生命的加速和回憶的重量，成為了他堅守的武器，卻也成為他被詩壇放逐的開始。因為任何超前的寫作總會被那個時代所埋沒。而柏樺的“獨抒 心靈”和詩歌敘事的價值卻也正在于他在那個時代的堅守和放逐。八十年代中期以后，新詩發(fā)展初步顯現(xiàn)三大癥結(jié)：第一，集體炒作大于創(chuàng)作。從詩歌報、深圳青年報聯(lián)合發(fā)起的“中國詩壇1986年現(xiàn)代詩群大展”到近年來“第四代詩人”的命 名，朦朧詩后總體呈現(xiàn)山頭林立的局面。新詩的炒作導(dǎo)致新詩的陣營里不乏一些詩歌的投機分子，大多數(shù)所謂“詩群”、“詩派”匆匆一現(xiàn)隨即風(fēng)流云散了。其中雖 不乏以歷史的眼光藝術(shù)的責(zé)任在艱難探索的詩人，他們毫無爭議地成為后朦朧詩的中堅

24、力量，但習(xí)慣炒作的詩壇中詩人們的沉潛或沉默卻成為了被放逐的開始。第 二，集體話語權(quán)力的爭奪大于創(chuàng)作。九十年代后最引人矚目的就是標(biāo)榜“知識分子寫作”和“民間寫作”的兩個陣營論爭甚至“罵戰(zhàn)”。論戰(zhàn)的爆發(fā)是在1999年北京平谷縣盤峰 賓館里舉行“世紀(jì)之交：中國詩歌創(chuàng)作態(tài)勢與理論建設(shè)研討會”上，雙方各執(zhí)一詞互補不忍讓，甚至上升到人身攻擊的地步。這使得日益邊緣化甚至冷清的詩壇一下 子變得熱鬧起來，成為媒體關(guān)注的一個焦點。之后，雙方憑借自己掌握的傳媒方式展開了鋪天蓋地的罵戰(zhàn)。詩人們不再關(guān)注新詩的探索而熱衷于文學(xué)話語爭奪和文學(xué) 史位置的排列了。第三，當(dāng)代新詩幾乎是集體性詩意流失。從非非主張“能指所指的分離”

25、開始，后朦朧詩便已經(jīng)開始了離經(jīng)叛道，而到了女性主義詩人尤其70后 詩人手中，開始了“下半身寫作”實驗，“沒有快感的人才去抒情”、“快感就是兩腿之間的那個東西”類似于此的所謂詩論讓新詩淪為純粹欲望的寫作。讀詩倒不 如看“黃色小說”來得更酣暢淋漓的了。 在這樣的詩壇語境中，柏樺保持了他的清醒和獨立，同時也 與“非詩”的炒作和論戰(zhàn)保持了距離。從后朦朧詩的炒作開始，到世紀(jì)末“盤峰詩會”的罵戰(zhàn)，柏樺身處其中卻始終緘默不語。因為，“獨抒心靈”的柏樺找到了堅 守心靈的路子，而詩歌敘事的追求也使他產(chǎn)生海子般對詩歌烏托邦的追尋。也正是在這樣的詩壇背景下，海子、柏樺們的意義才得以明晰。他們以孤絕的追求，

26、蔑視 一切踐踏詩歌尊嚴(yán)的炒作和罵戰(zhàn)，專注于回到內(nèi)心的世界，進(jìn)行形而上的心靈追問。然而在巨大的時代壓力下，在物質(zhì)的貧乏和生存的困苦面前，海子選擇了以死來 祭奠心目中的“大詩”，而柏樺則又一次選擇了逃離。柏樺性格密碼中，還有一種閑適和豁達(dá)，這也導(dǎo)致了他從未有過寫不出來的恐懼。他堅持認(rèn)為當(dāng)初寫詩純粹是 因為童年的痛苦，而今童年已經(jīng)不再，而痛苦也隨之漸漸消失，內(nèi)心已經(jīng)平靜如水再也激動不起了。他像其他的詩人一樣，迅速轉(zhuǎn)入了寫書和教書的“正途”，恐怕 這時候柏樺早已克服了“下午”。柏樺的獨抒心靈一方面使他的詩歌一直保持著抒情的本色，成為20世紀(jì)杰出的抒情詩人，也堅持了新詩的抒情傳統(tǒng)，甚至可以 說，他是20

