論中國古典詩詞的朦朧美

1、古典詩詞的朦朧美“朦朧”，就是模模糊糊、不清楚地意思。詩歌的“朦朧美”，是一種隱約、含蓄的美，是一種 有所感觸卻往往難以了然于心的美。追求朦朧含蓄的表現(xiàn)風(fēng)格，是中國詩詞的一貫傳統(tǒng)，中國的古典詩 詞是世界上最講究朦朧美的詩歌。個(gè)例子，同樣是距今三千年左右的描寫愛情的詩歌。古希臘詩人是這樣寫的:媽呀，親愛的媽呀!我哪里有心情織布?我已經(jīng)充滿了 對那個(gè)人的愛慕。一一薩福相思中國人是這樣寫的:蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長;溯游從之，宛在水中央。一一詩經(jīng)蒹葭兩相對比，很明顯,相思表達(dá)情感是直接的強(qiáng)烈的；而蒹葭全詩寫得撲朔迷離、煙水蒼茫，在模糊的意象中,展示岀一種神秘莫測的朦

2、朧美。其實(shí)，這種宛轉(zhuǎn)幽深的朦朧美，可以說是我國各類傳統(tǒng)文化所追求的共同目標(biāo)。如建筑領(lǐng)域運(yùn)用 照壁，林木遮掩，回廊曲徑等方式營造朦朧曲折的美；國畫更是典型的寫意風(fēng)格，講究神似、渲染、留白；即使女子巧笑嫣然，也不忘記用一方羅帕或一紙團(tuán)扇遮住半邊臉，讓人看不真切回到詩詞上，本文主要探討兩個(gè)問題:1、為什么傳統(tǒng)詩詞會(huì)呈現(xiàn)岀如此普遍的朦朧美;2、是什么構(gòu)成傳統(tǒng)詩詞的朦朧美。.為什么傳統(tǒng)詩歌會(huì)呈現(xiàn)岀如此普遍的朦朧美?1、天人合一的哲學(xué)思想?！疤臁保@里指自然。“天人合一”，是說人和自然在本質(zhì)上是相通的，故一切人事均應(yīng)順乎自然規(guī)律，達(dá)到人與自然和諧?！疤烊撕弦弧钡乃枷敫拍钭钤缡怯汕f子闡述，后被漢代思想家董仲

3、舒發(fā)展，并由此構(gòu)建了中華傳統(tǒng)文化的主體。這種思想反映到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,便形成了這樣一種傳統(tǒng)：中國的詩人總是把個(gè)體置于天地萬物的大背景中，把自身的情感融入這個(gè)大背景中，達(dá)到一種彼此交融、物我兩忘的境界，形成圓融含蓄的朦朧美。正如文心雕龍中所說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”陶淵明飲酒詩中說：“采菊東籬下，悠然見南山?！闭菍⒅饔^情感和客觀景物完全交融，“不知何者為物，何者為我”，形成了這種自然、平和和超逸的境界，猶如千年陳酒，能讓人品味岀無限韻味。2、意在言外的審美趣味。“意在言外”，是指語言的真正用意沒有明白說岀來,它往往只提供某種暗示，其韻味得細(xì)細(xì)體會(huì)才能知

4、道。這種思想在先秦的儒家和道家作品中都有體現(xiàn)。老子說：“道可道，非常道?！闭f得岀來的東西，就不是永恒的東西了，真正的美是只可意會(huì)不可言傳的。孟子說：“言近而指遠(yuǎn)者，善言也。”話很淺近，意義卻很深遠(yuǎn)，這是好的語言。到了后世，追求這種意在言外的傾向就更濃了。司空圖說：“不著一字，盡得風(fēng)流?！眹?yán)羽說：“言有盡而意無窮。”都是這個(gè)意思?？傊?，他們認(rèn)為，真正寫得好的詩歌，不是要告訴讀者什么，而是要讀者能從中體會(huì)到什么。因此，中國詩歌很注重暗示性和聯(lián)想性。詩歌提供一種模糊的暗示，大家根據(jù)自己的閱歷和心情去聯(lián)想、去生發(fā)、去充實(shí)。例如，秦觀有兩句詞：“自在飛花輕若夢，無邊絲雨細(xì)如愁?！焙芎唵蔚氖膫€(gè)字;很簡單

