20世紀(jì)西方文學(xué)思潮

1、1. 現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生的歷史文化背景和哲學(xué)基礎(chǔ)現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半期歐美諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱，同時(shí)也涉及繪畫、音樂、戲劇、電影等藝術(shù)領(lǐng)域，是20世紀(jì)一種很有影響的文藝思潮?，F(xiàn)代主義文學(xué)的主要流派有：后期象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說和存在主義等。現(xiàn)代主義文學(xué)是西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是20世紀(jì)上半期動(dòng)蕩不安的歐美之時(shí)代精神的藝術(shù)表述。19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初，歐美的科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，改變了人們對(duì)于宇宙、世界和人的看法，改變著人們的生活方式、思維方式和文化價(jià)值觀念。尤其是科學(xué)作為生產(chǎn)力，大大的推動(dòng)了西方現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代科學(xué)與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)相結(jié)合后，形成了強(qiáng)大

2、的經(jīng)濟(jì)聯(lián)合體。在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，人的自由度反而降低，異化程度則加深，西方人在精神上的惶恐不安加劇。而20世紀(jì)初爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，不僅破壞了人們生存的穩(wěn)定性，也加速了西方傳統(tǒng)理性主義文化的毀滅，俄國的十月革命既給被壓迫的勞動(dòng)者帶來了希望，又給西方世界帶來了危機(jī)感?？傊?，歐美社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾動(dòng)搖了現(xiàn)代西方人傳統(tǒng)的真善美的觀念，動(dòng)搖了宗教信仰，對(duì)人類的本性產(chǎn)生了懷疑，對(duì)未來的命運(yùn)與前途深感悲觀與焦慮。在這種社會(huì)背景下，西方非理性主義的文化思潮一時(shí)間在社會(huì)中普遍流行。從文化思想的角度看，現(xiàn)代主義文學(xué)正是西方現(xiàn)代非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志說、伯格森的直覺主義、佛

3、洛伊德的精神分析學(xué)說等理論和學(xué)說，使現(xiàn)代主義文學(xué)染上了非理性主義和悲觀主義色彩。叔本華的唯意志哲學(xué)認(rèn)為，世界的本質(zhì)是非理性的意志，世界由盲目的意志統(tǒng)治著，人生永遠(yuǎn)受意志的驅(qū)使，追逐無法滿足的欲望，因而人生注定充滿了痛苦與掙扎，人生是無意義的，人類歷史也是人與人直徑一場(chǎng)無止境的互相殘殺。德國哲學(xué)家尼采在19世紀(jì)末提出了“上帝死了”、“一切價(jià)值重估”的口號(hào)，為現(xiàn)代主義文學(xué)懷疑一切和反傳統(tǒng)這一總的創(chuàng)作傾向提供了理論依據(jù)。他的“權(quán)力意志論”認(rèn)為，權(quán)利是意志的集中體現(xiàn)，權(quán)力意志是無目的的，超人是權(quán)力意志的化身，是世界的主宰。尼采認(rèn)為藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，真正的藝術(shù)必須摒棄理性，藝術(shù)世界就是“夢(mèng)與

4、醉”世界。法國哲學(xué)家柏格森稱，世界的本體是“生命沖動(dòng)”，或稱“意識(shí)綿延”，它是宇宙的主宰和動(dòng)力，客觀存在的萬物是其表象。對(duì)世界本體的認(rèn)識(shí)不能靠理性，只能憑直覺；理性分析只能圍著對(duì)象轉(zhuǎn)圈子，抓不住本質(zhì)，而直覺卻能打破空間設(shè)置在創(chuàng)作者和創(chuàng)作對(duì)象之間的界限，從而被握住智力不能提供的東西。奧地利心理學(xué)家佛洛伊德的精神分析學(xué)說關(guān)于“潛意識(shí)”的理論改變了“人是理性的動(dòng)物”的傳統(tǒng)觀念。他認(rèn)為：潛意識(shí)是人的生命力和意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，人的行為動(dòng)機(jī)都是出自本能沖動(dòng)；人是充滿矛盾沖動(dòng)的生物矛盾的根本原因在于人的本能欲望受社會(huì)習(xí)俗、道德法律和良知理性的束縛。文藝創(chuàng)作就是被壓抑的本能欲望的升華，創(chuàng)作活動(dòng)就是白日夢(mèng)?，F(xiàn)代主

