小說解讀與教學(xué)策略

1、初中現(xiàn)代小說解讀與教學(xué)策略 北京教育學(xué)院中文系 姜峰在西方，小說與神話、傳說、寓言、童話、故事等一起被稱為虛構(gòu)作品（ fiction ），就傳統(tǒng)意義上說，它們的共同特征是用散文（與詩的韻文相對而言）的形式講述故事（敘事）。小說是一種“集大成”的文體，它包含了詩歌的真摯和抒情，散文的灑脫和自由，戲劇的凝練和沖突而它自身又具有故事情節(jié)生動曲折，人物形象個性鮮明，環(huán)境設(shè)置典型的審美特色，再加上精妙的語言、獨(dú)特的構(gòu)思，小說具有了令人陶醉的藝術(shù)魅力。讀小說，就是讀社會，讀人生，讀心靈。我們在鑒賞小說的時候，既要“走進(jìn)去”，融入感情的體驗；又要“跳出來”，進(jìn)行理性的分析。因此，中學(xué)語文中的小說教學(xué)就不僅是

2、完成對文學(xué)作品的再創(chuàng)造。一篇小說的解讀是否有終點(diǎn)？如何選用適當(dāng)?shù)脑O(shè)計才能實(shí)現(xiàn)小說課堂的有效教學(xué)？這些既是理論問題，更是實(shí)踐問題。今天，我們從幾個關(guān)鍵詞入手，來探討在新課標(biāo)指導(dǎo)下小說教學(xué)應(yīng)該關(guān)注的幾個著力點(diǎn)。人物與生活 敘事總是與人有關(guān)的，小說總是要寫人的活動、思想與情感的。盡管有的小說寫的對象是某類動物或妖魔鬼怪，這樣的小說敘述對象仍然是擬人化的，仍然可以視為某種特殊類型的小說主人公。小說中的人物并非真人，其生命是一種藝術(shù)生命，只存在于文學(xué)特殊的藝術(shù)空間之中。作者往往是創(chuàng)造了一個關(guān)于真實(shí)的人的幻覺，這種人物的生命是作者用文字賦予的，作者通過他表達(dá)自己對生活的一種認(rèn)識。或許小說中的人物是有其原型

3、的，但原型不能于小說中的人物相等同。象孔乙己中的小伙計“我”就不能看成是魯迅本人，這是作者講故事的一種技巧，營造出一種仿佛親身經(jīng)歷的氛圍。 人物形象在小說中的塑造是小說藝術(shù)中非常重要的技藝。作家往往采用多種多樣的方法。一種是通過直接描寫的辦法寫出這個人物的外貌特點(diǎn)甚至是心理特點(diǎn)?？滓壹哼@一人物形象的獨(dú)特性在小說開頭介紹魯鎮(zhèn)的咸亨酒店時的第一句話中就表述出來了：站著喝酒而穿長衫的惟一的人。一個落魄的窮書生形象用極少的語言極為形象地表現(xiàn)出來了。取名字這樣的事情在小說創(chuàng)作中也是很有講究的，對人物形象的塑造也很有幫助?？滓壹哼@半懂不懂的名字正蘊(yùn)含著他生活和性格的某種特點(diǎn)，阿 Q 的無名與無姓其實(shí)是他在

4、未莊這個世界上一種存在狀態(tài)的反映。言談舉止是塑造人物形象很有力的技巧，通過精心選擇的字詞句表達(dá)出來，以表現(xiàn)出這個人物內(nèi)在的性格。“竊書不算偷”、“多乎哉？不多也”這兩句話幾乎就是孔乙己的代表，表現(xiàn)出的是這落魄窮書生的略顯可笑的心理和他對“之乎者也”的近乎本能的迷戀。 人物行為及其后果構(gòu)成事件，一個事件往往是小說中基本的一個敘述單位。小說就由這些敘述單位構(gòu)成完整的故事，并在故事中安排人物的活動?？滓壹哼@篇小說的故事梗概就由八個事件構(gòu)成。小說中的一系列事件就構(gòu)成情節(jié)。關(guān)于小說的情節(jié)，有多種不同的含義。一種含義是情節(jié)指對一系列事件的藝術(shù)性安排，它關(guān)涉到小說敘事中的藝術(shù)技巧。相同的材料可以采用不同的方