27、世紀(jì)少有的只專注于抒情的杰出詩人；另一方面，獨抒心靈也使他保持了個人的立場和寫作的獨立，遠(yuǎn)離了詩壇的炒作和論戰(zhàn)，保持了個人化寫作的純 正品質(zhì)。但是，獨抒心靈也是他不被廣泛認(rèn)可的原因之一，私密化、密碼化的詩歌表達(dá)很難獲得廣泛的閱讀，也超前于那個集體的抒情時代。在當(dāng)代詩壇上，柏樺對于獨抒心靈的執(zhí)著，使他成功地探索 出一條短詩敘事的詩歌發(fā)展路向。九十年代“敘事”、“宣敘調(diào)”的追捧恰恰順應(yīng)了柏樺的探索，為當(dāng)代詩歌發(fā)展提供了較豐富的資源和可貴經(jīng)驗。如果說海子的 “大詩”，只提供了一個詩歌夢想而沒有提出夢想的方法和途徑的話，那么柏樺的抒情短詩卻在“詩歌敘事”的個人化寫作上提供了切實可行的經(jīng)驗和方式。90年

28、 代先鋒詩歌的“敘事詩學(xué)”一度喪失情感，推崇“情感零度”感覺冷漠，使得詩歌喪失了敘事深度和綜合性，缺乏簡潔和純正，甚至有重新陷入集體化的危險，相當(dāng) 程度上背離了詩的本位。柏樺的成功經(jīng)驗是否可以成為我們這個時代（21世紀(jì)）的可貴資源呢？如果可能，首先我們要重新來認(rèn)識和閱讀柏樺并不算多的詩歌作 品。柏樺的抒情短詩和詩歌敘事，實際上也為我們擺脫當(dāng)代敘事詩結(jié)構(gòu)枝蔓、臃腫枯燥和手法雷同，提供了新的啟示和借鑒。三、迷津與爭渡柏樺詩歌寫作現(xiàn)象海德格爾曾說過，在整個世界都陷于貧困的危機時，只有真 正的詩人還在思考生存的本質(zhì)和意義。柏樺并不是一個存在型的詩人，因此他沒有因為心靈的困境和生活的窘困中選擇為詩歌而死

29、，像海子、戈麥一樣“用高貴的生 命去證明和燭照生存的虛空”，成為“生命價值的最大限度的實現(xiàn)和確證”。在心靈的困境和詩歌的困頓中，柏樺選擇了逃離。柏樺是抒情 詩人，他思考的存在就是心靈中洶涌不羈的情感。他在激情中高唱那些“下午”、“夏天”，在閑適中思索著人生與人類的命運，在回憶中發(fā)掘曾經(jīng)的幼稚可笑，借 以做一次調(diào)侃的反諷。在80年代后，柏樺始終都與詩壇保持距離。在熱鬧的八十年代，他在個人的小圈子里默默寫詩；在論爭罵戰(zhàn)盛行的九十年代他依然沒有作 聲，只是默靜默關(guān)注，繼續(xù)堅持自己的詩歌追求。他沒有參與任何形式的“集體宣言”。他一直固執(zhí)地厭煩集體，又怎么會在集體中遭受限制？因此個人的心靈世界 成為他退

30、守的最后據(jù)點。在九十年代以后，詩歌日益邊緣化，詩人的美麗光環(huán)也開始黯淡無光，他同樣也是選擇了逃離寫書、教書。1993年至今，柏樺的詩 歌創(chuàng)作基本處于停滯狀態(tài)。即使偶有選擇、廣陵散、棉花之歌、六月的生活、山水手記等詩歌也完全不同于他以往的創(chuàng)作，更多是媚俗和調(diào) 侃，甚至連他鐘愛的抒情也流于輕飄的“反諷”了。然而，這一時期他的水繪仙侶，卻再一次顯示出了蘇州記事的影子，即從閱讀和歷史中尋找詩歌敘事的 素材，加以個人化的演繹。兩者的重復(fù)是否顯示了柏樺對詩歌寫作虔誠信仰的松動？雖然這一問題不好回答，但至少證明了柏樺的詩歌寫作陷入了從所未有的困境。 不過，生性豁達(dá)的柏樺對此看得倒是相當(dāng)坦然和樂觀：“我從來沒

