現(xiàn)代設(shè)計(jì)調(diào)研報(bào)告

1、. .雨繁整理編寫,注明.內(nèi)容來(lái)源網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)調(diào)研一、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的起源現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是興起19世紀(jì)末20世紀(jì)初的德國(guó)等歐洲國(guó)家，在二三十年代到達(dá)頂峰，二戰(zhàn)以后通過(guò)美國(guó)影響到全世界，六七十年代走向衰落的一場(chǎng)國(guó)際性運(yùn)動(dòng)。它主X設(shè)計(jì)要適應(yīng)現(xiàn)代化大生產(chǎn)的需要，運(yùn)用新技術(shù)、新材料進(jìn)展設(shè)計(jì)，提出藝術(shù)與科技相結(jié)合的“機(jī)器美學(xué)，反對(duì)世襲傳統(tǒng)，厭惡附加裝飾，強(qiáng)調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神設(shè)計(jì)。希望通過(guò)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)提高社會(huì)開(kāi)展水平，改善人民生活，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的*主義和理想主義精神。工業(yè)革命已經(jīng)取得了輝煌的成果，歐美等西方國(guó)家工業(yè)技術(shù)迅速開(kāi)展，科技創(chuàng)造日新月異，生產(chǎn)力水平不斷提高，對(duì)原有的經(jīng)濟(jì)構(gòu)造、階級(jí)

2、關(guān)系和生活方式帶來(lái)了很大的沖擊。從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，都試圖通過(guò)回避機(jī)器，甚至反對(duì)工業(yè)化來(lái)尋找新時(shí)代設(shè)計(jì)方法和風(fēng)格，結(jié)果不僅沒(méi)有擋住工業(yè)設(shè)計(jì)的開(kāi)展，而且并沒(méi)有解決根本問(wèn)題。不僅如此，現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，都市設(shè)計(jì)和市內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)沒(méi)有一個(gè)可依據(jù)的模式，高層建筑的設(shè)計(jì)更是問(wèn)題叢生，新的商業(yè)海報(bào)、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標(biāo)志、公共傳播媒介也與日俱增。新、舊問(wèn)題交織在一起，迫使不少設(shè)計(jì)師在正視顯示的前提下，去探索解決問(wèn)題的新方法，來(lái)為現(xiàn)代社會(huì)效勞?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在這種形式下應(yīng)運(yùn)而生，先發(fā)端于建筑設(shè)計(jì)，然后涉及到藝術(shù)及設(shè)計(jì)領(lǐng)域。包豪斯的概況包豪斯Bauhaus,1919/4/11

3、933/7，是德國(guó)魏瑪市的 “公立包豪斯學(xué)校Staatliches Bauhaus)的簡(jiǎn)稱，后改稱“設(shè)計(jì)學(xué)院Hochschule für Gestaltung，習(xí)慣上仍沿稱“包豪斯。在兩德統(tǒng)一后位于魏瑪?shù)脑O(shè)計(jì)學(xué)院更名為魏瑪包豪斯大學(xué)Bauhaus-Universität Weimar)。她的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生，對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開(kāi)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為開(kāi)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院?！鞍浪挂辉~是格羅披烏斯生造出來(lái)的，是德語(yǔ)Bauhaus的譯音，由德語(yǔ)Hausbau房屋建筑一詞倒置而成。包豪斯的設(shè)計(jì)教育觀念1. 技術(shù)和藝術(shù)應(yīng)該和諧統(tǒng)一 2

4、. 視覺(jué)敏感性到達(dá)理性的水平 3. 對(duì)材料、構(gòu)造、肌理、色彩有科學(xué)的、技術(shù)的理解 4. 集體工作是設(shè)計(jì)的核心 5. 藝術(shù)家、企業(yè)家、技術(shù)人員應(yīng)該嚴(yán)密合作 6. 學(xué)生的作業(yè)和企業(yè)工程密切結(jié)合 二、包豪斯對(duì)后世的影響1.包豪斯對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的奉獻(xiàn)它的設(shè)計(jì)教育有著深遠(yuǎn)的影響，其教學(xué)方式成了世界根底，它培養(yǎng)出的出色建筑師和設(shè)計(jì)師把現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)推向了新的高度。相比之下，包豪斯所設(shè)計(jì)出來(lái)的實(shí)際工業(yè)產(chǎn)品無(wú)論再范圍上或數(shù)量上都是不顯著的，在世界主要工業(yè)國(guó)之一德國(guó)的整體設(shè)計(jì)開(kāi)展過(guò)程中，包豪斯的產(chǎn)品并未起到舉足輕重的作用。但包豪斯的影響不在于它的實(shí)際成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段時(shí)間內(nèi)被奉為現(xiàn)代主義