5、義文學(xué)是西方文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果。20世紀(jì)以前的歐洲文學(xué)，尤其是19世紀(jì)中期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，受亞里士多德的“模仿說”影響較大，強(qiáng)調(diào)真實(shí)再現(xiàn)客觀世界，認(rèn)為藝術(shù)不僅可以模仿自然，而且所模仿的自然本身是真實(shí)的，把文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界描寫之真實(shí)性的追求強(qiáng)調(diào)到了前所未有的高度。但是，19世紀(jì)的一些作家開始感覺到，以往的文學(xué)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，在模仿自認(rèn)理論的指導(dǎo)下過于強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)外部客觀世界，使得文學(xué)自身應(yīng)有的表現(xiàn)功能相對(duì)萎縮，藝術(shù)形象中的客觀外部因素過于突出，而主觀內(nèi)在因素在一定程度上遭到排擠。于是他們開始反其道而行之，拋棄傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)客觀外在真實(shí)的刻意追求，轉(zhuǎn)而重視對(duì)主觀內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。這種“世紀(jì)末文學(xué)”在

6、唯美主義和象征主義文學(xué)中表現(xiàn)尤為突出，是歐洲傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)過渡與轉(zhuǎn)折的中介環(huán)節(jié)。20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)基本上傾向于表現(xiàn)一種心理的和拆現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，與傳統(tǒng)文學(xué)明顯拉開了距離。隨著作家文學(xué)觀念的變化，現(xiàn)代主義文學(xué)在內(nèi)容、形式和審美功能上都發(fā)生了重大變化，有明顯的反傳統(tǒng)特征。2. 貝克特的戲劇創(chuàng)作對(duì)西方戲劇發(fā)展的影響貝克特的創(chuàng)作以人生的虛無與絕望為主題將存在主義的“世界是荒謬的，人生是痛苦的”哲學(xué)思想，寓于荒誕無稽、虛無絕望的舞臺(tái)形象之中，塑造了一系列心靈空虛絕望、形態(tài)畸形丑陋的人物形象，是二戰(zhàn)之后西方社會(huì)看似繁榮、實(shí)際上危機(jī)四伏、精神空虛、人性異化的真實(shí)寫照。貝克特的戲劇創(chuàng)作對(duì)西方戲劇發(fā)展的影響表

7、現(xiàn)在：一，對(duì)戲劇主題的影響。其戲劇主題是極端抽象的，象征的，因此，其作品被人稱為“隱喻戲劇”。一般思想特點(diǎn)表現(xiàn)為世界的不可知、命運(yùn)的無常、人的低賤狀態(tài)、行為的無意義、對(duì)死的執(zhí)著等。作品表現(xiàn)的是人生的痛苦于孤獨(dú)無望、卑賤與無意義、現(xiàn)實(shí)的可怕與丑惡、人被超人的力量任意擺布的可悲處境等等。人的孤獨(dú)、悲涼、絕望、隔絕和人們受到的威脅與壓迫感是其基本主題。二，在人物形象的塑造上對(duì)西方戲劇發(fā)展的影響。人物形象是渺小卑賤而滑稽可笑的，已經(jīng)能夠喪失了人的形象，不再是人，而是“非人”。人物對(duì)話和獨(dú)白嘮叨反復(fù)，廢話連篇，在充滿滑稽的語言中體現(xiàn)出人生的深刻哲理。人物動(dòng)作機(jī)械可笑、毫無意義，并常常把人物放在想象的荒誕