5、的意象，飛花、絲雨；很簡單的抒情，夢、愁?？墒牵瑓s營造岀一種似夢似醒、似有似無、似濃似淡的意境來。透過這些暗示意味濃厚的詞，我們是否聯(lián)想到那個(gè)在“花謝花飛飛滿天”的時(shí)節(jié)獨(dú)自葬花的落寞孤女？是否想起蒙蒙細(xì)雨中江南的雨巷？詩歌的內(nèi)涵等待我們?nèi)コ鋵?shí)，而每個(gè)人的生活、性情又是那樣迥異，因此詩歌就生發(fā)岀搖曳多姿的不確定的美來。西方人說：“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆萊特?！边@句話用在中國古典詩歌上可能更恰當(dāng)。3進(jìn)退失據(jù)的心路歷程。中國古代的知識(shí)分子大都受儒家思想熏陶。儒家思想講究內(nèi)圣外王之道。既要求自己銳意進(jìn)取，治國齊家；又要求自己品行高潔，不能茍且?？墒?，在漫長的封建社會(huì)中，潔身自好的人才往往是備受壓抑

6、和打擊的。當(dāng)仕途無望之時(shí)，知識(shí)分子便會(huì)到老莊的思想中去尋找解脫，希望退身自守，放浪江湖，可是這種退守又往往是逼于無奈的。因此，他們常常處在欲進(jìn)則力有不及，欲退則心有不甘的尷尬境地。這種心理矛盾表現(xiàn)在詩歌中，便形成一種失望與希望交織、迷惘和執(zhí)著同行的糾結(jié)復(fù)雜的情感，情感的糾結(jié)也就造成詩境的恍惚迷離。例如柳宗元的江雪：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”背景寥廓、荒涼。孤舟、獨(dú)釣，越發(fā)被襯托得孤寂渺小。你說他是在垂釣著雪一般的寒冷寂寞，還是在垂釣著雪一般的純潔執(zhí)著呢?二.是什么構(gòu)成傳統(tǒng)詩詞的朦朧美?1、借意象抒情。不懂意象，就是不懂中國詩歌。意象意象，意和象是不可分的。沒有無意之象

7、,也少有無象之意。換言之，沒有不表達(dá)情感的形象；也少有不依附外在形象的情感。我們讀詩，讀到的不是作者情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，而是附著了作者情感的意象。言在此意在彼，我們需要將它進(jìn)行情感的還原。還原得到的情感，已經(jīng)是我們自己的情感，而不一定是作者的情感。這種作者與讀者的情感偏差，不同讀者之間的情感偏差，就造成了詩的多義性、再創(chuàng)作性、朦朧美。例如白居易的花非花：花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時(shí)?去似朝云無覓處。注意這首詩中的意象：花（非花）、霧（非霧）、春夢、朝云。這些意象都具有美麗卻又稍縱即逝的特點(diǎn)，全詩也因此染上一層不確定的、不真實(shí)的意境來，卻仍然是充滿著向往和留戀

8、的。閱讀意象還是一個(gè)意象重組的過程。自然界中的客觀形象總是處于特定的環(huán)境中，處于和其他形象的聯(lián)系中，而詩歌當(dāng)中的意象是被抽取岀來的。我們在讀的過程中往往會(huì)不自覺地加入一些其他的意象。有這么兩句詩：“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！彼膫€(gè)意象，雨、樹、燈、人。而浮現(xiàn)在我們腦海里的，肯定不止這四個(gè)意象，還應(yīng)該有一間荒敗的陋室，一陣襲樹而過的悲風(fēng)，一曲栽有枯荷的池塘，窗外無窮無盡的暗夜這就是言有盡而意無窮，這就是詩歌極簡單又極豐贍的美，一種不確定的朦朧的寬泛的美。2、借修飾語、虛詞抒情。意象往往還需要借助修飾語才能更好地表達(dá)作者的情感。如上例“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”黃葉、白頭這兩個(gè)修飾語對于營造蕭條凄冷