5、的經(jīng)典。具體如下:1) 強(qiáng)調(diào)集體工作方式，用以打敗藝術(shù)教育的個(gè)人藩籬，為企業(yè)工作奠定根底。 2) 強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，用以打破藝術(shù)教育造成的漫不經(jīng)心的自由化和非標(biāo)準(zhǔn)化。 3) 設(shè)法建立基于科學(xué)根底上的新的教育體系，強(qiáng)調(diào)科學(xué)的、邏輯的工作方法和藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合。以上幾個(gè)要點(diǎn)，已經(jīng)將教學(xué)的中心從比較個(gè)人的藝術(shù)型教育體系轉(zhuǎn)移到理工型體系的方向上來(lái)了 4) 把設(shè)計(jì)一向流于“創(chuàng)作外型的教育重心轉(zhuǎn)移到“解決問(wèn)題上去，因而設(shè)計(jì)第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的設(shè)計(jì)體系，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的開(kāi)展根底。 5) 在比利時(shí)設(shè)計(jì)家亨利·凡·德·威爾德的試驗(yàn)根底上，開(kāi)創(chuàng)了

6、各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。團(tuán)結(jié)了一批卓有建樹的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)家介入到設(shè)計(jì)中來(lái)，將設(shè)計(jì)教育建立在科學(xué)的根底之上。 6) 打破了陳舊的學(xué)院式美術(shù)教育的框框，1920年包豪斯重要教員、色彩專家約翰尼·伊頓創(chuàng)立“根底課，在此以前是沒(méi)有所謂根底課之說(shuō)。同時(shí)創(chuàng)造了結(jié)合大工業(yè)生產(chǎn)的方式，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的開(kāi)展奠定了根底。 7) 培養(yǎng)了一批既熟悉傳統(tǒng)工藝又了解現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式與設(shè)計(jì)規(guī)律的專門人才，形成了一種簡(jiǎn)明的適合大機(jī)器生產(chǎn)方式的美學(xué)風(fēng)格，將現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)提高到了新的水平。 2.包豪斯的局限1) 包豪斯為了追求新的、工業(yè)時(shí)代的表現(xiàn)形式，在設(shè)計(jì)中過(guò)分強(qiáng)調(diào)抽象的幾何圖形?！傲⒎襟w就是上

7、帝，無(wú)論何種產(chǎn)品，何種材料都采用幾何造型，從而走上了形式主義的道路，有時(shí)甚至破環(huán)了產(chǎn)品的使用功能。這說(shuō)明包豪斯的“標(biāo)準(zhǔn)和“經(jīng)濟(jì)的含義更多是美學(xué)意義上的，因此所強(qiáng)調(diào)的“功能也是高度抽象的。2) 嚴(yán)格的幾何造型和對(duì)工業(yè)材料的追求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應(yīng)有的人情味。包豪斯積極倡導(dǎo)為普通群眾的設(shè)計(jì)，但由于包豪斯的設(shè)計(jì)美學(xué)抽象而深?yuàn)W，只能為少數(shù)知識(shí)分子和富有出色所欣賞。時(shí)至今日，不少包豪斯的產(chǎn)品仍價(jià)格高昂，只能被視為一種審美水準(zhǔn)和社會(huì)地位的象征3) 包豪斯主X與傳統(tǒng)決裂并提倡幾何構(gòu)圖，事實(shí)上消除了設(shè)計(jì)的地域性，各國(guó)、各民族的歷史文脈被無(wú)視了，加之一些建筑師曲解了包豪斯的精華，以抄襲代替創(chuàng)造，形成了千

8、人一面的“國(guó)際式風(fēng)格。以平屋頂、白墻面、通長(zhǎng)窗為特征的方盒子式建筑風(fēng)行世界各地，對(duì)于各國(guó)的建筑文化產(chǎn)生了巨大沖擊.三、現(xiàn)代藝術(shù)流派及作品現(xiàn)代主義-后印象主義畫派"自畫像"凡高"戴帽的自畫像"塞尚"帶光環(huán)的自畫像"高更現(xiàn)代主義-立體主義畫派"亞維農(nóng)的少女"畢加索"埃斯塔克的房子"布拉克現(xiàn)代主義-超現(xiàn)實(shí)主義畫派"LHOOQ"馬塞爾杜尚"錯(cuò)誤的鏡子"雷尼馬格里特現(xiàn)代主義-野獸主義畫派"生活的歡樂(lè)" 馬蒂斯 "帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像