8、窘境，諸如麻袋、壇子和垃圾箱等中去表現(xiàn)，使得人物顯得猥瑣藐小、骯臟丑陋。三，舞臺(tái)手段。戲劇布景道具十分簡單，景象陰暗狹小，荒誕可怖。甚至道具的使用也是荒誕的，更具象征性，給無生命的道具賦予生命，甚至任務(wù)泛用語言表達(dá)的思想感情、環(huán)境氣氛，用舞臺(tái)手段則表現(xiàn)無遺。貝克特的戲劇癡呆而具有睿智，詼諧而蘊(yùn)含真理，麻木而不失清晰，荒誕幽默中包含著凄慘絕望的悲劇色彩。3. 海勒第二十二條軍規(guī)在藝術(shù)表現(xiàn)手法上是如何體現(xiàn)“黑色幽默”小說的創(chuàng)作特色的？海勒第二十二條軍規(guī)在藝術(shù)上獨(dú)辟蹊徑，開了“幽默小說”的先河。第二十二條軍規(guī)運(yùn)用了獨(dú)特的幽默手法，與傳統(tǒng)的幽默又很大的區(qū)別，傳統(tǒng)幽默是在戲劇感情被制約于崇高感情之下所產(chǎn)

9、生的混合感情，即在幽默中保持信心與崇高感，肯定真善美，蔑視假惡丑，所引起的笑是歡暢明朗的。海勒的幽默是一種病態(tài)的苦笑，是一種毫無幽默，只有痛苦的可怕的笑，它最大的笑聲是建立在最大的痛苦和最大的恐懼之上的。就語言形式看，海勒的幽默與傳統(tǒng)的幽默有其一致性，總是把兩種不相干的東西牽扯在一起，在彼此轉(zhuǎn)換之際產(chǎn)生戲劇的意味，但就讀者的內(nèi)心感受來說是不一樣的。他的幽默除了冷峻的諷刺之外，還有一種恐懼、殘酷、壓抑、沉悶的心理感受。給幽默建樹了一種現(xiàn)代化的認(rèn)知意向，其功能在于讓人和難堪的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間保持較大的距離，超越了審美的范疇，尤其明顯的功用效果。海勒第二十二條軍規(guī)的故事缺乏連貫，情節(jié)結(jié)構(gòu)松散，但也有焦點(diǎn)

10、存在，人物眾多，但也有中心人物存在。借用了戲劇中的“人物展覽式”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，小說每一章有一個(gè)人物作為描寫中心，唯有尤索林的形象貫穿全書，起串線作用。在敘述方法上，全書沒有一個(gè)綿延相續(xù)、首尾連貫的中心故事，而是由若干個(gè)小故事、小情節(jié)拼貼而成的，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換如同電影蒙太奇剪輯，眾多的線索在混亂的時(shí)序中發(fā)展、交錯(cuò)、重合甚至多次重復(fù)。作家在小說中通過扭曲、變形、漫畫式夸張等手法，以荒誕的畫面?zhèn)鬟_(dá)著他對(duì)戰(zhàn)爭及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解。海勒第二十二條軍規(guī)富含辛辣的諷刺和無窮的笑話，夸張、變形和不真實(shí)的人物和不可能的情節(jié)，故意的語言錯(cuò)誤和邏輯錯(cuò)誤等。作者常以散漫的態(tài)度對(duì)待駭人聽聞的事件，以輕松的口吻講述并不輕松的話題，總之，是一部幽默的喜劇，瘋狂的喜劇。4. 個(gè)人學(xué)習(xí)收獲為什么西方會(huì)興起這么多思潮，而我們卻很少自主的產(chǎn)生思想變革（主要指現(xiàn)代），每一次的思潮運(yùn)動(dòng)幾乎都是受西方的影響，這與雙方之間的文化根源應(yīng)該有著莫大的關(guān)系。西方是海洋文明，就如同海洋一樣，總是處于不斷的變化之中，因而經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)比較靈活多變，相對(duì)的人們的思想也處于開放的狀態(tài)，容易向外擴(kuò)張，易于不斷變革，從西方14世紀(jì)開始的殖民活動(dòng)就可以看出來，以及文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的興起也可以看到。而我們屬于大陸文明，注定了整個(gè)民族都是內(nèi)斂性的，