西方文論期末復習

1、西方文論復習資料西方文論導論西方文論作為一個完整的理論體系，在亞里士多德詩學于公元前世紀成書并得以廣泛流傳以后就成為了一門獨立的學問。西方文論的分期（1） 古代文論（古希臘時期到17世紀）：古希臘文論­羅馬古典主義文論中世紀基督教神學文藝思想文藝復興時期的文藝思想新古典主義（2） 近代文論（從18世紀資產(chǎn)階級革命到19世紀中后期資產(chǎn)階級革命完成）：啟蒙主義德國古典美學文藝理論浪漫主義現(xiàn)實主義實證主義和自然主義（3） 現(xiàn)代文論（ 19世紀末到世紀年代）:唯美主義直覺主義象征主義與意象派詩論現(xiàn)代心理學文藝理論俄國形式主義現(xiàn)象學與存在主義文學理論英美“新批評”結構主義（4） 后現(xiàn)代文論（2

2、0世紀70年代后）：解構主義后殖民主義解構主義西方馬克思主義文藝理論闡釋接受理論、讀者反應批評女權主義批評新歷史主義批評后殖民主義批評 西方哲學從研究重心來看，從古希臘直至現(xiàn)在經(jīng)歷了兩次大的“轉向”：一次是從古代的自然本體論轉向近代的認識論一次是從近代的認識論轉向現(xiàn)代的語言論。第1章 古希臘的文藝理論第一節(jié) 古希臘早期的文藝思想(1)畢達哥拉斯學派的自然美學：美在和諧。(2) 赫拉克利特 德謨克利特等人的藝術美學：模仿自然。(3) 蘇格拉底的倫理美學：美即功用。1、 自然美學：美在和諧首先，美在于數(shù)的和諧。其次，提出了“天體音樂”的概念。2、 藝術美學：模仿自然（1）“對立和諧”理論。列寧稱他

3、為“辯證法的奠基者之一”。（2）首次提出了“藝術模仿自然”。3、 倫理美學:美即功用（1）“藝術模仿自然”， 不是模仿人物的外形，而是強調(diào)描繪出人物“精神方面的特質(zhì)”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。 （2）美的標準就是“功用”的結論，即有用即美，無用即丑。第二節(jié) 柏拉圖的文藝對話錄柏拉圖的文藝思想 一、理式論摹仿說文藝本質(zhì)論 1、理式“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。 2、摹仿論柏拉圖認為文藝摹仿的不是理式本身，而是理式的影子現(xiàn)實事物，因此文藝只是摹本的摹本，影子的影子，和

4、真實隔著三層。 理式世界 永恒美 普遍與抽象 現(xiàn)實世界 相對美 具體與現(xiàn)實 文藝世界3、理式論摹仿說的進步意義柏拉圖的理式論摹仿說雖然從本體論上說是客觀唯心主義的，但從認識論來說卻是反映論柏拉圖的理式論摹仿說，隱約見出了對文學藝術的共性方面的要求二、文藝的社會功用說文藝功用論1、理想國的建設與文學藝術2、摹仿的藝術的三條罪狀 第一，摹仿的藝術與真理隔著三層，詩人沒有真知識； 第二，摹仿的藝術以虛構的謊言褻瀆神明、貶低英雄； 第三，悲劇詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性；同時，指責喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”。 3、對審美教育的重視與政治

5、第一的文藝標準 柏拉圖是第一個把理智和情感對立起來，把政治教育效果如何確定為審查文藝第一標準的人，是第一個要求藝術服務于政治，服從于政治的人。 三、靈感說文藝創(chuàng)作論1、靈感的基本含義：最早將“靈感”的感念應用到文學創(chuàng)作領域的是古希臘哲學家德謨克利特，柏拉圖是“靈感說”的集大成者。 2、柏拉圖對靈感的解釋：A.神靈附體靈感的來源B.四種迷狂靈感的表現(xiàn)C.靈魂回憶獲得靈感的過程3、靈感說的價值： 第一，確認靈感是文藝活動中存在的特有現(xiàn)象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產(chǎn)物。 第二，看出了文藝創(chuàng)作與技術制作的區(qū)別。 第三，揭示了藝術創(chuàng)造離不開現(xiàn)實美的觸發(fā)，但又不停留在對現(xiàn)實美的摹寫上，而是努力創(chuàng)造有普遍性

6、的理想美的形象的過程。 但是，靈感說基本是神秘的反動的，它強調(diào)文藝的無理性，否定技藝訓練的作用。第三節(jié) 亞里士多德的詩學亞里士多德的文藝理論一、文藝本質(zhì)論1、文藝本質(zhì)論的哲學基礎實體論、原因論2、文藝本質(zhì)論摹仿說（1）文藝是人的行動的摹仿（摹仿的藝術） 藝術反映生活亞里士多德是“藝術反映生活”的最早倡導者。（2）詩比歷史更富有哲學意味 藝術必須揭示內(nèi)在邏輯和普遍規(guī)律是文藝典型性的要義的第一次闡述。（3）文藝求其相似而又比原物更美 摹仿即創(chuàng)造3、柏拉圖的摹仿與亞里士多德的摹仿A、“摹仿的藝術”與職業(yè)性的技藝柏拉圖：摹仿的藝術包含職業(yè)性的技藝亞里士多德：把職業(yè)性的技藝與今日稱之為美的藝術加以區(qū)別，

7、認為史詩、戲劇、音樂、繪畫與雕刻等美的藝術是“摹仿的藝術”。B、“摹仿的藝術”的范圍柏拉圖：史詩、悲劇亞里士多德：史詩、悲劇與頌歌。亞里士多德擴大了“摹仿藝術”的范圍。C、摹仿的對象柏拉圖：文藝世界現(xiàn)實世界理式世界亞里士多德：文藝世界現(xiàn)實世界（行動中的人）。亞里士多德肯定了藝術摹仿的對象是真實的存在，認為藝術摹仿的對象是“行動中的人”，也就是人的性格、感受和行動二、悲劇理論1、悲劇的含義悲劇是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。2、悲劇情節(jié)