5、式來安排，孔乙己中的八個事件都是圍繞著“我”的所見所聞來編排的，真正要描寫的主人公卻是孔乙己。另一種含義是情節(jié)也可以理解是按照藝術(shù)家選擇的特定的因果邏輯組織起來的一系列事件。英國作家福斯特曾對“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國王死了，王后也死了”是故事，而“國王死了，不久王后也傷心而死”是情節(jié)。兩者的不同就在于前者的兩個事件之間是沒有邏輯的，而后者的兩個事件之間有了“傷心而死”這一特定的帶有情感評價的邏輯。 在我們的中學(xué)語文教材中，小說的編排方式基本上有兩種：或按內(nèi)容散見于各專題性的單元中，或按文體構(gòu)建完整的小說單元。教材有不同的編排目的，學(xué)生有不同的學(xué)情，這些都會影響具體課文課堂學(xué)習(xí)目標(biāo)

6、的制定。但是作為小說這一固定的文體，在教學(xué)上應(yīng)該有共同之處，那就是連接小說和生活的聯(lián)系。 小說是寫人的，寫人的遭遇和命運(yùn)，心理和情感，寫人的生存狀態(tài)，而這個人的經(jīng)歷、情感、性格和命運(yùn)都是與時代和社會緊密相連的。也就是說小說通過塑造人物達(dá)到反映社會生活的目的。那小說又是如何塑造人物的呢？是借助于情節(jié)和描寫。我們分析小說中的情節(jié)和各種描寫的手法，品味小說的語言，都是為了更好地理解小說中人物的典型性，而認(rèn)識了小說中的一個人，實(shí)際上就是認(rèn)識了生活中的一類人；讀懂了小說中的一個情節(jié)，就是看懂了社會的一個側(cè)面。語文課程標(biāo)準(zhǔn)要求七至九年級學(xué)生“欣賞文學(xué)作品，能有自己的情感體驗，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對

7、自然、社會、人生的有益啟示”。各版本的教材編寫者在小說單元的概說中紛紛通過文字向我們傳達(dá)著這樣一種理念：小說教學(xué)應(yīng)該以人物為中心，借助人物形象去了解生活，探尋生活的本質(zhì)。 從社會歷史視角對人物進(jìn)行分析是必要的 , 因為文學(xué)在本源上就具有社會性的特征 , 它在一定社會條件下產(chǎn)生 , 反映了一定社會歷史的情貌和精神。文學(xué)作品與社會有著廣泛的聯(lián)系 , 作品中反映的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、心理等都屬于社會的范疇 , 都在社會歷史的審視范圍之內(nèi)。一種視角就是一種感受和分析作品意蘊(yùn)的方法 , 同時也是一種規(guī)范和局限。因此不能滿足于一種視角、一種方法的運(yùn)用 , 而應(yīng)該多側(cè)面 , 多緯度地分析出作品的更豐富的意蘊(yùn)來

8、?，F(xiàn)代解釋學(xué)、接受美學(xué)理論告訴我們 , 任何一部作品都是一個由三種地位應(yīng)該是完全相同的文學(xué)活動的主體或?qū)ο笞髡?、文本、讀者構(gòu)成的對話體系。 因此 , 除了社會歷史視角 , 還可以從文化視角、心理視角、人類學(xué)視角等等對作品進(jìn)行分析和把握。比如從文化視角看孔乙己 , 這個人物就不僅表現(xiàn)出對封建制度的批判意蘊(yùn) , 而且表現(xiàn)了對整個封建文化的批判意蘊(yùn)。不僅批判了舊文化 , 而且具有新文化的啟蒙意義。茅盾說“魯迅寫此文時 , 文化上的反動勢力極為猖狂 , 但魯迅不取那時當(dāng)權(quán)有勢的文化反動派作為典型 , 這又表現(xiàn)了魯迅對于當(dāng)時反動派的蔑視預(yù)知其必?zé)o前途 , 并為他們的前途勾畫出一張嘴臉 , 即孔乙己”。葉

