以《孔乙己》為例談小說的教學(xué)

1、以孔乙己為例談小說的教學(xué)小說作品中鮮活的人物形象、豐富的敘述技法等能把廣 大中學(xué)生帶入絢爛的藝術(shù)世界，使他們在繁重的學(xué)習(xí)壓力下 獲得美的享受，放松身心，因而小說課教學(xué)本應(yīng)是最讓學(xué)生 喜愛、最有教頭的工作。但長期以來卻一直存在著一種弊端: 重主題形象的思想性解讀而輕敘事技法的藝術(shù)性剖析。這在 魯迅小說的教學(xué)中表現(xiàn)特別突生，從而造成了學(xué)生不愛上、 老師不好上小說課的尷尬情形。本文將根據(jù)自己的認(rèn)知并結(jié) 合孔乙己一文，談?wù)剬χ袑W(xué)小說課教學(xué)的看法。教授孔乙己時，重思想性而輕藝術(shù)性的表現(xiàn)就是： 教師總是無奈于程式化地概括作品批判封建科舉制度對舊 知識分子的毒害的主題、界定主人公清高迂腐與好喝懶做的 形象，

2、而對作品是如何揭示這一主題、如何塑造孔乙己形象 的藝術(shù)技法則極少過問，極少的藝術(shù)分析也多流于形式，大 而化之。造成這種弊端的因素是多方面的。首先，受中學(xué)語文學(xué)科自身教育職能的制約:中學(xué)語文教學(xué)擔(dān)負(fù)著多種教育職能，不但要向?qū)W生傳授語文知識，而且要對學(xué)生進(jìn)行思想道德教育。新“課標(biāo)”就明確指出：語文課程要 “提高學(xué)生的語文素養(yǎng)”， 使學(xué)生 “形成良好的思想道德素質(zhì)”。借助學(xué)科教學(xué)對青少年進(jìn)行思想政治教育，正是黨和國家培養(yǎng)合格接班人的意志的一種體現(xiàn)。長期以來， “中國小說承擔(dān)了極為繁重的道德責(zé)任，教化和勸諭的道德企圖使‘ 故事 ’ 成了一種意志的推衍物” 。外國小說也同樣會表現(xiàn)

3、出一定的思想道德傾向。因此，在小說課教學(xué)中，堅持正確的導(dǎo)向，通過對作品主題及形象的分析，弘揚(yáng)健康進(jìn)步者，擯棄頹廢落后者，用小說對中學(xué)生進(jìn)行良好思想道德教育是必要的，也是切實(shí)可行的。但是在具體教學(xué)中，這一功能被習(xí)慣性地放大了，有意無意地忽略了“小說”之為“文學(xué)”的藝術(shù)價值，這卻是不應(yīng)該的。其次，受“三要素”小說觀的束縛：“三要素”小說觀由來已久，一直直接影響著一代代知識者。用“三要素”來界定小說仿佛早已是約定俗成： “小 說是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學(xué)樣式” 其基本特征是：“深入細(xì)致的人物刻畫、完整復(fù)雜的情節(jié)敘 述、具體充分的環(huán)境描寫?！贝髮W(xué)文學(xué)理論教學(xué)、中學(xué)語文 教學(xué)及通行的工具

4、書都沿用這種小說觀。但是“三要素”小 說觀僅是從敘事寫人的內(nèi)容層面對小說進(jìn)行界定，而沒有涉 及到小說如何敘事寫人的形式層面，因而沒能對小說這一文 體作由全面的、科學(xué)的界定。這種重內(nèi)容要素而輕形式要素 的界定，為中學(xué)小說課教學(xué)重主題、形象解讀而輕藝術(shù)技法 分析奠定了理論基礎(chǔ)。事實(shí)上，對小說的界定并非“三要素” 一論。筆者認(rèn)為, 小說是“以散體文摹寫虛擬人生幻象的自足的文字語言藝 術(shù)”的界定更為合理，因為“這個定義包含小說內(nèi)容、形式 的基本要素構(gòu)成的四種規(guī)定性：敘事性、虛構(gòu)性、散文性和 文字語言自足性”。而“敘事性中含有小說內(nèi)容的三種具體 要素：人物、環(huán)境和情節(jié)”。這種界定啟示我們，在小說課 教學(xué)