8、和人物性格 悲劇有六個成分：情節(jié)、性格、思想、言詞、 形象和歌曲。 情節(jié)中心說 第一，情節(jié)重于性格，是由悲劇模仿的對象決定的，在他看來，悲劇摹仿的不是人，而是人的行動。第二，情節(jié)重于性格是由悲劇的目的決定的。悲劇的目的在于引起憐憫與恐懼之情，要達到效果，關鍵是組織情節(jié)。 情節(jié)三大成分：突轉、發(fā)現(xiàn)、苦難 突轉，指行動的發(fā)展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。 發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。 苦難，指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況。3、悲劇的布

9、局情節(jié)整一性原則（1）情節(jié)完整：（2）情節(jié)有適當長度：（3） 情節(jié)統(tǒng)一： 4、 悲劇沖突的本質(zhì)“過失說”“三個不應”：不應寫好人由順境轉入逆境、不應寫壞人由逆境轉入順境、不應寫極惡的人由順境轉為逆境。“過失說”要求文藝的思想意義和藝術魅力相結合，主張文藝的教育功能和審美價值相統(tǒng)一。 5、悲劇的社會作用“卡塔西斯說”第一，“卡塔西斯”的對象是憐憫與恐懼這類情緒第二，“卡塔西斯”的效果是得到一種無害的快感，養(yǎng)成良好的品格，有利于人的心理健康和改善社會風尚第三，“卡塔西斯”能夠養(yǎng)成倫理德性，是一種品德培訓，同時又能提供審美快感，是一種精神享受，因此本質(zhì)是教益和美感二者結合。第二章 羅馬古典主義文論第

10、一節(jié) 賀拉斯的詩藝 賀拉斯的文藝思想一、古典主義原則 賀拉斯是古典主義的奠基者。所謂古典主義，是指羅馬的文藝要向古希臘的文藝學習，以1.摹仿古典：題材取希臘為上，技巧亦此（荷馬為師)2.在摹仿的前提下創(chuàng)新總體上主張立足繼承適當創(chuàng)新，偏于保守二、理性主義傾向 1、詩人的天才是天資加訓練2、詩人要有正確的判斷力三、藝術創(chuàng)作的合式原則正確的判斷力表現(xiàn)為藝術創(chuàng)作中的“合式”原則。古羅馬時代，“合式”成了文藝創(chuàng)作的最高原則，成了文藝批評的最高標準。所謂“合式”，就是要求在藝術上做到協(xié)調(diào)一致、妥帖得體，恰到好處叫人感到合情合理，無懈可擊。它既包括形式的要求，也涉及對內(nèi)容的要求“類型化”觀點：強調(diào)抽象的共性

11、，忽視具體的個性，在創(chuàng)作實踐上容易導致人物性格的概念化和公式化，這種觀點是和崇拜古典的觀點相一致的，是一個極端保守的觀點?！昂鲜健痹瓌t之一：人物的性格要與年齡相符；再現(xiàn)古代作品中的人物，要描寫人們熟知的性格特征“合式”原則之二：人物語言要符合各人的身份和遭遇（同樣有強調(diào)共性而忽視個性的偏頗）“合式”原則之三：結構要虛實參差、毫無破綻，并要著眼于整體效果“合式”原則之四：高貴的內(nèi)容與優(yōu)雅的形式“合式”是一種文藝理想，是文藝傳統(tǒng)與審美趣味相結合的產(chǎn)物，可以說，賀拉斯的“合式原則”就是根據(jù)希臘古典文藝傳統(tǒng)和羅馬貴族審美趣味提出來的，是羅馬貴族階級意識在文藝領域中的反映。四、詩的社會作用1.詩歌是人類

12、從蒙昧走向文明的教師 2.詩應寓教于樂 功用論（教育和審美） 文藝的開化作用（開啟民智）、教育作用（勸善懲惡）、文藝的娛樂功能（藝術感染力）第2節(jié) 朗加納斯的論崇高文論史上現(xiàn)存最早的風格論專著一、崇高作品的特征 崇高使人產(chǎn)生驚嘆、狂喜的心理反應 崇高具有使人無法抗拒的力量 崇高具有永恒性的藝術生命力 崇高的含義：朗加納斯的“崇高”主要指文章風格的審美特質(zhì)。含義比現(xiàn)代的概念更為廣泛，可以指“偉大”、“莊嚴”、“高雅”、“壯麗”、“雄渾”、“遒勁”等等。與“優(yōu)美”相對，指偉大不平凡的對象所喚起的高亢強烈的情緒，不可抗拒的威力和尊嚴感。二、崇高的來源（一）莊嚴偉大的思想 第一重要:“崇高是偉大心靈的

13、回聲”（核心）（二）強烈激動的情感（三）運用藻飾的技術（四）高雅的措辭 最高標準渾然天成（五）整個結構的堂皇卓越（尊嚴高雅的布局） *前兩者主要依靠天賦；后三者則主要涉及技巧三、崇高的創(chuàng)作A、要確立偉大的目標：1、做大自然的競賽者2、做過去偉大詩人和作家的競賽者B、實現(xiàn)偉大目標的途徑創(chuàng)造崇高的意象 真實感：像親身經(jīng)歷和切身感受 虛幻性：虛構實際上不可能發(fā)生的事四、崇高、天才與社會環(huán)境1、天才與技巧（天才優(yōu)于技巧）2、應以技巧來助天才3、天才是社會環(huán)境的產(chǎn)物論崇高在西方文藝理論發(fā)展史上的重要地位：1、論崇高提出了崇高的范疇，開拓了人們對文學藝術本質(zhì)的認識，使認識的重點由客體特征轉向主體情感，奠定