9、圣陶作為一個教育改革家 , 他以其職業(yè)的敏感認(rèn)識到這篇小說抨擊舊式教育的意蘊(yùn)。他說 , 孔乙己是在“表現(xiàn)舊式教育的不易發(fā)展人的才能、潦倒的讀書人的失意和姿態(tài)”。而作者魯迅則以其人道主義啟蒙思想家的特有內(nèi)涵從中見出了呼喚人間溫暖的意蘊(yùn)，孔乙己“是在描寫一般社會對于人的涼薄”。 中學(xué)教材中的百合花 , 如果變換一下觀照作品的角度，也可以領(lǐng)略到另一種意蘊(yùn)。在百合花特有的描繪人生的氛圍中，隨著“借被”沖突的巧妙淡化，隨著小通訊員和新媳婦如姐弟般的相知，除了軍民關(guān)系，除了人與人之間的關(guān)系，我們還感到這是人生兩個相近的階段在靠攏和銜接。“借被”成了一個契機(jī)，而純凈、摯愛、憧憬、甜美是它們共同的特點(diǎn)，不妨將

10、之合稱為人生的早期階段。小說后半部分面對小通訊員的死，新媳婦受到了極大的震動，在驚愕、悲痛、壓抑、悔疚、憤恨這一系列有層次的情緒發(fā)展背后，我們看見了新媳婦的心理歷程。在小說最后，新媳婦一反常態(tài)，近似粗暴地“劈手奪過被子”給小通訊員蓋上的時候，不得不承認(rèn)正是經(jīng)過這一層層的變化發(fā)展，新媳婦不再是那個盡咬著嘴唇笑的沉浸在愛情之中的美神了。戰(zhàn)爭給了她磨難， 她在磨難中成長了，進(jìn)入了人生的成熟階段。小說就這樣，通過小通訊員和新媳婦這兩個性格相近的人物的互補(bǔ)，使我們感到人生的成長，人從竹林走向愛情，走向戰(zhàn)火，在愈來愈不輕松的生活中，在歡笑和眼淚、希望和憾悔、摯愛和忿恨中，由早期階段向成熟階段的成長。據(jù)此，

11、完全有理由認(rèn)為，百合花除了前面所述的“時政習(xí)俗”意蘊(yùn)和超越“時政習(xí)俗”意蘊(yùn)之上的歌頌人與人之間肝膽相照、生死與共的情誼之外，還存在另一層次的意蘊(yùn)，即，人生的成長。它創(chuàng)作于 1958 年，放到那個時代看，屬于最佳短篇小說。它寫“兒女情、身邊事”，與當(dāng)時塑造英雄人物的主流文學(xué)思想既“合群”（否則這篇作品發(fā)表不了）又“疏離”（因為她痛感文藝界動輒搞大批判，人際關(guān)系很冷漠。通過回顧戰(zhàn)爭年代人際關(guān)系，由此獲得暖暖的慰藉），后來作家也因此遭受批判。 敘事與真實(shí) 生活中很多講故事的人喜歡用這樣的話開頭：“在我生活的那個地方”，這是典型的想在故事中營造一個真實(shí)的生活場景的例子。許多小說也故意營造這種真實(shí)的生活

12、場景，甚至直接說明故事發(fā)生的年代和地點(diǎn)。在歷史小說中，人物甚至也是歷史上真實(shí)存在過的。不管是一般讀者，還是專業(yè)的批評家，一般而言，面對一篇說明了真實(shí)的場景與年代的小說，人們很難不去將小說與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來。熟悉魯迅生平的人都可以從魯迅的小說中找到他的故鄉(xiāng)浙江紹興這一城市與周圍的城鎮(zhèn)，他的許多小說發(fā)生的地點(diǎn)都名為 S 城。拿孔乙己里寫的魯鎮(zhèn)來說，喝的黃酒、吃的鹽煮筍、茴香豆都很容易使人想到紹興附近一個真實(shí)的鎮(zhèn)。其實(shí)，準(zhǔn)確地講，這種聯(lián)想對理解小說的藝術(shù)性沒有太大的幫助。從紹興現(xiàn)今的咸亨酒店那每日駱繹不絕的旅游者可看出，小說的讀者樂于在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)小說人物曾經(jīng)生活過的場景。這也是小說閱讀的一種樂趣。在現(xiàn)實(shí)