9、遲暮的境界起到了非常重要的作用。修飾語常常使同一意象表現(xiàn)岀截然不同的特點(diǎn)。試讀這首詩:亂煙籠碧砌，飛月向南端。寂寞離亭掩，江山此夜寒。王勃江亭月夜送別 再讀沁園春雪： 江山如此多嬌，弓I無數(shù)英雄競折腰。同以江山為意象，前一首是沉沉月夜，山冷水瘦，送別故友，身心俱寒。再加上前面的亂、寂寞等修飾語，把送別后的孤寂悵惘之情融化入景色的描寫之中，從而使詩篇見空靈蘊(yùn)藉之美。而后一首，用“多嬌”二字表現(xiàn)岀江山的壯美，再引岀英雄豪杰主宰江山之志。運(yùn)用虛詞抒情也是古代詩歌常用的手法。如駱賓王的易水送人： 此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。昔時(shí)人已沒，今日水猶寒。一個(gè)“已”字，一個(gè)“猶”字，表達(dá)了作者對荊軻的懷念崇尚之情

10、。再如杜甫的蜀相中有這么兩句: 映階碧草自春色，隔葉黃鵬空好音。碧草如絲，黃鵬好音，多么美好的景物。可是“自”“空”（均有徒然、白白地的意思），卻表達(dá)岀斯人已逝，好景徒然的不勝唏噓之情。無論是借意象抒情，還是借修飾語、副詞抒情，都屬于間接抒情，適宜于表達(dá)委婉、含蓄、曲折、復(fù)雜的思想情感，從而增加情感抒發(fā)的深厚度和感染力，給讀者以回味、思索的余地。3、重寫神不重寫形。既然意象只是情感的載體，那么，最重要的是寫岀意象的精神內(nèi)核而非外在形象。因此，中國的詩歌與國畫一樣，是注重神似而不重形似的。周邦彥有一首詞，寫到了荷花:葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。意思是，荷葉上初岀的陽光曬干了隔夜的雨，荷

11、葉高岀水面，清潤圓正，荷葉迎著晨風(fēng),每一片都挺岀水面。這一節(jié)鋪敘很有名，因?yàn)樗鼘憣缌撕傻木€條、色澤、動(dòng)態(tài)。這是寫形，寫得好了，自然也是能表現(xiàn)情感的。但這不是中國詩詞的主流。中國詩人筆下的荷往往是這樣的:涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。是純潔芳香的。（古詩十九首） 秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。是枯敗落寞的（李商隱宿駱氏亭寄懷崔雍崔兗） 攀荷弄其珠，蕩漾不成圓。佳人彩云里，欲贈(zèng)隔遠(yuǎn)天。是破碎悵惋的（李白折荷有贈(zèng)） 在這些句子中，我們不知道詩人眼中的荷花是怎樣的，可我們知道詩人心中的荷花是怎樣的。重神似的傳統(tǒng)，會(huì)產(chǎn)生一種簡省卻豐韻的美來，用最簡單的句子表現(xiàn)最深處的情感，綿綿長長。4、多種表現(xiàn)手法的運(yùn)用。