14、了主情的浪漫的批評標準。2、論崇高是西方第一次對人的尊嚴的肯定和歌頌，同時第一次指出了天才與社會環(huán)境的關系，這種人本主義思想對文藝復興、啟蒙主義、浪漫主義文論都產(chǎn)生了重要的影響。賀拉斯與朗加納斯文藝觀異同：同：在古典主義的基本原則方面是一致的：都主張借鑒古典作家，主張創(chuàng)作要自然合理，主張結構要有機整一，主張?zhí)觳排c技巧結合，等等。異：在借鑒古典上， 賀拉斯偏重于歸納創(chuàng)作法則，朗加納斯著眼于吸收精神實質(zhì) 在創(chuàng)作構思上， 賀拉斯側重清醒的理智，朗加納斯強調(diào)激昂的熱情 在作品結構上， 賀拉斯僅提出結構上要注意整體效果，朗加納斯提出了“圓滿的環(huán)”和“本質(zhì)成分”的概念，延續(xù)了典型化含義 在作家修養(yǎng)上， 賀

15、拉斯更注重技巧的訓練，朗加納斯更重視作家心靈的偉大崇高總的看來，從賀拉斯到朗加納斯，反映了古羅馬文論從平易清淺、樸素清醒的現(xiàn)實主義傾向朝著熱情磅礴、想象豐富的浪漫主義傾向的轉變。古羅馬文論的總體特征:首先,古羅馬文論總體上是古典主義的其次,古羅馬文論具有過渡性.第三，古羅馬文論具有實用主義的傾向.第三章 中世紀基督教神學文藝思想教父哲學：新柏拉圖學派；圣·奧古斯丁經(jīng)院哲學：亞里士多德哲學；托馬斯·阿奎那第一節(jié) 圣·奧古斯丁的文藝觀一、上帝是美的本體二、文學藝術是神學信仰的敵人 文藝的三大罪狀：褻瀆神靈、宣揚七情六欲，腐蝕人的靈魂、虛假 三、形式美、虛構與語象理論

16、1、形式美2、虛構3、語象 奧古斯丁最早注意到象征的問題。第二節(jié) 托馬斯·阿奎那的經(jīng)院哲學文藝觀一、模仿自然即模仿上帝的創(chuàng)造 藝術家如同上帝的學生，須模仿上帝的創(chuàng)造 藝術創(chuàng)造活動首先是一種認知活動，藝術家通過理性獲得上帝的創(chuàng)世之道，然后才能進行創(chuàng)作。由觀念到藝術作品是創(chuàng)作活動的第一步驟。強調(diào)形式的藝術價值，但并不認為形式是美的根源，形式和色彩分別是上帝的理性和光的表現(xiàn)形式，最后最高的美的動因在于上帝。二、美與善、藝術與道德的區(qū)別 美與善的區(qū)別1、美感活動是感性的、直接的，只涉及形式不涉及內(nèi)容意義2、善給人帶來利益，美給人帶來快感3、藝術家的直接目的是創(chuàng)造美而與道德無關三、圣經(jīng)的象征意

17、義 字面義文字 寓言義 精神義 道德義 奧秘義 整個世界是對上帝精神的一個巨大的隱喻，萬事萬物 都包含著超出其本身的上帝的旨意。構成象征的這種 雙層結構正是基督教對整個世界圖式的一個基本理解。 事物本身事物 傳達上帝的理性中世紀文論總體特點：基督教神學文論具有神秘主義色彩，認為文藝的美是分享上帝的光芒，要求文藝傳教布道。第4章 文藝復興時期的文藝思想文藝復興人文主義文論文論的總體特征：第一、人文主義文論并未完全擺脫中世紀神學的影響；第二、人文主義文論形成了以人為中心的藝術觀；第三、人文主義文論沒有單純的、專門的文論家、學者，主要闡述者是一些卓有成就的文學家、藝術家。第一節(jié) 但丁的“四義說”和民

18、族語言理論“四義說”字面義 譬喻義 道德義 寓言義 寓意2、 民族語言理論俗語的四條標準“光輝的”語言，就是去掉俗語中粗野的、村俗的、錯誤的、繁雜的成分，吸取那些文明的、正確的、簡練的東西，使之成為優(yōu)美、清楚、完整、流暢的語言。“基本的”民族語言雖然來自各地方俗話，但它必須是一個超越各地方俗語的統(tǒng)一的沒有方言土語局限的、全意大利的標準語言?！皩m廷的”就是但丁設定這種民族語言應該是未來統(tǒng)一國家的官方語言?！胺ㄍサ摹笔侵该褡逭Z言在語音詞匯語法等語言規(guī)則方面應該有規(guī)范和準確的特點。第二節(jié) 卡斯特爾維屈羅對詩學的闡釋與“三一律”一、詩與歷史在語言和題材上各不相同二、要求戲劇創(chuàng)作嚴格遵守三一律“表演的時

19、間與所表演的事件的時間，必須嚴格地相一致。”“事件的時間不超過十二小時?！薄笆录械牡攸c必須不變?！?卡斯特爾維屈羅常常被認為是“三一律”的最早的闡釋者，但與新古典主義者奉為圭臬的“三一律”有所不同?！叭宦伞钡倪@種失源誤綴，同樣表明了新古典主義與文藝復興時期文藝理論之間的密切聯(lián)系。 三、重視文藝的娛樂功能文藝復興時期理論與創(chuàng)作的分歧（理論與作品不相符合）歌德：“我們還是不要討論莎士比亞，一切提到他的話都是不夠充分的。他不是一個戲劇詩人，他從來沒有把舞臺放在心中；對于他的偉大心靈來說，舞臺是太狹隘了?！鄙勘葋喫龅呐Γ窃趹騽⌒Ч蠈η楣?jié)因素的削弱和對性格因素的加強，這與文藝復興時期被普遍

20、接受的戲劇原則是互相對立的。文藝復興時期的文論成就：最大的功績：卓有成效地批判了基督教神學對于世俗文藝的攻擊與禁止，恢復和發(fā)展了古希臘羅馬文藝理論的傳統(tǒng)，推動了文藝的全面發(fā)展。但從總體上說，文藝復興時期的西方文論成就是同當時文學藝術的高度繁榮不成比例的。其理論形態(tài)也基本上只是從古羅馬到17世紀古典主義傳統(tǒng)的一種過渡。第五章 新古典主義一、概述新古典主義是歐洲由封建社會向資本主義社會過渡時期形成的文藝理論。17世紀初首先在法國興起，30、40年代逐步形成，60、70年代進入鼎盛時期，80年代末走向衰弱，。新古典主義，是指相對于十七世紀以前的古典主義而言。新古典主義是一種帶有濃厚宮廷色彩、貴族傾向