13、生活中到達(dá)小說描寫的環(huán)境一游，或者干脆認(rèn)識小說作者描寫的小說主人公的模型，對一般讀者而言，是件有吸引力的事。正因為如此，魯迅和沈從文用自己小說的水鄉(xiāng)世界和湘西世界，甚至為故鄉(xiāng)的后人留下了豐富的旅游資源。確實(shí)，小說的魅力之一就在于它和現(xiàn)實(shí)之間似真非真的關(guān)系。 敘事文的真實(shí)性在西方有專門的文學(xué)理論術(shù)語來加以表述，即再現(xiàn)（摹仿）。再現(xiàn)與希臘人古老的藝術(shù)理論藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)一脈相承，是西方歷史上延續(xù)時間最長的文藝?yán)碚??！霸佻F(xiàn)”考察的不是故事與現(xiàn)實(shí)的社會生活所應(yīng)有的真實(shí)性的對應(yīng)關(guān)系，而是故事內(nèi)在的邏輯。如果有人告訴你，一只猴子翻一個跟斗就能有十萬八千里之遠(yuǎn)，你肯定是不相信的。但是，如果你仔細(xì)閱讀西游記，你就

14、會信服這種奇跡在這部小說中還不算什么，而且你覺得這種描述在整部小說中是真實(shí)的。藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不可能是按照它本來的樣子進(jìn)行的。認(rèn)識到這一點(diǎn)，也并不意味著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。這就可以解釋，為什么同時代的作家在各自的小說中“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)是迥然有異的。 因此，敘事作為藝術(shù)，又總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場景總是被塑造與想象出來的。我們并不懷疑一個當(dāng)代的小說家能夠?qū)懸槐娟P(guān)于唐代的人的小說，也沒有理由懷疑一個 20 世紀(jì) 70 年代出生的小說家能夠?qū)戧P(guān)于二戰(zhàn)的小說。在一些小說中，象歷史小說，甚至金庸的武俠小說，作家確實(shí)提供了許多真實(shí)的信息，這些信息包括現(xiàn)實(shí)存在過的場景、事件和

15、人物，但是，小說中真實(shí)的信息，并不象一本歷史書中的信息，至少，它是次要的。這恰如我們不能把三國演義看成是真實(shí)的歷史，不能把三國演義中的曹操看成是歷史中的曹操一樣。 1 、從敘事學(xué)的角度打開小說教學(xué)的新視窗。 小說是敘事的藝術(shù) , 它的本質(zhì)特征是“敘述與虛構(gòu)”。有了“敘述與虛構(gòu)”的意識，我們就會跳出小說的故事層面，進(jìn)而關(guān)注到小說的敘述層面，關(guān)注小說中的敘述者、敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)等方面。 首先，關(guān)注敘事視角與敘述者的選擇。 我們都知道是作家在用語言講故事，但小說中講故事的人與作家本人并不是一回事。按照現(xiàn)代敘事學(xué)的觀點(diǎn)，在一個敘事行為中，重要的不是故事內(nèi)容，而是故事內(nèi)容用什么樣的語言如何被敘述出來，

16、即敘事的方式。敘事方式取決于多種因素，敘述人的安排是其中一個極為重要的因素。敘述人的安排對于作家來說，往往是小說藝術(shù)的核心課題之一。魯迅在孔乙己中安排的敘述人“我”是一個兒童，這個兒童在小說中甚至比較冷漠。顯然，這個“我”是小說中的一個人物，是為了服從于小說所要表達(dá)的意旨而安排的。 小說通過對敘事人不同的安排形成不同的敘事視角。比如閱讀祝福，我們思考一下：小說的敘述者為什么選中“我” ? 顯然 , 這是非常重要的“有意味的形式” , 是小說虛構(gòu)的關(guān)鍵所在。簡單來說“我”作為敘述者的獨(dú)特性在于“我”是一個生于魯鎮(zhèn)又離開了魯鎮(zhèn)的有著進(jìn)步思想傾向的知識分子。在這一出悲劇里“我”是一個旁觀者 , 又是

17、一個在場者；“我”直接面對了祥林嫂最后的日子 , 見證了魯鎮(zhèn)眾人對祥林嫂的嫌棄、排斥和冷漠；“我”的心理感受、自我反思考驗著、提醒著讀者的良知；“我”的軟弱、動搖、妥協(xié)反映了 20 世紀(jì) 20 年代知識分子在喚醒與救助底層民眾方面的無奈和力不從心。由敘述者“我”對祥林嫂的態(tài)度作為閱讀的切入口 , 我們可以打開多層面的“看與被看”的關(guān)系 , 最終讀出魯迅先生的深刻用意。如果我們聯(lián)系魯迅棄醫(yī)從文中的“幻燈片事件” , 聯(lián)系到那個“看與被看” ( 日本同學(xué)、魯迅、幻燈片里的看客以及被殺頭的人等等 ) 結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特位置 , 聯(lián)系到“看與被看”作為魯迅小說中的一大原型 ，我們完全可以說 , 由祝福所開啟