12、（1）寄托和象征。舉三處詠蟬的詩句為例。居高聲自遠(yuǎn),非是藉秋風(fēng)一一虞世南蟬露重飛難進(jìn),風(fēng)多響易沉一一駱賓王詠蟬本以高難飽,徒勞恨費(fèi)聲一一李商隱蟬三首詩都是以蟬自喻，都寄托著作者的思想和情感。第一首詩說自己立身高潔，不需要外 界的憑借，自能聲名遠(yuǎn)播。第二首說自己在政治上不得以，在言論上受壓制。第三首說自己為 人清高，所以生活清貧，雖然尋求幫助，卻只是徒勞而已。不同的情感寄托表現(xiàn)了作者不同的 際遇和性情，正如前人所評：“虞詩是清華人語，駱詩是患難人語，李詩是牢騷人語?！奔耐?遙深，就是說寄托使得情感和意向之間的距離更加遠(yuǎn)，作者的情感隱藏得更深，更有含蓄蘊(yùn)藉 的詩味。蟬這個(gè)意象也因其深處高處，吸風(fēng)飲

13、露而象征著清高人格。（2）比喻、借代、雙關(guān)等修辭手法的應(yīng)用。先看比喻，南宋詩人何應(yīng)龍寫過一首見梅：云繞前岡水繞村，忽驚空谷有佳人.天寒日暮吹香去，盡是冰霜不是春.這首詩詠梅花，第二句化用杜甫詩句，以空谷佳人喻梅。佳人，有美麗純潔之意。佳人而 在空谷，又多了寂寞清高之情。在這里，作者并沒有對梅花進(jìn)行直接的描寫，卻通過這一精巧 的比喻寫岀了梅花的神韻。再看借代。借代是利用事物之間的相關(guān)性，同一事物，可以有不同的借代，不同的借代又 能引發(fā)不同的聯(lián)想。a.孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。b.羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。b句以“檣a句以“孤帆”指代船，只看帆字，便有一種輕盈縹緲的味道，一種乘風(fēng)疾去的

14、惆悵。櫓”代船，自然是厚重的，有力的，符合戰(zhàn)爭血與火的氛圍。最后說雙關(guān)。雙關(guān)包括諧音雙關(guān)和意義雙關(guān)。東邊日岀西邊雨，道是無晴卻有晴一一劉禹錫竹枝詞春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干一一李商隱無題采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。一一西洲曲“晴”諧音“情”，“絲”諧音“思”，“淚”既指蠟炬之淚，也指人之淚，是意義雙關(guān),“蓮”諧音“憐”，愛憐之意。雙關(guān)手法，有時(shí)幽默詼諧，饒有風(fēng)趣；有時(shí)委婉含蓄，耐人尋味。這些修辭手法，都使得情感的表達(dá)更加曲折，深化了詩歌的朦朧美。5時(shí)空錯(cuò)雜與轉(zhuǎn)換。詩歌的意象描寫和情感表達(dá)跳躍性極強(qiáng)。一句話可以越過千年，如“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬 里長征人未還”，一句話也可以

15、勾連千里，如“海上生明月，天涯共此時(shí)”。在詩歌中，不可 逆轉(zhuǎn)的時(shí)間長河是可以自由駕馭的，時(shí)而神游千年以前甚至到了天地初創(chuàng)之時(shí)，如張若虛的春 江花月夜中說：“江畔何人初見月，江月何年初照人。”多么深邈的遐想。也可以到無窮無 盡之時(shí)，如白居易的長恨歌：“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期?！倍嗝从七h(yuǎn)的情思。拘束在這個(gè)特定時(shí)空的我們，讀到這些詩句，如何能不神游之，如何能不向往之，如何能不帶 給我們綿延而又悵惘的心靈體驗(yàn)。在空間轉(zhuǎn)換中，有一種特殊的表現(xiàn)手法叫對寫法。對寫法，主要用在表達(dá)思念之情的詩歌 中，就是身在此處的我，不寫此處的我如何思念她，去卩寫身在彼處的她如何思念我。例如王維 的九月九日憶山東兄弟獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。后兩句就是對寫法。對寫法做到了虛實(shí)結(jié)合，使抒情更加婉轉(zhuǎn)有致。