21、的資產(chǎn)階級文藝思想。它把向古典學習推到極點，使之系統(tǒng)化、法律化，而且較多的是在政治、倫理上對古羅馬精神的借用，賦予更多的現(xiàn)時代的官方意志。二、哲學背景笛卡爾是17世紀法國唯理主義的奠基人。笛卡爾的唯理主義便成為古典主義的哲學基礎。三、藝術概貌古典主義文學以法國為代表高乃依的熙德、拉辛的安德洛馬克是古典主義悲劇的典范。莫里哀的喜劇偽君子、唐璜、吝嗇鬼代表古典主義文學的最高成就。 四、文論綜述古典主義的文論特征擁護王權 文藝為王權服務（宮廷文藝），文論亦宣揚此觀念（布瓦洛歌頌太陽王）。崇尚理性 理性乃天賦神授，當以理性克制情欲。尊奉古人 以古為典，取材古希臘羅馬。第一節(jié) 法國新古典主義與布瓦洛的詩

22、的藝術一、詩的藝術倡導的理論原則（1） 理性的原則理性即真 理性原則的具體表現(xiàn)內(nèi)容上： 首先，主張表現(xiàn)高貴人物，歌頌王權 第二，作品要反映理性所認定的真實 第三，不反對藝術表達情感，但一切要服從理性的原則形式上： 第一，主張文詞從屬于文思，即語言從屬于思想 第二，作家要依照理性原則安排作品結構三一律：規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節(jié)，戲劇行動必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個地點。（2） 自然的原則真即自然 所謂“自然”，是指體現(xiàn)在事物中的“事之常理”和體現(xiàn)在人性中的“人之常情”，而特別是指他們憑借理性所認定的普遍永恒的人性，模仿人性就是模仿自然。布瓦洛所提倡

23、的“自然人性”1、傳統(tǒng)人物的定型性格2、某種品性的類型性格3、一定年齡的相稱性格布瓦洛和賀拉斯都是“類型化”人物的代表“自然”生活：城市和宮廷（偏向宮廷）（3） 古典原則自然即古典（4） 道德原則摹仿古典應完善道德在布瓦洛的新古典主義理論中，理性、真、善、美是四位一體的，藝術的最高理想就是理性、真、善、美（認識作用、教化作用和審美作用）的和諧統(tǒng)一。 二、詩的藝術的意義1、法國新古典主義文學的理論綱領2、繼承和發(fā)揮了賀拉斯詩藝的基本觀點，對古典主義文學的繁榮和發(fā)展起了促進作用3、反映了封建貴族的藝術趣味，脫離普通大眾4、三一律束縛了藝術的創(chuàng)新和發(fā)展三、古今之爭 爭論的焦點是：古典是否具有永恒的法

24、典的意義。究竟是古人高明還是今人高明。厚古派的勢力以布瓦洛、夏普蘭為代表，強調(diào)服從古典；崇今派、革新派以艾弗蒙、帕羅、奧施耶為代表。第6章 啟蒙主義文藝思想第一節(jié) 啟蒙主義思潮概述哲學背景英國經(jīng)驗主義哲學興起：培根：強調(diào)觀察和實驗的歸納方法，肯定認識的實踐功能，把人類心智能力分成記憶、想象和理智這三種活動?！爸R就是力量”洛克：“心靈白板說”，人的認識本身是一張白紙，在它的上面沒有任何標記，沒有任何觀念，心靈后來出現(xiàn)的知識和觀念都是從經(jīng)驗來的。第二節(jié) 法國啟蒙主義文論之盧梭的“回到自然”理論一、對科學藝術的批判與否定論科學與藝術中心思想是：科學和藝術是傷風敗俗的，科學（包括自然科學和社會科學）

25、和藝術會造成人類道德的普遍墮落。二、“返回自然”、倡導自然人性論人類不平等的起源和基礎把不平等的起源歸結為私有制度和階級的產(chǎn)生。一對對立因素自然和文明；自然即心靈（情感和靈魂）的自然狀態(tài)，未受文明（科學和藝術）浸染的狀態(tài)提倡回歸人類身邊的大自然，并以一種自然的狀態(tài)生活。三、呼喚個性和真情真摯的情感、純潔的靈魂是人性的重要組成部分，真性情亦乃天賦之人權。在藝術觀上表現(xiàn)為強調(diào)藝術應描寫人的真情實感，以情感人。盧梭所提出的“自然”1 與文明社會惡習相對立的人類童年的天真純樸的人性和情感 2 與絕對君權相對立的自由個性和天賦人權 3 孕育人類美好情感的自然景物 盧梭“浪漫主義運動之父”。第二節(jié) 法國啟

26、蒙主義文論之狄德羅的戲劇改革理論狄德羅的文論觀點(一)關于嚴肅劇的理論 定義： “嚴肅劇”，相當于今天所說的正劇，它要求以最常見的市民生活為描寫內(nèi)容，所以又稱“市民劇”。其有三個主要特點：一是主題的嚴肅性，二是題材的現(xiàn)實性，三是兼有悲劇與喜劇的某些優(yōu)點，既有嚴肅的場面，也有逗笑的場面，是一種悲喜混合體。 意義和目的：狄德羅站在啟蒙主義的立場向傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，提出了建立一種新型的嚴肅劇的主張，從根本上否認了古典主義戲劇體裁的等級森嚴，從理論上確立了資產(chǎn)階級在戲劇舞臺上的平等地位。其目的在于使第三等級人物成為戲劇的正面角色，通過戲劇引起人們對社會問題的嚴肅思考，發(fā)揮戲劇的啟蒙教育作用。（二）藝術的自