18、的閱讀還未完成。 在孔乙己的研究與教學(xué)中，人們早已注意到作品的第一人稱敘述視角、敘述者的選擇等敘事技法。第一人稱敘述視角在選材上具有唯“我”所用的優(yōu)勢，作者可以依據(jù)敘事寫人與表情達(dá)意的需要，任意截選材料而不受事件發(fā)生的具體時空的限制?？滓壹赫且浴拔摇痹谙毯嗑频甑囊娐劷厝】滓壹旱纳钇渭右阅懙?，這樣有利于作品集中刻畫人物、表現(xiàn)主題，同時也打破了小說敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，使其由“時間鏈”式變?yōu)椤皺M截面”式。小說圍繞“我”的“笑”和“我”看到的“笑”來敘事，敘事的關(guān)鍵在于孔乙己在帶給別人“歡笑”的同時卻遭受別人“取笑”這一事實(shí)留給讀者的思考。這些“橫截面”，“笑”出了科舉制的毒害，“笑”出了孔乙

19、己的可笑，“笑”出了世俗者的冷漠，“笑”出了“我”對孔乙己的喜愛，“笑”出了作品豐富的主題。在“小伙計”所接觸的人中，“掌柜是一副兇臉孔”、“主顧也沒有好聲氣”，這些“成人”們只會用世俗眼光看待孔乙己，看到的只能是一個落魄文人的窮酸潦倒、惡習(xí)難改，是孔乙己的“可鄙”與“可笑”?！靶』镉嫛眲t出于被壓抑的心理，用少年純真的眼光看待孔乙己，看到的是孔乙己帶給大家的歡樂；從孔乙己那可鄙、可笑的言行中提煉出了誠實(shí)、善良的“可憐”與“可愛”，同時也看到了“掌柜主顧”們的“可鄙”與“可笑”這才是作者的真正意圖所在：魯迅意在集中筆墨摹寫“掌柜主顧”們對孔乙己不幸遭遇的嘲諷與冷漠。這樣，在“看 / 被看”的二項

20、對立中，選擇“小伙計”作為敘述者，就使全作品形成了“看客”看孔乙己，“我”看“看客”，作者看作品一切的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。 其次，重視敘事的細(xì)節(jié)描摹。 小說創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)描摹，小說教學(xué)也必須重視對細(xì)節(jié)的分析，引導(dǎo)學(xué)生從細(xì)節(jié)處品嘗小說創(chuàng)作的藝術(shù)美。比如，作品對主人公最初的介紹便是“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”?！拔ㄒ弧北砻髁丝滓壹旱摹芭c眾不同”，而一“站”一“穿”卻揭示了他的本質(zhì)特征：窮酸站著喝酒表明他“窮”，穿長衫表明他“酸”；他的“窮”導(dǎo)致了他的“酸”，他的“酸”更加劇了他的“窮”，正因“又窮又酸”他才是“唯一的人”。這是白描，可刻畫人物又這么細(xì)致入微。又比如，人們習(xí)慣于把文中“好喝懶做”的敘

21、述作為作者批評孔乙己的口實(shí)，從而借此評價主人公，卻忽略了一個敘述細(xì)節(jié)：“聽人家背地里談?wù)摗?，這只是聽說而已。作者在文中實(shí)際要表達(dá)的是：孔乙己有著與世俗評價不同的“從不拖欠”的“好”品行；這一方面是為后文敘事作鋪墊，但另一方面也可看出作者對孔乙己的肯定與喜愛。 又如，百合花中“穿針引線”的敘述技巧；“我”的兩次憶故鄉(xiāng)在作品中各有什么用處；小通訊員的“忸怩 ”和新媳婦的“忸怩”，同一詞出現(xiàn)于不同人物身上；小說中中秋節(jié)的、圓月的安排設(shè)計；也可以提問“為什么她堅持要補(bǔ)那個洞”？這些教法建議都是從細(xì)節(jié)處品嘗小說的美。 2 、從語用學(xué)的角度分析小說敘述語言。 首先是言外之意。小說是作者用敘述的方式所創(chuàng)造的