9、" 馬蒂斯現(xiàn)代主義-表現(xiàn)主義畫派"吶喊" 蒙克 "生命之舞" 蒙克現(xiàn)代主義-至上主義畫派"群貓"娜塔麗婭·岡察洛娃 "藍(lán)色輻射主義"拉里昂諾夫作現(xiàn)代主義-未來(lái)主義畫派巴拉"快速飛翔"四、后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的根本前提及其標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原那么與黨派原那么。其本質(zhì)是一種知性

10、上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂(lè)主義50年代以來(lái)歐美各國(guó)主要是美國(guó)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱，又稱后現(xiàn)代派。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)的其他部門。它的含義沒(méi)有明確的界定，藝術(shù)評(píng)論家對(duì)是否存在著后現(xiàn)代主義也有不同的認(rèn)識(shí)。某些評(píng)論家推出這一名稱，意在表示50年代以來(lái)西方后工業(yè)化社會(huì)文藝的開(kāi)展有別于以前的現(xiàn)代主義。美國(guó)美術(shù)史論家L.史密斯在其著作"1945年以來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)"中，把戰(zhàn)后西方美術(shù)的開(kāi)展趨向概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)；從對(duì)于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它產(chǎn)生興趣并探討它的各種可能

11、性。這三個(gè)特點(diǎn)是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義美術(shù)比較而言的，一般也被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義美術(shù)的特征?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)中心在巴黎，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到紐約。抽象表現(xiàn)主義又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派) 把超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的表現(xiàn)潛意識(shí)的創(chuàng)作理論加以發(fā)揮，并賦予它新的因素畫家主體的行動(dòng)，實(shí)際上開(kāi)辟了后現(xiàn)代主義的先河。美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的理論家H.羅森堡解釋說(shuō)，行動(dòng)繪畫已經(jīng)不是為了美、趣味、純粹等藝術(shù)目的;行動(dòng)繪畫的作品已經(jīng)不是某種物體的畫像,而是物體本身;它們已不是自然的再現(xiàn),而本身就是自然。從行動(dòng)繪畫始，畫家的創(chuàng)作過(guò)程才被視作真正的現(xiàn)實(shí)。行動(dòng)繪畫標(biāo)志著西方現(xiàn)代派藝術(shù)的主觀化到達(dá)了頂峰，藝術(shù)開(kāi)場(chǎng)從主觀，從自我表現(xiàn)

12、走向客體性。抽象表現(xiàn)主義繪畫之后出現(xiàn)的色面繪畫、硬邊抽象和后色彩性抽象的共同特征在于都強(qiáng)調(diào)色彩作為獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言的美學(xué)價(jià)值，在繪畫中排斥一切非畫面的因素。開(kāi)展?fàn)顩r嚴(yán)格地說(shuō)，真正的后現(xiàn)代主義始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代。這派的理論家羅森堡認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)超越了形色的框架，超越了純美學(xué)的范疇，與倫理學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、文化的未來(lái)學(xué)融為一體。他主X用“行動(dòng)來(lái)恢復(fù)創(chuàng)造的生命力。行動(dòng)的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念中的畫作，而是偶發(fā)事件。偶發(fā)事件的過(guò)程被視作真正的現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)行動(dòng)記錄下來(lái)。羅森堡主X在美術(shù)與非美術(shù)、反美術(shù)之間劃等號(hào)；力倡藝術(shù)回到群眾中。他以為，波普藝術(shù)是真正的群眾藝術(shù)。它有不同形式的表現(xiàn)，集合

13、藝術(shù)是其一種。它把象征消費(fèi)文明和機(jī)械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術(shù)品來(lái)創(chuàng)造，以表示現(xiàn)代城市文明的種種性格、特征和內(nèi)涵。法國(guó)的新具象藝術(shù)也是一種，它與達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)保持著更密切的聯(lián)系。他們通過(guò)一定的媒介和行為，一方面對(duì)當(dāng)代不斷發(fā)生的現(xiàn)實(shí)提出批評(píng)和反省，另一方面也有自我反省的成分在內(nèi)。新達(dá)達(dá)又是一種。它源于達(dá)達(dá)，但是它把達(dá)達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文明的挑戰(zhàn)和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。正如M.杜尚在1962年給朋友H.里希特的信中說(shuō)：“我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，誰(shuí)料到現(xiàn)在他們卻贊嘆它的美了。波普藝術(shù)在創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用與群眾文化密切相關(guān)的當(dāng)代現(xiàn)成品,這些物品是