27、然原則和真實原則 1、自然原則自然原則：藝術應嚴格地摹仿自然，自然是藝術的模特兒自然古典主義：理性普遍人性封建倫理；自然啟蒙主義：物質(zhì)世界、社會生活、人的思想情感世界2、 真實原則狄德羅也是典型概念的擁護者。 真實原則：強調(diào)應在真實的模仿自然的基礎上，揭示事物之間的聯(lián)系（本質(zhì)規(guī)律），達到逼真的程度（三）戲劇的情境與人物性格情節(jié)中心：古希臘亞里士多德，悲劇模仿的是行動而非人。展示人與命運之關系。性格中心：文藝復興，古典主義，易出現(xiàn)類型化的人物。情境中心：啟蒙主義，關注焦點性格之成因，人的存在處境。情境是人的身份、地位以及他與周圍環(huán)境各種關系的總和，人的性格正是于此情境中逼顯出來的。“美在關系”說

28、美的根源在于關系：1、事物各組成部分之間的關系2、事物與其他事物之間的關系3、對象與人之間的關系（四）論作家與批評家1、作家和批評家必須首先具有高尚的品德修養(yǎng)，這是藝術作品和批評文章感人的內(nèi)在因素2、群眾是作品和批評優(yōu)劣的見證者，揭示了藝術和人民群眾的關系第三節(jié) 德國啟蒙主義文論之萊辛的拉奧孔和漢堡劇評拉奧孔論畫與詩的界限，兼論<古代藝術史>的若干觀點一、向“詩如畫”的傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)“拉奧孔不哀號”，是為了表現(xiàn)一顆偉大而寧靜的心靈。（由可視形象走向理性思索）1、詩與畫的界限1) 媒介：畫空間中的形狀和顏色，即自然符號，是空間藝術； 詩時間中的語言和聲音，即人為符號，是時間藝術。2)

29、對象：畫宜于表現(xiàn)空間中并列之物，“物體”，物體連同其可見屬性乃畫之題材，靜態(tài)美（人體美和精神美） 詩宜于表現(xiàn)時間中承續(xù)之事，“情節(jié)”，動作乃詩特有之題材，動態(tài)美（思想感情和故事情節(jié)）3) 效果：畫，作用于視覺，以形體、色彩引起欣賞者的美感； 詩，作用于聽覺，通過聲音、語言使欣賞者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。2、詩與畫的不同美學原則“美”是造型藝術的最高法則?！罢妗笔钦Z言藝術的最高法則。a. 拉奧孔放聲嚎哭（維吉爾史詩），是為了忠于人的“自然本性”，求真，并不損害其英雄本色。詩可以表現(xiàn)丑求真即追求有血有肉的人的形象和逼真幻覺。b. 詩之美在求真中見出，詩之美不在于靜穆，而在于靜穆的反面，在于情節(jié)、動機之沖突

30、轉化，即顯出人氣（自然本性），其英雄形象乃“有人氣的英雄”。3、藝術的時空辯證觀 時空并不是詩與畫的絕對界限，時間與空間是有辯證關系的：畫化動為靜，就“畫中有詩”，詩化靜為動，就“詩中有畫”。1 化動為靜：“最富孕育性的頃刻”即以事物序列中最富孕育性的頃刻的靜態(tài)形式來體現(xiàn)出動態(tài)趨勢，化動為靜，既包含過去，又暗示未來，為想象留下充分的自由活動空間。2 化靜為動：化并列為承續(xù)化對象為效果寫動態(tài)中的美4、 詩畫評比更看重詩（時間藝術）1) 詩可以更廣泛地反映現(xiàn)實。2) 詩可以更深入地揭示心靈。3) 詩可以更生動地描述發(fā)展。二、戲劇理論1、建立市民?。ǖ业铝_提出）1 題材方面，反對悲劇演英雄、喜劇演下

31、層丑角的古典主義題材套路，市民階層及日常生活當成為主角。2 規(guī)則方面，萊辛第一個從理論上對“三一律”提出批評。2、戲劇性格論：性格需有普遍性（性格要合乎內(nèi)在邏輯），亦要與個別性相統(tǒng)一典型性格。萊辛的總體傾向：批判古典主義文藝觀，倡導具有啟蒙精神和民主色彩的市民（新興階級）文學觀。小結啟蒙主義文論的特點第一，強烈的批判精神批判新古典主義藝術原則第二，鮮明的時代感18世紀歐洲資產(chǎn)階級走上政治舞臺的歷史時期的產(chǎn)物第三，繼承性與創(chuàng)新性批判繼承古希臘羅馬以及文藝復興以來的文論，為浪漫主義和現(xiàn)實主義提供理論基礎第四、歷史的和階級的局限第七章 德國古典美學文藝理論（兩道論述題）一、概論1、社會背景18世紀到

32、19世紀初，德國在政治上仍然處于封建割據(jù)局面，馬克思說：德國古典哲學是“法國革命的德國理論”。2、美的再度自覺首次自覺：柏拉圖對話。再度自覺：德國古典美學。1750年鮑姆加登（美學之父）美學問世，“美學”、“感性學”（求真理性認識的完善、求美感性認識的完善）。康德、謝林、黑格爾等哲學為美作真正奠基性工作。3、德國古典美學概況時間：18世紀末19世紀初（中葉以前）1790年康德判斷力批判至1838年黑格爾美學線索：康德（奠基）費希特謝林歌德席勒黑格爾（集大成）特點：1、具有極強的思辨性和完整的體系性（總體特色）2、以人為核心。滲透著對人的理性的高度贊揚和對人生存的最終目的自由的追求第1節(jié) 康德的

33、判斷力批判中的文藝理論一、康德的“三大批判”構成了他的偉大哲學體系，它們是：“純粹理性批判”、“實踐理性批判”和“判斷力批判”。二、康德的哲學體系的產(chǎn)生語境一是對近代兩大哲學流派的調(diào)和。（偏向大陸理性主義）二是他的思想中的人本主義的來源。1、大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義的影響2、盧梭的影響康德的哲學目的是確立人的權利和人的價值。三、康德的批判哲學體系 在重新建構哲學體系的畢生勞動中,康德刻意追問和回答的是這樣三個以人為中心的基本問題:第一 人類世界確有一個自然秩序;結論：人們只能憑借先天的感性和知性認識現(xiàn)象界，而不能認識超感性的本體界。第二 人類世界確有一個道德秩序;結論：每個人的意志行為應該服

