第6課漂亮是美術(shù)鑒賞的標準嗎

1、第6課漂亮是美術(shù)鑒賞的標準嗎藝術(shù)美和形式美一、教材分析（一） 教學(xué)目標美術(shù)鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術(shù)鑒賞的專業(yè)知識學(xué)習(xí)階段。我們在本課遇到的首先是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美問題，這對于鑒賞美術(shù)作品是至關(guān)重要的。因此，本課的教學(xué)目標就是讓學(xué)生了解：1.什么是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美；2.美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現(xiàn)。（二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括三大部分。第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品歐米艾爾提出，美術(shù)作品的藝術(shù)美是藝術(shù)所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的

2、，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術(shù)作品的鑒賞。由此強調(diào)美術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造出的不同于現(xiàn)實生活的第二自然。緊接著在第二部分“什么是藝術(shù)美？它有哪些表現(xiàn)？”中對“藝術(shù)美”及其表現(xiàn)作出說明。這里涉及到“美術(shù)形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術(shù)形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術(shù)形象”或“藝術(shù)形象”已經(jīng)不是指某種具體美術(shù)類型中的特定形象，更不是指像具象藝術(shù)中的人物、環(huán)境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術(shù)類型在內(nèi)的美術(shù)作品所塑造出的“美術(shù)”的形象，是美術(shù)作品整體形象的體現(xiàn)，即存在于整個美術(shù)作品之中。美術(shù)作品的藝術(shù)美就存在于這種整體的美術(shù)形象之中。第三部分“什么是形式美？如何理解和把

3、握形式美？”是從潘天壽的作品雄視開始講解什么是形式美的，指出美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構(gòu)成形式的三個主要方面：1.美術(shù)的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態(tài)變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構(gòu)圖、肌理）及其所構(gòu)成的審美意象；3.語言規(guī)則（變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等）及其所構(gòu)成的審美關(guān)系。美術(shù)作品的形式美主要就來自于此。（三） 教學(xué)的重點與難點學(xué)習(xí)和掌握美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美是美術(shù)鑒賞進入專業(yè)層面的標志，也就是使學(xué)生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態(tài)，進入更高的審美階

4、段，作為“培養(yǎng)審美的眼睛”的開始。因此，本課教學(xué)的重點在于說明，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美并不完全是現(xiàn)實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術(shù)家借助美術(shù)的特定語言、手段和法則創(chuàng)造出美術(shù)自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術(shù)作品由于藝術(shù)家所采用的語言、材料、手段等不同而產(chǎn)生的藝術(shù)美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則兩個方面來講解，因為美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美主要就是通過它們來實現(xiàn)的。本課教學(xué)難點，主要在于美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既可以通過知識的學(xué)習(xí)掌握，但在很大

5、程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學(xué)增加不少的難度。在這部分應(yīng)特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過作品來講解概念，以使學(xué)生對美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的認識有形象的依據(jù)。這里的難點還包括對美術(shù)作品的藝術(shù)美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術(shù)作品的藝術(shù)美是由藝術(shù)家通過美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則創(chuàng)造出的藝術(shù)所特有的美，其中包括內(nèi)容與形式兩個方面。也就是說，藝術(shù)美是由內(nèi)容與形式

6、的統(tǒng)一來實現(xiàn)的。在這一點上，它與美術(shù)作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術(shù)美”主要強調(diào)的是藝術(shù)獨立于現(xiàn)實的自身所特有的自在的美，這種美在現(xiàn)實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術(shù)作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術(shù)家借助美術(shù)的語言元素、語言手段和語言規(guī)則從現(xiàn)實中提煉而出，但它則更強調(diào)實現(xiàn)內(nèi)容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構(gòu)成關(guān)系和所使用的材料的特質(zhì)。但美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間的滲透和包容關(guān)系又使得這個問題變得非常復(fù)雜，教師應(yīng)注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的獨立性和與現(xiàn)實的區(qū)別即可。因為在這個問題上需要不斷學(xué)習(xí)

7、和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學(xué)習(xí)過程。二、教學(xué)內(nèi)容資料（一） 作品分析歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）羅丹（Auguste Rodin,18401917）出生于巴黎拉丁貧民區(qū)一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術(shù)。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學(xué)習(xí)，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養(yǎng)工藝美術(shù)技工的圖畫與數(shù)學(xué)學(xué)校學(xué)畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉(zhuǎn)入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學(xué)生。三年的學(xué)習(xí)使他打下良好的傳統(tǒng)雕塑基礎(chǔ)