14、機(jī)械的,大量生產(chǎn)的，廣為流行的，低本錢的，是借助于群眾傳播工具(電視、報(bào)紙和其他印刷物)作為素材和題材的。在運(yùn)用它們作為手段時(shí),為了吸引人,必須新奇、活潑，有性感，以刺激群眾的注意力，引起他們的消費(fèi)感。波普藝術(shù)，勞申伯格："床：構(gòu)成"波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向開(kāi)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。向?qū)嶋H的生活環(huán)境滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生出綜合藝術(shù)。最早制作綜合藝術(shù)的是美國(guó)新達(dá)達(dá)主義人物R.勞申伯格和J.瓊斯。綜合繪畫的觀念受到美國(guó)前衛(wèi)派作家J.凱奇“非焦注或“無(wú)焦注觀念的影響。與此同時(shí)，在使藝術(shù)品具有綜合感受方面，出現(xiàn)了一種被稱作最少派藝術(shù)的派別。最少派藝術(shù)的作品像工廠的產(chǎn)品一樣

15、，注意標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化，毫無(wú)個(gè)性，藝術(shù)家只作設(shè)計(jì)，制作的任務(wù)那么由工廠完成；最少派的雕塑與傳統(tǒng)雕刻不同，不放在臺(tái)座上，防止作品孤立于周圍的環(huán)境，而主X拋棄臺(tái)座，使藝術(shù)品在無(wú)臺(tái)座的情況下安置在一定的空間；最少派還排斥藝術(shù)的一切再現(xiàn)的特征，而以單一的幾何形態(tài)或幾個(gè)單一形體的連續(xù)來(lái)形成作品。最少派和波普以來(lái)的其他流派推出一種新的美學(xué)觀念，這種觀念重視事物的共性、共相，輕視事物的個(gè)性、殊相，認(rèn)為越是共性大的作品被觀眾認(rèn)知和理解的可能性越大，反之個(gè)性和殊相強(qiáng)的作品只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認(rèn)知和欣賞。藝術(shù)品不僅要作用于視覺(jué)，而且應(yīng)該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué),甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主X,導(dǎo)致了環(huán)境藝術(shù)的出現(xiàn)，在60年代流行于美國(guó)

16、的環(huán)境藝術(shù)，旨在制造空間、支配空間，把整個(gè)環(huán)境作為作品，它消滅了觀眾與作者之間的距離，消滅了平面與立體的差異，使可觀與觸摸、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的界限消失。環(huán)境藝術(shù)，考爾德："螺旋形直立活動(dòng)雕塑"與環(huán)境藝術(shù)幾乎同時(shí)產(chǎn)生的偶發(fā)藝術(shù)是類似戲劇的一種表演藝術(shù)。在此以后，又出現(xiàn)了適當(dāng)處理大自然的大地藝術(shù)或稱地景藝術(shù)。這些派別的共同特征是對(duì)客觀事物采取冷漠的態(tài)度，它們幾乎不表現(xiàn)作者的個(gè)性，更多地是制造客觀世界的整體情景這種否認(rèn)感情的特征，在利用“機(jī)械眼的照相寫實(shí)主義中也鮮明地反映了出來(lái)。大地藝術(shù)，史密斯："螺旋形防波堤"特征概括地說(shuō)，在50年代以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義有下述特點(diǎn)

17、：企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)來(lái)表達(dá)多種思維方式；從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視；漠視作品的獨(dú)特性，無(wú)視原作的價(jià)值，注重作品的復(fù)數(shù)性和大量生產(chǎn)；從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；主X藝術(shù)平民化，大量運(yùn)用群眾傳播媒介。后現(xiàn)代主義，從外表上看，是對(duì)第二次世界大戰(zhàn)以前的思潮和流派的否認(rèn)。但細(xì)加考察，它的理論又是和前期的思潮、流派相通的。它提出來(lái)的課題，實(shí)際上在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義中已經(jīng)提了出來(lái)。所以有人提出，后現(xiàn)代主義思潮是把第二次世界大戰(zhàn)以前人們所熟知的觀念重新加以選擇和估價(jià)，使其一局部在新的歷史條件下重新開(kāi)展。不同的是從無(wú)所顧忌地表達(dá)個(gè)性變成冷酷的無(wú)個(gè)性，而且把原型大大地改變和夸X了，以至拋棄了原先的內(nèi)容。從這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義某些方面的極端開(kāi)展。當(dāng)代美術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的這些變化，有復(fù)雜的社會(huì)原因，也有現(xiàn)代哲學(xué)的影響。現(xiàn)象學(xué)、存在主義、法蘭克福學(xué)派、構(gòu)造主義的關(guān)于科學(xué)技術(shù)決定一切的論述等，對(duì)后現(xiàn)代主義的美術(shù)思潮產(chǎn)生了重要的影響。當(dāng)代西方重要的哲學(xué)流派在藝術(shù)中互相滲透，形成當(dāng)代西方復(fù)雜的、自相矛盾的美學(xué)理論。