34、從先驗地存在于每個人心中的道德律令。第三 人類的自然秩序和道德秩序可以互相協(xié)調(diào),它的領域就是不同于自然領域和道德領域的藝術領域結論：在人的自然秩序和道德秩序之間是可以協(xié)調(diào)的，這就是獨特的藝術領域。判斷力指兩種：一個是規(guī)定判斷力，它是要分辨某一特殊事物是否屬于一普遍規(guī)律的能力。一個是反思判斷力，它是一種尋求關系的能力。具有調(diào)節(jié)性功能，只與愉快或不愉快的情感相連，是情感判斷，即康德所說的審美判斷。1、知 知性 自然 哲學 純 自然秩序2、情 判斷力 藝術 美學 判 協(xié)調(diào)上下 人3、意 理性 自由 倫理學 實 道德秩序康德哲學的中心是人的問題。四、康德的美學思想（一）關于美的本質(zhì)審美四契機：量、質(zhì)、

35、關系、情狀1、質(zhì)（肯定/否定）“鑒賞判斷按照質(zhì)來看的契機”，審美快感（美感）是一種無利害或超功利的快感。審美不涉及對于對象的認識，只涉及主體的情感感受。三種快感：a、感官上的快適所引起的快感。（欲念的滿足，是和人的利益興趣結合著的）b、善的快感。（和理性的利害感結合起來的愉快）c、鑒賞判斷所產(chǎn)生的快感，即審美的快感。（唯一的自由的愉快）從質(zhì)上來看，“鑒賞是通過不帶任何利害的快感或不快感而對一個對象或一個表現(xiàn)方法的一種判斷力。一個這樣的快感的對象就叫做美。”2、 量（普遍/個別）“鑒賞判斷按照量來看的契機”，審美判斷不依賴概念而具有普遍有效性。審美判斷的普遍性是主觀普遍性 從量上來看，“凡是那沒

36、有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的?！?、關系（因果/目的）“鑒賞判斷按照它里面所觀察到的目的關系來看的契機”，審美判斷中顯出“無目的的合目的性”。 客觀的合目的性合目的性 主觀的合目的性“無目的”是從客觀上說，指審美判斷沒有目的，既不涉及利害和欲念，也不考慮事物的內(nèi)容是否完美和完善“合目的性”是從主觀上說，指事物的形式符合主體的各種認識能力的自由活動?？档聦⒚婪譃閮煞N：依附美的最高范本是理想美 a. 純粹美：自由地單純以形式給人以愉快（花、希臘風格的描繪、壁紙上的簇葉飾、單純的樂調(diào)，例如小提琴的某一單音等）b. 依附美：附屬一個概念，以這樣的概念以及按照這概念的對象的完滿性為前提，屬于那些依

37、附一個特殊目的的概念之下的對象從關系上來看，“美是一對象的合目的性的形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話?！?、情狀（必然/偶然）“鑒賞判斷按照對對象的愉悅的方式來看的契機”，審美判斷具有不依賴概念的必然性。美的必然性指美與愉快之間有必然聯(lián)系，但這種必然性不同于理論上客觀的必然性，也不同于實踐上道德的必然性，于是康德假定存在著一種先驗的“共通感”。（二）崇高理論崇高的特點：第一，美的對象有確定有限的形式，崇高的對象則無形式無限制?！皵?shù)學崇高”和“力學崇高”數(shù)學崇高（沙漠、大海、大山、金字塔、摩天樓）即體積和數(shù)量的無限大力學崇高（雷鳴電閃、危石飛瀑、海潮火山）力學的崇高，

38、即力量的無比強大。第二，美的快感是直接的單純的快感，崇高的快感則是由痛感轉化來的快感第三，美離不開客體的形式，而崇高則只能在主體的心靈中找到。 崇高是對象的無形式無限制所召喚起來的主體心靈中的探究無限的“理性”觀念。（與道德相關）康德美的分析的意義:康德對崇高的分析，雖然仍在審美判斷的范圍之內(nèi)，但是已從和認識領域相關的想象力和知性的自由活動走到了理性參與的道德領域，從重視對象與主體的和諧，到更加偏重和強調(diào)理性，從而進一步體現(xiàn)了審美判斷的中介和橋梁作用。至崇高的分析，康德的判斷哲學體系才真正實現(xiàn)了邏輯結構的完整性，知、情、意三種心意機能所追求的真、善、美才在先驗的基礎上達到了和諧和統(tǒng)一。三、文學

39、藝術理論1、藝術與自然：聯(lián)系：“自然只有在貌似藝術時才顯得美，藝術也只有使人知其為藝術而又貌似自然時才顯得美?！眳^(qū)別：藝術既反映了主體與生俱來的創(chuàng)造力，又反映了人們的主觀意圖，是筑基于理性的自由創(chuàng)造。自然活動沒有理性的意圖，只是運動中的自然產(chǎn)生結果。2、藝術與科學：聯(lián)系：“美的藝術在它的全部的完滿性里包含著不少科學，例如對古代文字的知識，熟讀古典作家，歷史學，古代遺產(chǎn)的熟悉等等，因這些學識構成了美的藝術的必要的準備和根基。”區(qū)別：（1）藝術屬于審美的范疇，反映出情感的普遍性，科學屬于認知的范疇，反映出知性的必然性。 （2）藝術是主體的產(chǎn)品，是人的創(chuàng)造物，需有獨創(chuàng)性，而科學知曉原理就能做。3、藝

40、術與手工藝：聯(lián)系：藝術和手工藝一樣都要遵守某種機械性的規(guī)律，只有通過這些規(guī)則，藝術品才能獲得物化形式。區(qū)別：“前者（藝術）喚作自由的，后者（手工藝）也能喚做雇傭的藝術。前者人看做好像游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的?！卑咽止I(yè)看作是勞動，把藝術看做是游戲，因而前者是被迫負擔的，因而是困苦的，后者是自由的，因而是身心愉快的。 機械藝術（圖解概念的圖畫或戲?。┧囆g 快適藝術（如筵席中愉快的交談） 審美藝術 第一，美的藝術既有目的又無目的 美的藝術 第二，美的藝術不是自然