5、中，除了要講“三要素”，更應(yīng)該關(guān)注小說是如何敘事、 如何使用文字語言進(jìn)行摹寫的，而后者正是現(xiàn)在所缺乏的藝 術(shù)分析。第三，受教師自身意識與知識的影響:多數(shù)中學(xué)語文教師，一方面受傳統(tǒng)教學(xué)理念的束縛，考 試與升學(xué)意識占統(tǒng)治地位，教學(xué)中習(xí)慣于傳統(tǒng)模式，不敢或 不愿主動由新；另一方面對小說研究新成果不夠了解，或者 無法接受新成果。改革開放以來，西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摚瑸?我國小說藝術(shù)研究提供了多樣的視角，但許多教師對其并不 了解或理解不深，當(dāng)然就無法接受與之相關(guān)的小說研究新成 果。如果教師缺乏對小說敘述視角、敘述者選擇等的真正理 解，當(dāng)然無法對作品的藝術(shù)性做細(xì)致深入的分析。在孔乙己的教學(xué)中，不單缺乏對作品藝

6、術(shù)性的具體 分析，對作品的主題與形象的解讀也常是片面的，而缺失前 者正是由現(xiàn)后者的重要原因之一。因此，為了改變上述弊端,就必須切實(shí)加強(qiáng)小說藝術(shù)性分析的教學(xué)。小說是典型的敘事 文學(xué)，關(guān)注作品的敘事性與敘事技法應(yīng)該是教學(xué)的重要工 作。這樣做，不光能豐富解讀作品的角度，讓學(xué)生領(lǐng)略作品 的藝術(shù)美，還能進(jìn)一步深化對作品主題與形象的理解與把 握。根據(jù)中學(xué)教學(xué)實(shí)際，我們可以嘗試從以下方面對孔乙 己作具體的藝術(shù)分析。首先，關(guān)注敘事視角與敘述者的選擇:在以往的中學(xué)教學(xué)中，人們對作品是如何敘事的關(guān)注極 少，而在孔乙己的研究中，人們早已注意到作品的第一 人稱敘述視角、敘述者的選擇等敘事技法。在中國，正是“魯迅小說開

7、了第一人稱敘述視角的先 河”，而“其中具有最精粹而又完整的藝術(shù)格局的是孔乙 己第一人稱敘述視角在選材上具有唯“我”所用的優(yōu)勢,作者可以依據(jù)敘事寫人與表情達(dá)意的需要，任意截選材料而 不受事件發(fā)生的具體時空的限制。孔乙己正是以“我”在咸亨酒店的見聞截取孔乙己的生活片段加以摹寫的，這樣 有利于作品集中刻畫人物、表現(xiàn)主題，同時也打破了小說敘 事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，使其由“時間鏈”式變?yōu)椤皺M截面”式。小說圍繞“我”的“笑”和“我”看到的“笑”來敘事，“笑字在作品中由現(xiàn)十多次，有孩子們歡快的笑，有短衣幫無知 的笑，有世故者嘲諷的笑，有孔乙己尷尬的笑。敘事的關(guān)鍵 在于孔乙己在帶給別人“歡笑”的同時卻遭受別人“取

8、笑”這一事實(shí)留給讀者的思考。這一個個“橫截面”， “笑”出了科舉制的毒害， “笑”出了孔乙己的可笑， “笑”出了世俗者的冷漠， “笑”出了“我”對孔乙己的喜愛， “笑”出了作品豐富的主題。在咸亨酒店里，了解孔乙己作為的人很多，可作品為何偏偏選擇“小伙計”這個“我”作為敘述者呢？弄清這一問題，同樣能更好地把握作品的主題。在“小伙計”所接觸的人中， “掌柜是一副兇臉孔”、 “主顧也沒有好聲氣”， 這些 “成人”們只會用世俗眼光看待孔乙己，看到的只能是一個落魄文人的窮酸潦倒、惡習(xí)難改，是孔乙己的 “可鄙” 與 “可笑” ?！靶』镉嫛眲t出于被壓抑的心理，用少年純真的眼光看待孔乙己，看到的是孔乙己帶給大

9、家的歡樂；從孔乙己那可鄙、可笑的言行中提煉出了誠實(shí)、善良的“可憐”與“可愛”，同時也看到了“掌柜主顧”們的“可鄙”與“可笑”這才是作者的真正意圖所在：魯迅意在集中筆墨摹寫“掌柜主顧”們對孔乙己不幸遭遇的嘲諷與冷漠。這樣，在作品“看/被看”的二項對立中，選擇“小伙計”作為敘述者，就使全作品形成了“看客”看孔乙己， “我”看“看客”，作者看作品一切的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。顯然，這些功效是用主人公自述或“成人”描述都無法做到的。其次，重視敘事的細(xì)節(jié)描摹:小說創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)描摹，小說教學(xué)也必須重視對細(xì)節(jié) 的分析，引導(dǎo)學(xué)生從細(xì)節(jié)處品嘗小說創(chuàng)作的藝術(shù)美。比如，作品對主人公最初的介紹便是“孔乙己是站著喝 酒而穿長衫的唯