22、“第二真實(shí)” , 包括語言的真實(shí)、敘述的真實(shí)、人為的真實(shí)。小說家的許多真實(shí)的意圖往往就隱含在小說語言的言外之意中。而言外之意恰恰是語用學(xué)研究的主要內(nèi)容。 比如小說 祝福，在“我”的視角觀察下 , 面對祥林嫂亡夫失子的痛苦 , 魯鎮(zhèn)的人們持何種態(tài)度呢 ? 教師要教會學(xué)生體會其言外之意。 例 1 ： “我真傻 , 真的，”她開首說?！笆堑?, 你是單知道雪天野獸在深山里沒有食吃 , 才會到村里來的?！彼麄兞⒓创驍嗨脑?, 走開去了。 這是一種偏離語用規(guī)則的言外之意。祥林嫂所說的是她日夜不忘的悲慘故事 , 在小說中她一而再、再而三地講述這個故事 , 并不僅僅是陳述事實(shí) , 更多的是為了宣泄自己心中

23、的悲哀、痛苦和自責(zé)。對于這種言外之意 , 魯鎮(zhèn)人是接受的、理解的。開始時 , 大家都陪著祥林嫂掉眼淚 ; ；但當(dāng)這個故事已被人咀嚼得毫無味道時 , 人們便不再給予其同情和共鳴 , 而是開始了例 1 中出現(xiàn)的搶白、打斷。這種“打斷”違反的是語用禮貌原則中的“同情原則” , 表達(dá)的言外之意也是很明顯的你不要再煩人了 , 討厭死了。這類句子在小說中大量出現(xiàn) , 如柳媽的“祥林嫂 , 你又來了”等。透過這類句子 , 我們可以體味到魯鎮(zhèn)民眾那種缺乏尊重與同情、自私又冷漠、令人寒心的人際關(guān)系。 例 2 ： 祥林嫂 , 你放著罷！我來擺。祥林嫂 , 你放著罷 ! 我來拿。你放著罷 , 祥林嫂 ! “你放著罷

24、 ! ”這是一個祈使句 , 傳達(dá)的是一種使動、指令、企求的意義。但在具體語境下 , 其言外的語用意義也很明顯：你的行為是傷風(fēng)敗俗的 , 不配干這活 , “否則 , 不干不凈 , 祖宗是不吃的”。第句的變序倒裝更添急迫、緊張、嚴(yán)厲斥責(zé)的意思 , 充分體現(xiàn)出四嬸唯恐自己說晚了一步 , 讓這個“不干不凈”的女人動了祭祀的東西 , 得罪了祖宗 , 給家里帶來不幸的急迫心理。正是這一聲大喝 , 不啻致命的一擊 , 徹底摧毀了祥林嫂的心靈救贖的希望與勇氣 , 將她推向了無底的精神深淵。因此 , 與其說祥林嫂之死有個外在的兇手 , 不如說她是死于精神的自戕 , 死于精神救贖希望的徹底毀滅。而這些 , 只有通

25、過揣摩小說語言的言外之意才能深刻地體會到。 其次，加強(qiáng)語言運(yùn)用的細(xì)致分析。小說就是印著文字語言的一本書，別無其它。因此，分析作品就必須克服長期存在的小說語言藝術(shù)分析程式化、膚淺化的弊端，落實(shí)在具體的文字語言運(yùn)用。 比如對動詞的分析，在教學(xué)中細(xì)化對動詞選用的分析能剖析出人物形象的鮮活性，使學(xué)生更愛上小說課，更愛讀小說。在孔乙己中，動詞運(yùn)用最為傳神的應(yīng)該是“排”與“摸”兩個字。作品中孔乙己有兩次付酒賬，前一次是“排出九文大錢”，后一次是“摸出四文大錢”，這一“排”一“摸”，分別摹寫出了孔乙己不同境況下的不同心態(tài)。可以用來表示付賬的動詞有很多，取、拿、掏、拋、扔、撂、抓、摜、扣、擺等，作者都沒有選用

26、。為什么呢？不妨分別加以分析?？滓壹呵耙淮胃顿~的境況是“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”，為了向“ 短衣幫”顯示這種“闊綽”，“排”字是再形象不過的了?！?取、拿、掏”則缺乏形象感，無法表現(xiàn)他付賬時的動態(tài)與心態(tài)；用“抓”字則他口袋里又沒有那么多大錢；“拋、扔、撂”則與他愛錢的脾性不符，他很難有錢，有了錢也不可能這樣瀟灑；用“摜”字則他不可能有如此的豪氣；“扣、摸”則明顯與當(dāng)時情境不符。似乎“擺”字與“排”最接近了，但“擺”不能表明動作的結(jié)果或樣態(tài)，“排”則既有“擺”之意，又形象地摹寫了狀態(tài)：擺成一排這就把孔乙己有了兩個臭錢后擺闊的心理寫活了。由此，更見孔乙己的“可笑”與“可憐”?？滓壹汉笠淮胃顿~的境況