41、，象似自然（二）審美觀念（審美意象）1、概念審美觀念（審美意象）是文學藝術家從審美要求出發(fā)，運用想象力創(chuàng)造出來的藝術形象。這一藝術形象包含著豐富的思想，但沒有任何一特定思想能夠完全和這一藝術形象的意義切合。2、特征：感性觀念與理性概念的統(tǒng)一個別與普遍的統(tǒng)一有限與無限的統(tǒng)一3、審美觀念的形成符合審美觀念的藝術形象：想象力、知解力、理性力、鑒賞力（三）天才論特征：第一，獨創(chuàng)性天才不通過摹仿或某種既定的法規(guī)創(chuàng)造；第二，典范性它本身不由摹仿產(chǎn)生，對別人卻能成為評判或規(guī)則的準繩，可以作為普遍的范例；第三，必須與鑒賞力結合鑒賞力是天才的基礎。小結評價：1、第一次把美從認識、道德混在一起的狀態(tài)中剝離出來，使

42、人對美的本質(zhì)有了新的認識。2、提出文學藝術不能與認識、道德相分離，又不應成為單純的認識和道德教育的工具。3、把崇高與美并列為美的兩大范疇。4、審美觀念論是第一次對藝術形象進行系統(tǒng)分析。影響：1、直接肇源了浪漫主義。康德美學和文論中的強烈主觀精神大大解放了人們的思想，為主觀能動性的發(fā)揮開辟了一個廣闊的天地。2、現(xiàn)代派的理論源頭。突出的影響了19世紀30年代發(fā)端于法英等國的為藝術而藝術的文藝思潮，并遠及20世紀風行于西方的各形式主義流派。第2節(jié) 席勒的素樸的詩與感傷的詩文論著作有審美教育書簡、論素樸的詩和感傷的詩一、審美教育書簡中的審美游戲說人的三種沖動：感性沖動、形式?jīng)_動（理性沖動）、游戲沖動（

43、審美沖動）審美沖動的特征1) 審美沖動作為游戲沖動，是感性沖動與形式?jīng)_動的統(tǒng)一，它的精髓是自由。2) 游戲沖動的對象是“活的形象”3) 審美游戲自身從低級階段到高級階段的發(fā)展二、素樸的詩與感傷的詩中的文論觀1、詩的分類及其依據(jù)現(xiàn)代和古代的人性不同，因而詩的類型不同。古代人性和諧，對應的是素樸的詩；現(xiàn)代人性分裂，對應的是感傷的 詩。所謂“素樸的詩”即是“模仿自然”的詩。此時，詩人與自然之間是一種原始的和諧的素樸關系。所謂“感傷的詩”則是“表達理想”的詩。此時，詩人失掉了自然，所以在作品中千方百計地尋求自然，對自然的態(tài)度是依戀的、感傷的。 二者的區(qū)別：（1）素樸的詩再現(xiàn)現(xiàn)實，感傷的詩描繪理想；（2

44、）素樸的詩做冷靜客觀的描寫，感傷的詩充滿主觀情感；（3）素樸的詩是愉快的、純潔和平靜的，感傷的詩是嚴肅緊張的；從總體上來看，古典的素樸詩優(yōu)于近代的感傷詩。前者標志著人性的和諧完善，后者標志著人性的分裂破壞。從歷史的發(fā)展來看，近代的感傷詩對于古代的素樸詩來說是一個歷史的進步。2、 感傷詩的類型 在批判現(xiàn)實中寄托詩人的理想 代表詩人 題材 描寫方式 美學范疇 諷刺詩 懲罰的諷刺詩（盧梭；現(xiàn)實與理想的矛盾；嚴肅熱情；悲?。?嘲笑的諷刺詩（塞萬提斯；同自然的隔離；戲謔嘲弄；喜?。└袀?狹義的哀婉詩（為失去的東西表示哀傷） 哀婉詩 牧歌（把失去的東西當做現(xiàn)實來吟唱）把心中理想當作現(xiàn)實來描繪，懷著惋惜的

45、感情歌唱逝去的自然從美學范疇來說，懲罰的諷刺詩具有崇高的性質(zhì)，屬于悲劇的范疇；而嘲笑的諷刺詩則具有優(yōu)美的性質(zhì)，屬于喜劇的范疇。席勒對于悲喜劇的態(tài)度：喜劇高于悲劇3、歷史的分類與風格的分類1) 古代和近代都既有素樸的詩，又有感傷的詩，而兩者結合的詩效果最好。2) 素樸的詩存在著不足之處：首先是素樸的詩所塑造的形象存在著局限性。其次是素樸的詩人對現(xiàn)實有著某種依賴性。3) 感傷的詩存在著優(yōu)點：感傷的詩人以理想為自己的題材，而理想同現(xiàn)實相比是無限的、不受任何束縛的、包含著理性精神的。因此，他所提供的形象就必然地具有一種無限的理性的崇高性。 4) 素樸的詩與感傷的詩的結合是社會和文藝發(fā)展的趨勢，也是人性

46、發(fā)展的必然要求。 第三節(jié) 歌德的藝術經(jīng)驗總結一、文學創(chuàng)作與現(xiàn)實生活1、藝術家既是自然的主宰，又是自然的奴隸自然的奴隸：藝術家的創(chuàng)造必須以現(xiàn)實生活為基礎，受自然的規(guī)律的限制，因此他必須領悟和駕馭客觀事物的規(guī)律；自然的主宰：藝術創(chuàng)作是藝術家的主觀能動性的表現(xiàn)，是一種有目的的合目的性的創(chuàng)造性活動，這里包含著作者的審美理想和對自然的加工、改造。2、為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般 為一般而找特殊：是指先形成一種能說明某種普遍性的概念，然后尋找個別具體的形象來作為這概念的例證和說明。在這里，特殊沒有普遍的意義，它只能在局部上對一般加以說明，本身形不成一個完整體。 在特殊中顯出一般：指的是詩人從客觀現(xiàn)