31、有寫來的恐懼就這么空著吧，這是值得高興的事，何來恐懼？”柏樺一再宣稱他是“一個被命運注定的詩人”，因為童年的 痛苦糾纏著他了半生，而童年經(jīng)歷中的“下午激情”和“夏天精神”讓他神經(jīng)緊張、多疑，時常會有成群的意象在腦海里翻飛，以至于只有抒情的短歌才能恰如其分 地表達(dá)這種情緒和思維。早期的詩歌，強調(diào)一種速度，便是這種激情使然。而1988年，當(dāng)詩壇的喧囂中“美麗的混亂”如火如荼時，習(xí)慣沉潛和沉默的柏樺又逃 到了幽靜而美麗的南京在縱情詩酒的日子里，對“往事”開始了淺酌低唱。而正在此時，20世紀(jì)最大規(guī)模的“殉詩”悄悄來臨。先是1989年3月26日海子臥 軌，接著便是1991年9月戈麥投湖，1993年10月

32、8日，顧城自戕在此前后，蝌蚪、方向等二十多位青年詩人競相自殺?？梢哉f，九十年代初當(dāng)詩人和 學(xué)者們開始無休止的“罵戰(zhàn)”之初，詩人們已經(jīng)開始集體自戕。死亡的陰影籠罩在當(dāng)代詩壇上，久久難以揮去，后朦朧詩實際上已經(jīng)從內(nèi)部開始了分裂和滅亡。柏樺 雖然偏居南京的老巷，但依然收到來自詩友的消息。一個個不行的消息，日益折磨著他脆弱而敏感的心。也就在這一時期，他寫下了紀(jì)念朱湘、麥子：麥子紀(jì) 念海子等詩篇懷念詩人，思考當(dāng)代詩歌的命運。同時，敏感多疑的柏樺也在思考自己的命運，他寫出了童年遺事、詩人病例、演春與種梨以及未 來等詩篇思考自己的寫作的緣起和歸路，但是也流露出他已不能再抒情的擔(dān)心和恐懼。終于，柏樺在他的衰老

33、經(jīng)里預(yù)示了他寫詩的結(jié)局，但他也給自己留下了 一點點希望：“疲倦還疲倦的不夠/人在過冬”，柏樺能否迎 來他新的“夏天”？但我們相信：“冬天并非替代了短暫的夏日”。柏樺經(jīng)歷了早期的“表達(dá)”，來到沉迷的“往事”，以他一 貫的沉潛態(tài)度完成了他最杰出的詩歌作品，可是在詩壇整體崩裂的時代，他最終沒能挽留住自己詩意的流失和衰落。我們究竟如何看待他的這一歷程呢？至今，還沒 有人給過恰當(dāng)而有力的分析。柏樺詩歌似乎經(jīng)歷了太久的塵封，以至于現(xiàn)在很多人對于這個無可爭議的后朦朧詩的代表詩人顯得一臉無辜。因為他沉潛的創(chuàng)作和慣于 沉默，因為他毫不在意追隨潮流，因為他從不炒作自己的聲名，這位曾經(jīng)虔誠的詩人實際上正是因為我們對

34、媒介的過于看重和文學(xué)史研究的習(xí)慣定勢而愈加邊緣化。 但是，當(dāng)我們重新發(fā)掘和整理后朦朧詩，寫一部關(guān)于第三代詩人的斷代史，我們可能又會日益發(fā)現(xiàn)這位沉默的詩人的重要性。當(dāng)我們在新詩的迷津時代，企圖超越、 發(fā)掘，從過去的歷史中尋找今天的足跡，要讓新詩重回到文學(xué)巔峰的時候，柏樺詩歌寫作的時代意義也變得日益值得關(guān)注了。他的詩歌寫作至少有以下幾個層面值得 我們重視：第一，堅持詩歌的抒情性。陸機文賦中早已提到詩主情 的觀點：“詩緣情而綺靡”。“詩緣情”一說，最早可以追溯到毛詩·大序中的“情動于中而形于言”。但從那時候開始“詩言志”、“詩緣情”成為中國詩歌 的不變法則。但是先天不足的中國新詩，在西方詩歌和中國傳統(tǒng)詩歌的雙重勢力的擠壓下左右搖擺。中國新詩從誕生之日起，就不斷在西方文學(xué)的“主義”里掙扎生 存：學(xué)習(xí)浪漫主義自我表現(xiàn)，浸淫現(xiàn)實主義大潮，堅持現(xiàn)代主義的智性寫作中國新詩的反叛似乎側(cè)重于破，而對中國詩歌的建設(shè)相對忽視。柏樺對于中國傳統(tǒng)詩 歌抒情性的堅持倒成了現(xiàn)代漢詩的一種覺醒和努力。第二，甘于寂寞和沉潛的創(chuàng)作態(tài)度。真正的詩歌