10、一的人”。“唯一”表明了孔乙己的“與眾不 同”，而一 “站” 一 “穿”卻揭示了他的本質(zhì)特征：窮酸一 一站著喝酒表明他“窮”，穿長衫則表明他“酸”。他的“窮” 導(dǎo)致了他的“酸”，他的“酸”更加劇了他的“窮正因”又 窮又酸”他才是“唯一的人”。這是白描，可刻畫人物又這 么細(xì)致入微。另外，人們習(xí)慣于把文中“好喝懶做”的敘述作為作者 批評孔乙己的口實(shí)，從而借此評價主人公，卻忽略了一個敘 述細(xì)節(jié)：“聽人家背地里談?wù)摗?，這只是聽說而已。作者在文 中實(shí)際要表達(dá)的是：孔乙己有著與世俗評價不同的“從不拖欠”的“好”品行；這一方面是為后文敘事作鋪墊，但另一 方面也可看由作者對孔乙己的肯定與喜愛。不必多舉，只要我

11、們重視細(xì)節(jié)，并選其一二做深入細(xì)致 的剖析，就一定能讓學(xué)生領(lǐng)略到小說作為文字語言藝術(shù)敘事 的佳妙，從而喜歡上小說課。第三，加強(qiáng)語言運(yùn)用的細(xì)致分析：“小說就是印著文字語言的一本本書，別無其它”。因此，分析作品就必須落實(shí)在具體的文字語言運(yùn)用上，以克服 長期存在的小說語言藝術(shù)分析程式化、膚淺化的弊端。恩格斯說：“我覺得一個人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什 么，而且表現(xiàn)在他怎樣做?！笨梢姡谛≌f人物形象的塑造 中，動詞的選用是何等重要。同樣，在教學(xué)中細(xì)化對動詞選 用的分析能剖析由人物形象的鮮活性，使學(xué)生更愛上小說 課，更愛讀小說。筆者認(rèn)為，在孔乙己中，動詞運(yùn)用最為傳神的應(yīng)該 是“排”與“摸”二字。作品中孔乙己

12、有兩次付酒賬，前一 次是“排生九文大錢”，后一次是“摸生四文大錢”，這一 “排” 一 “摸，分別摹寫生了孔乙己不同境況下的不同心態(tài)?？?以用來表示付賬的動詞有很多，諸如：取、拿、掏、拋、扔、 搭、抓、攢、扣、擺等，作者都沒有選用。為什么呢？不妨 分別加以分析?？滓壹呵耙淮胃顿~的境況是“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”，為了向“短衣幫”顯示這種“闊綽”，“排”字是再形象不過的了。“取、拿、掏”缺乏形象感，無法表現(xiàn)他付賬 時的動態(tài)與心態(tài)；用“抓”字則他口袋里又沒有那么多大錢；“拋、扔、搭”則與他愛錢的脾性不符，他很難有錢，有了 錢也不可能這樣瀟灑；用“攢”字則他不可能有如此的豪氣;“扣、摸”則明顯與當(dāng)時情

13、境不符。這樣，只有“擺”字與 “排”最接近了，但“擺”又不能表明動作的結(jié)果或樣態(tài)，“排”則既有“擺”之意，又形象地摹寫了狀態(tài)：擺成一排這就把孔乙己有了兩個臭錢后擺闊的“燒包”心理寫活了。由此，我們不難看由孔乙己的“可笑”與“可憐”O(jiān)孔乙己后一次付賬的境況則是窮途末路，偷丁舉人家的 東西被打折了腿，因為沒有現(xiàn)錢很久沒有到咸亨酒店了，但 為了了卻臨死前的“一口” ，明知會遭到別人取笑，仍是到 了咸亨酒店，在“看客”們的嘲笑聲中“從破衣袋里摸由四 文大錢”。好長時間才攢夠了 “四文大錢”，并且放在“破衣 袋里”，又坐在地上，囊中羞澀、行動不便，又得不到別人 的同情，這時顯然沒有了 “排”的底氣：一個“摸”字摸由 了他的尷尬與無奈。高爾基曾評價契訶夫能“用一個詞兒就 足以創(chuàng)造一個形象”，這句話用來稱贊魯迅也是再恰當(dāng)不過 的了。通過上述分析，不難看由小說運(yùn)用文字語言進(jìn)行敘事的 藝術(shù)佳妙，及作品主題的豐富與形象的鮮活。在教授小說時 必須立足于文本自身