47、實出發(fā)，先抓住現(xiàn)實生活中生動而具體的個別形象，然后通過對這些個別形象的藝術處理，使其高于現(xiàn)實，本身便形成一個完整的藝術世界，讓人們在其中領略到一般或普遍的真理。“為一般而找特殊”：寓意詩、比喻文學；抽象理念在先，具體感性形象僅有例證價值“在特殊中顯出一般”：真正的詩；具體感性形象在先，藝術之真正生命在于對個別特殊事物之把握。后續(xù)：黑格爾、馬克思（典型理論）。3、歌德的文學理想：創(chuàng)造“顯出特征的整體”藝術創(chuàng)作過程中，要把握自然，對其進行選擇、加工和安排等人為的精神創(chuàng)造，是主觀與客觀、感性與理性的統(tǒng)一體。二、文藝與時代：古典的與浪漫的歌德認為古典主義是客觀的，浪漫主義是主觀的，好詩都是由于堅持了從

48、客觀世界出發(fā)的原則才產(chǎn)生的。三、文學的發(fā)展：民族文學與世界文學1、民族文學的建立不能離開一定歷史民族的生活土壤，而民族的統(tǒng)一則是形成民族文學的重要前提，同時民族文學的形成，又不能脫離開民族的文化傳統(tǒng)。2、一方面強調(diào)各民族文學都有自己的特殊性，另一方面大力提倡各民族文學之間互相認識、互相了解，促進世界文學的形成。第三節(jié) 黑格爾的藝術哲學一、黑格爾的哲學體系“美是理念的感性顯現(xiàn)”世界的本質(zhì)是絕對理念，世界上萬事萬物都是絕對理念的產(chǎn)物。柏拉圖的理式與黑格爾的絕對理念同：柏拉圖和黑格爾同屬客觀唯心主義哲學，都把理念（理式）視為世界的本源和基礎，相對于自然界而言，它是第一性的。異：1、柏拉圖將現(xiàn)實世界與

49、理式世界截然分開，黑格爾將絕對理念看成是思維與存在、主體與客體的統(tǒng)一，既容納了精神現(xiàn)象，也包容了自然界。 2、柏拉圖的理式是靜止的、孤立的和虛空的，黑格爾的理念是矛盾的、運動的、聯(lián)系的和要外化為現(xiàn)實的。絕對理念 理性哲學的頂端 存在論 邏輯階段 本質(zhì)論 主觀精神 概念論 藝術 客觀精神 精神階段 宗教 絕對精神 機械性階段 哲學自然階段 物理性階段 地質(zhì)有機體 有機階段 植物有機體 動物有機體 人a、正反合辯證法 b、合藝術 c、人的作用二、黑格爾的文藝美學思想1、藝術理想的本質(zhì)特征“美是理念的感性顯現(xiàn)”（1）內(nèi)容：理念（“能夠顯現(xiàn)出內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神”）理念不同于概念；理念不

50、同于客觀實在；藝術美使藝術的感性顯現(xiàn)，超越事物的感性存在，更接近于概念所體現(xiàn)的本質(zhì)。（2）內(nèi)容的表現(xiàn)：感性顯現(xiàn)理念的形象化；感性形象心靈化第一，藝術理想的本質(zhì)是理性與感性的統(tǒng)一第二，藝術理想是普遍與特殊、一般與個別、內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一第三，矛盾沖突和和悅靜穆的統(tǒng)一2、理想性格的主要特點 情致，指個別人物內(nèi)心基于絕對理念而產(chǎn)生的特殊的情感和意愿，它可以統(tǒng)治豐富的性格，使整體顯出明確性。（1）豐富性、整體性自成整體的顯出特征的個性（2）主導性、明確性明確的性格特征（3）堅定性、決斷性推動性格的情致應該是統(tǒng)一的、自主的、堅強的3、理想性格與理想環(huán)境A. “一般世界情況” ：藝術中有生命的個別人物借

51、以出現(xiàn)的一般背景，即時代背景或社會背景。 理想是人的內(nèi)在主體和外在世界一致的古希臘時代B. 情境：特定的人物和行為產(chǎn)生和發(fā)展的具體背景。三種沖突：1 物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突，如疾病或是自然災害，歐里庇得斯阿爾克提斯2 以自然條件為基礎形成的矛盾沖突，如血緣關系造成的王位之爭和繼承權之爭，出身的差異、社會地位的不同，以及天生性情造成的野心、貪婪、妒忌等，莎士比亞麥克白3 由心靈的差異而產(chǎn)生的沖突，精神力量之間的對立和斗爭，由人的行動本身引起（最理想），索?？死账苟淼移炙雇?、莎士比亞哈姆雷特4、藝術發(fā)展的三種類型（1）象征型藝術外在物質(zhì)表現(xiàn)形式壓倒精神內(nèi)容，形式和內(nèi)容僅是一種象征的關系，物

52、質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來表現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號、某種事物，來象征一種朦朧的認識或意蘊。這是運用自然事物或符號的形式來把絕對理念變成可以觀照的最早藝術。如古波斯、古印度、古埃及等東方民族的建筑。 特點：模糊性、神秘性（2）古典型藝術（最理想） 表現(xiàn)形式與精神內(nèi)容和諧一致。理念與明確的自覺的個性達到了完美的統(tǒng)一。其典范是古希臘藝術。 特點：內(nèi)容明確、形式穩(wěn)定、技巧完美（3）浪漫型藝術精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)表現(xiàn)形式。浪漫型藝術的真正內(nèi)容是“自我”，即絕對的內(nèi)心生活。它雖然也借外在的感性形式來表現(xiàn)，但形式是無足輕重的、偶然的、隨心所欲的。典型的是中世紀和近代歐洲的基督教藝術。特點：內(nèi)向性、主觀性藝術的結局（藝術消亡論） 藝術越向前發(fā)展，物質(zhì)的因素就逐漸下降，精神的因素就逐漸上升。當精神內(nèi)容與物質(zhì)形式進一步分裂，藝術將讓位與宗教與哲學。5、各門藝術的系統(tǒng)和詩論（