27、則是窮途末路，偷丁舉人家的東西被打折了腿，因為沒有現(xiàn)錢很久沒有到咸亨酒店了，但為了了卻臨死前的“一口”，明知會遭到別人取笑，還是到了咸亨酒店，在“看客”們的嘲笑聲中“從破衣袋里摸出四文大錢”。好長時間才攢夠了“四文大錢”，并且放在“破衣袋里”，又坐在地上，囊中羞澀、行動不便，又得不到別人的同情，這時顯然沒有了“排”的底氣：一個“摸”字摸出了他的尷尬與無奈。 還有很多小說理論和語用知識都可以進(jìn)入中學(xué)的小說教學(xué)，創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容，關(guān)鍵在于如何真正地汲取、消化 , 使其融化成為一種血肉相連的意識與視野 , 從而“潤物細(xì)無聲”地體現(xiàn)在每一個小說文本的具體閱讀和教學(xué)中。 小說教學(xué)的“眼睛” 清人劉熙載有個形

28、象的說法，叫“眼乃神光所聚”。詩有“詩眼”，文有“文眼”。小說的“眼睛”指的就是“文眼”，而小說教學(xué)的“眼睛”，就是要在教學(xué)中用“文眼”來貫串整個教學(xué)過程。尋找小說教學(xué)的“眼睛”的方法也很多。 1 、尋找情感的錯位處 一般來說，詩與散文大體在常態(tài)心理結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)人物心靈，而小說卻能打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)，把潛在的意識、人格挖掘出來，在情感的失衡與恢復(fù)平衡的過程中，揭示人性的奧秘。所謂“打破常態(tài)心理結(jié)構(gòu)”、“情感的失衡”指的就是人物情感的錯位。小說中人物情感的錯位包括兩個方面：一是人物關(guān)系越近，情感的心理距離往往越遠(yuǎn)，或是人物關(guān)系較遠(yuǎn)心理距離卻很近，這樣的人物形象才生動，才能揭示人性的奧秘；二是人物的稟

29、賦和命運(yùn)形成反差，人物的命運(yùn)和讀者的希望形成反差，這樣的作品就有吸引力，人性的揭示往往也比較深刻。小說教學(xué)對人物情感的分析，應(yīng)盡可能從人物情感的多元錯位著手，這樣才能使學(xué)生發(fā)現(xiàn)矛盾，產(chǎn)生興趣，并進(jìn)入對復(fù)雜人性的深層思考，避免出現(xiàn)人物分析的簡單化。 魯迅在故鄉(xiāng)的結(jié)尾處寫道：“我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再象我，又大家隔膜起來然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的?！苯Y(jié)合故鄉(xiāng)全文，深入思考魯迅這段話，我們不難發(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)著重表現(xiàn)的，實(shí)際是人與人關(guān)

30、系發(fā)展中的兩個輪回。 第一個輪回是從少年魯迅和少年閏土到成年魯迅和成年閏土關(guān)系的變化。這是一個已經(jīng)完成了的輪回，它不但有了前項（少年魯迅和少年閏土的和諧美好關(guān)系），而且有了后項（成年魯迅和成年閏土之間的隔膜：“我竟與閏土隔絕到這地步了”）。認(rèn)真想來，這個輪回實(shí)際是以往人與人關(guān)系中不斷重復(fù)的無限鏈條中的一環(huán)，是無數(shù)這類惡性輪回中的一個，它包含著魯迅對中國全部社會思想史和社會關(guān)系史的概括和總結(jié)：人與人原本是平等友好的，但在封建社會里，及至成年，人與人之間便隔膜起來，彼此的心不能相通了。魯迅認(rèn)為，在他與閏土之間，這個惡性輪回已經(jīng)造成了，再也沒有挽回的余地。 但還有第二個輪回，即少年水生和少年宏兒到成