8、，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續(xù)報考，純系浪費?！边@給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發(fā)現(xiàn)了他的才能，便鼓勵他繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作，還在修道院內(nèi)專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。歐米艾爾實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為

9、了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結(jié)局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應(yīng)和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災(zāi)難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結(jié)局展示人類追求享樂的代價。因此，歐米艾爾這個人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對人類深沉的同情，體現(xiàn)出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現(xiàn)了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對當代人的批判、同情、歌頌。艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1

10、821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，17911824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現(xiàn)出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在18161817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術(shù)館里，而是在街頭發(fā)現(xiàn)自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節(jié)，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農(nóng)民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬

11、手吶喊助興。這幕旋風(fēng)般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關(guān)的速寫。這一幅艾普色姆的賽馬反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（18201822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經(jīng)過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。作為浪漫主義的先驅(qū)，熱里柯向浪漫主義和現(xiàn)代傾向邁出了關(guān)鍵性的一步，他率先向文藝復(fù)興的傳統(tǒng)發(fā)起了總攻，這就是結(jié)束文藝復(fù)興以來一直延續(xù)的對視覺真實的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一直使得藝術(shù)家

12、處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術(shù)的個性化、藝術(shù)家的能動地位和藝術(shù)自身的價值體現(xiàn)逐步具有了主導(dǎo)意義，現(xiàn)實只是成為藝術(shù)和藝術(shù)家獨立發(fā)展的參考，藝術(shù)的意義超過了現(xiàn)實的意義，或者說藝術(shù)家的現(xiàn)實觀發(fā)生了變化。熱里柯在這里不是再現(xiàn)他的所見，而是把他的所見情緒化地表現(xiàn)出來，代表了浪漫主義的特征。雄視（中國畫）潘天壽潘天壽（18971971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧?？h冠莊人，是中國現(xiàn)代最杰出的中國畫家和美術(shù)教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經(jīng)享頤的學(xué)生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師

13、，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風(fēng)眠之聘任西湖國立藝術(shù)院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構(gòu)圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅雄視是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構(gòu)圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩(wěn)的藝術(shù)特征。正是由于潘天壽的杰出藝術(shù)成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現(xiàn)代四大家”。春雪（中國畫，69.5厘米×1

14、38厘米，1984年）吳冠中春雪體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術(shù)追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數(shù)地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發(fā)揮了中國畫的語言特征，體現(xiàn)出中國畫的形式美和藝術(shù)美，給人以藝術(shù)的享受。老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，19161917，匹茲堡卡內(nèi)基學(xué)院藏）盧奧（法國）喬治盧奧（18711958）出生于細木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學(xué)生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術(shù)館館長

15、，與野獸派畫家志同道合。盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經(jīng)常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒和冷酷的法官等形象。這一幅老國王，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫特有的藝術(shù)美和形式美特征。老國王的側(cè)面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創(chuàng)作于19161917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復(fù)修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著

16、的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌?！毕蛘叫沃戮矗ㄓ彤嫞?20.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國）約瑟夫阿爾伯斯（19881976）生于德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學(xué)院做學(xué)生，以后留校任教。1933年希特勒關(guān)閉包豪斯時，他是這個學(xué)院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設(shè)計革命和設(shè)計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設(shè)的著名的黑山學(xué)院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術(shù)家薈萃和獲取靈感的大本營。阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結(jié)構(gòu)進行的詳盡研究由其教學(xué)和作品傳播開來，并對美國的抽象藝術(shù)產(chǎn)

17、生了重要的影響。19501960年他離開黑山學(xué)院來到耶魯大學(xué)成為建筑和設(shè)計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名向正方形致敬。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術(shù)探索小組之前，阿爾伯斯就已經(jīng)創(chuàng)造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創(chuàng)造使包豪斯構(gòu)成派變成一種更有活力的抽象藝術(shù)。他于1959年開始的向正方形致敬系列，使他近乎繪制性地重復(fù)著他早先就已經(jīng)開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調(diào)和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復(fù)雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內(nèi)容受到前所未有的重視。夜巡（油畫，365厘米

18、5;438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）倫勃朗（荷蘭）倫勃朗（16061669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術(shù)史上享有崇高的地位。倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，并進過大學(xué)，但不久離校學(xué)畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風(fēng)格。他在家鄉(xiāng)開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉(xiāng)定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當?shù)刂男は癞嫾摇?634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結(jié)合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產(chǎn)，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到

19、貧民區(qū)居住。但倫勃朗在藝術(shù)上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術(shù)視野更為廣闊，使他的藝術(shù)達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作呢布業(yè)同業(yè)工會理事后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數(shù)在60100幅之間。他的繪畫風(fēng)格，突出地表現(xiàn)在主要利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點，畫面明暗對比

20、強烈，虛實結(jié)合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。夜巡是倫勃朗創(chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關(guān)于這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結(jié)果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與夜巡一畫有關(guān)。近幾十年來，經(jīng)過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，夜巡一畫最后仍為定制者

21、所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創(chuàng)造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發(fā)去執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨特的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光

22、油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為夜巡?？臻g中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波丘尼（意大利）翁貝托波丘尼（18821916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術(shù)中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現(xiàn)是藝術(shù)中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術(shù)家，可

23、惜他在藝術(shù)上沒有得到充分發(fā)展，當一戰(zhàn)爆發(fā)時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。波丘尼努力將運動的過程在空間中連續(xù)性的形式這件雕塑上表現(xiàn)出來，即把時間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個人的每個運動步驟聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個新的充滿運動感的現(xiàn)代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭討B(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。空間設(shè)計里特維特(荷蘭)在20世紀初的荷蘭，風(fēng)格派運動回應(yīng)了阿姆斯特丹學(xué)

24、派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風(fēng)格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語言。蒙德里安是風(fēng)格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。最清楚地表現(xiàn)風(fēng)格派特征的建筑，是由里特維特(18881964)于1924年與他的客戶室內(nèi)設(shè)計師斯勞德夫人共同設(shè)計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設(shè)多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本

25、身就是一種對空間的體驗。荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復(fù)制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏）伯留克萊托斯（希臘）伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說他還寫了一本論述人體比例的著作法式?？上脑骶巡淮?。這里的荷矛者被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的

26、動作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)這座發(fā)現(xiàn)于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然

27、給人以完整的美感，以至于后世很多為她復(fù)原雙臂的雕刻家的復(fù)制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態(tài)中豐富的變化

28、和含蓄的美感。（二） 名詞解釋美的規(guī)律和法則從某種意義上說，規(guī)律與法則是一致的，因為法則體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過法則呈現(xiàn)出來的。對美的規(guī)律和法則的認識和總結(jié)在古希臘的時候就已經(jīng)開始，當時主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴展到繪畫，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當?shù)恼{(diào)整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術(shù)創(chuàng)造自身的藝術(shù)美和形

29、式美提供了重要的依據(jù)和手段，藝術(shù)家可以根據(jù)這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關(guān)系創(chuàng)造出來的，是對自然界的藝術(shù)的表達方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結(jié)出了變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。審美價值即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關(guān)系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質(zhì)力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發(fā)展過程中逐步形成的，因此就受制于時代性、階級性和民族性，即不同時代

30、、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想象和期待上就不同。變化與統(tǒng)形式美法則的高級形式，又稱多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統(tǒng)一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對立統(tǒng)一的規(guī)律，整個宇宙就是一個多樣統(tǒng)一的和諧的整體?！白兓被颉岸鄻印斌w現(xiàn)了各個事物的個性的千差萬別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質(zhì)具有剛?cè)?、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和

31、人類自由創(chuàng)造一種復(fù)雜的產(chǎn)品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調(diào)。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調(diào)和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。比例造型各部分之間的尺寸關(guān)系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數(shù)量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量的變化可以產(chǎn)生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。黃金分割率造型藝術(shù)中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與

32、全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。用數(shù)字來表示，即它的比值約為1.6181或10.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發(fā)現(xiàn)的，直到19世紀被歐洲人認為是最美、最協(xié)調(diào)的比例。黃金比廣泛用于造型藝術(shù)中，具有美學(xué)價值，尤其在工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計的長和寬的比例（如書籍開本）設(shè)計中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀中，法國建筑師科布西埃發(fā)現(xiàn)黃金比具有數(shù)列的性質(zhì)。他將其與人體尺寸相結(jié)合，提出黃金基準尺。法國還產(chǎn)生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團，專注于形體的比例。對稱與均衡“對稱”是一個軸線兩側(cè)的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對應(yīng)而存在的方式，這是最直觀、最單純最典型的對稱。自然界中許多植物、動物都具有對稱的外觀形式。人體也呈左右對稱的形式。對稱又分為完全對稱、近似對稱和回轉(zhuǎn)對稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對稱等，如花瓣的相互關(guān)系?！熬狻笔侵覆季稚系牡攘坎坏刃问降钠胶?。均衡與對稱是互為聯(lián)系的兩個方面。對稱能產(chǎn)生均衡感，而均衡