31、年水生和成年宏兒關(guān)系的變化。這是一個尚未完成、只有前項而尚無后項的輪回。同往日的少年魯迅和少年閏土一樣，水生和宏兒還保持著童貞的愛情，還有著兩心相通、兩小無猜的和諧美好關(guān)系，但他們以后將會怎樣呢？是不是又和魯迅與閏土一樣變得隔膜起來呢？這是魯迅集中思考的問題，他希望他們不再重新走上以前的老路，希望從他們這一代起，打破中國社會思想和社會關(guān)系的惡性循環(huán)，從而走上一條新的發(fā)展的道路，開始一種新的生活，一種前人未曾經(jīng)歷過的生活。故鄉(xiāng)的整個情節(jié)鏈條，實(shí)際便是由這兩個輪回組成的。故鄉(xiāng)的主題意義，也存在這兩個輪回的關(guān)系中。 2 、探討情節(jié)的跌宕處 小說的創(chuàng)作規(guī)律決定它在塑造人物形象時，藝術(shù)空間和藝術(shù)時間都受

32、到一定限制，某些靜止的藝術(shù)手段并不適用。小說中人物形象的塑造必須在情節(jié)的流動過程中完成，情節(jié)對塑造人物形象起著決定性作用。我們所說的要重視人物形象的賞析，從一定意義上說，就是要重視對情節(jié)的賞析。因為情節(jié)總是和人物渾然一體的，特別是那些跌宕的情節(jié)，更是極大地豐富了小說中的人物，震撼了讀者的心靈。情節(jié)的跌宕，是指情節(jié)由逆而順，或由順而逆，或由樂轉(zhuǎn)悲，或由悲轉(zhuǎn)樂。凡是優(yōu)秀的作品，總是善于以出人意料的情節(jié)，以突然變換的場景，吸引人們的注意力，并由此形成跌宕美。 變色龍是晰蝎的一種，擅長在很短的時間內(nèi)變換膚的顏色，以適應(yīng)四周物的顏色來保護(hù)自身。十九世紀(jì)俄國作家契訶夫用這種善變膚色的動物來作小說的題目，且

33、揭示出深刻的主題。變色龍以簡練的筆墨，圍繞一條小狗，通過幾個“轉(zhuǎn)折”，將奧楚蔑洛夫巡官幾段反復(fù)無常的對話和脫、穿大衣的細(xì)節(jié)串連起來，構(gòu)成一個平凡的故事，塑造出一個極為生動的典型形象，淋漓盡致地勾畫出一個見風(fēng)使舵、趨炎附勢、迎上壓下的卑鄙靈魂。小說中狗的主人雖然沒有露面，卻始終操縱著這幕“狗仗人勢”的表演，它像一面鏡子照出了十九世紀(jì)八十年代的俄國現(xiàn)實(shí)。這篇小說，僅用了三千字左右，用極其簡潔精練的語言，通過五個轉(zhuǎn)折就為奧楚蔑洛夫這個人物的性格發(fā)展提供了充分的機(jī)會。每一次轉(zhuǎn)折，情節(jié)就推動一步，故事就波瀾橫生地展開，人物形象就栩栩如生地站在我們的面前。透過這條“變色龍”，使我們看到了十九世紀(jì)八十年代俄

34、國社會中那種變色龍一樣的、人類的晰蝎 : 見機(jī)行事、迎合現(xiàn)實(shí)、媚上欺下、看風(fēng)使舵的腐敗風(fēng)氣，看到了俄國社會的黑暗與腐朽。今天讀來，仍不乏深刻的教育意義，進(jìn)而引起對現(xiàn)實(shí)中類似風(fēng)氣的思考。跌宕情節(jié)的背后，是小說的情節(jié)精華和作家別具的深意。我們?nèi)绻圩∵@些情節(jié)來組織教學(xué)，就容易由表及里，觸及小說的靈魂。 3 、發(fā)現(xiàn)精神的細(xì)微處 小說教學(xué)的“眼睛”，既可以是易為人關(guān)注的關(guān)節(jié)，也可以是一些易被忽視卻“神光所聚”的見精神的細(xì)微處。發(fā)現(xiàn)并以這些見精神的細(xì)微處來組織教學(xué)，能讓學(xué)生直抵小說人物的情感世界。 莫泊桑在小說我的叔叔于勒一文中對于勒的稱呼安排是頗下了一番功夫的，精心設(shè)置了 20 個不同的稱呼，有贊嘆的，有斥罵的，有