影視藝術(shù)概論期末復(fù)習(xí)資料

1、論述1：電影的綜合屬性：藝術(shù)性、商業(yè)性、科技性、意識形態(tài)性藝術(shù)性：電影的藝術(shù)審美特性：1、高度逼真性：2、假定性：以二維平面空間表現(xiàn)三維立體空間藝術(shù)取舍加工后的影像藝術(shù)真實3、綜合性：多種藝術(shù)有機融合時間與空間的綜合性視覺與聽覺的綜合性電影中的藝術(shù)性多體現(xiàn)在鏡頭對人物或風(fēng)景的處理上以及服裝造型等方面，如黃土地陳凱歌導(dǎo)演，張藝謀攝影。影片表現(xiàn)的是翠巧的悲劇，黃土高原上人們生活的貧困落后狀態(tài)與精神的麻木愚昧。作為中國電影藝術(shù)性的代表，給觀眾心靈的觸動和啟迪。商業(yè)性電影具有濃郁的商業(yè)性：1、從世界電影誕生時開始切入公開售票盧米埃爾梅里愛電影的拍攝制作，商品發(fā)行放映，后產(chǎn)品開發(fā)2、電影由浩大的社會群體

2、創(chuàng)作，需要投入大量的資金，人力和物力3、電影生產(chǎn)在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的背景下，具有現(xiàn)代企業(yè)的特征，并且快速完善的進入電影文化產(chǎn)業(yè)的階段電影的消費和需求、供需和價格體系、運作模式和分配比例形成了比較統(tǒng)一的運行機制和經(jīng)濟規(guī)律電影的商業(yè)性體現(xiàn)在制作上及目的。一般商業(yè)片制片商為掙錢所以會請時下受歡迎的明星，拍大家喜歡看的，擁有大場面，即使劇情老掉牙。近年的建國大業(yè)、建黨偉業(yè)等幾部弘揚國家主旋律的影片，充分利用了市場化的商業(yè)運作模式，這主要包括覆蓋式的集中宣傳、全明星陣容、視覺奇觀的追求與營造等。電影商業(yè)性和藝術(shù)性的關(guān)系：1、電影本身是具有藝術(shù)性的產(chǎn)品2、電影的生產(chǎn)需要巨大的經(jīng)濟投入3、電影的藝術(shù)性需要通過其

3、商業(yè)性得以實現(xiàn)4、電影的商業(yè)性又需要藝術(shù)性的保障電影事實上是一個商業(yè)與藝術(shù)的辯證統(tǒng)一體，商業(yè)性與藝術(shù)性兩者在電影這個母體里相互交融，互為依托，因此任何對電影商業(yè)性或是藝術(shù)性的壓制都是對電影本性的扭曲。這也就從根本上決定了，商業(yè)性和藝術(shù)性在電影中是能夠和諧相處的。電影既然作為商品，就避免不了被資本所掌控，不過我們也不必為這種狀況而感到悲觀。因為電影生產(chǎn)雖然是一種商品生產(chǎn)，但它又不同于一般的商品生產(chǎn)，它同時還是一種藝術(shù)生產(chǎn)。而藝術(shù)生產(chǎn)作為一種精神性生產(chǎn)，則是一項極其復(fù)雜的程序。電影生產(chǎn)雖然不能不受到資本的控制，但是，它畢竟是由編劇、導(dǎo)演、攝影師和演員等諸多方面的人員共同參與的精神性勞動，資本控制不

4、了每一個電影生產(chǎn)者個體的精神，控制不了每一個具有能動性的人，這就為進步的電影生產(chǎn)者打破資本的控制提供了可能。事實上，電影史上能做到這一點的人亦大有人在，例如卓別林，他的電影以大眾喜聞樂見的打鬧喜劇形式出現(xiàn)，在保證電影商業(yè)成功的同時，也充分反映了現(xiàn)代大生產(chǎn)狀況下大眾的生存境遇，揭示了現(xiàn)代社會中人性被扭曲異化的深層事實，從而為人類思考自身的現(xiàn)狀提供了契機。而充分融入資本主義電影商業(yè)機制的希區(qū)柯克，在某種程度上，也在自己的電影中做到了這一點。科技性：電影的科技性體現(xiàn)在電影依靠技術(shù)的手段進行生產(chǎn)。電影就是根據(jù)“視覺滯留”原理，運用攝影和錄音手段，把外界事物的影像和聲音攝錄在膠片上（數(shù)字電影除外），通過

5、放映以及還原技術(shù)在銀幕上形成能表達一定內(nèi)容的活動影像和聲音的一種技術(shù)。從默片、黑白彩色有聲，從攝影到數(shù)字化多媒體制作方式也即數(shù)字電影的出現(xiàn)。1995年玩具總動員從電影拍攝，到制作，再到發(fā)行放映，均采用數(shù)字化技術(shù)，技術(shù)推動了電影的發(fā)展。意識形態(tài)性1.電影意識形態(tài)的概念：電影意識形態(tài)是人類意識形態(tài)與一定社會的經(jīng)濟和政治直接相聯(lián)系的觀念、觀點、概念的總和。電影里所表現(xiàn)出的一種意識，包括政治法律思想、道德、文學(xué)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)和其他社會科學(xué)等電影的意識形式。意識形態(tài)電影理論強調(diào)，電影都是有意識形態(tài)立場的，電影通過特有的敘事和修辭來表達意識形態(tài)的含義。代表著作阿凡達意識形態(tài)分析：阿凡達通過電影技術(shù)給觀眾

6、帶來強大視覺沖擊后，再通過巧妙的劇情結(jié)構(gòu)塑造，讓觀眾與電影內(nèi)容認同，同時讓美國好萊塢電影意識形態(tài)的表達隱藏其中。阿凡達整體還是采用了好萊塢慣用的程式化的敘事模式地球人入侵外星球并想據(jù)為己有，地球人控制的阿凡達保衛(wèi)了外星球。那些通過縝密構(gòu)思搭建起的客觀大背景，只是為了讓大眾更加輕而易舉地理解導(dǎo)演想要表現(xiàn)出的意識形態(tài)，引起觀眾對傳統(tǒng)文化中的侵略與反侵略產(chǎn)生共鳴，簡單的敘事結(jié)構(gòu)讓任何受眾都能輕而易舉地理解它。從而接受導(dǎo)演的意識傳達，也就是其文化價值觀念念，同時也接受其表達出的意識形態(tài)。論述2：第五代導(dǎo)演的藝術(shù)特色（1）歷史文化反思與強烈的憂患意識。開掘歷史文化底蘊，反思愚昧落后、封建文化對人性的扭曲

7、禁錮。在嚴酷的社會環(huán)境自然環(huán)境下，剖析人性的真善美和假丑惡。（2）文化寓言。將民俗內(nèi)容納入電影表意系統(tǒng)，突出歷史文化意識和民族特點。影片畫面、構(gòu)思成為深刻的文化闡釋。（3）新的電影美學(xué)形態(tài)。打破戲劇化敘述模式，探索電影藝術(shù)自身的表意功能。追求電影化，發(fā)揮影象造型功能，構(gòu)圖、光影、運動、音響音樂的運用造成強大的視覺與心理沖擊力。（4）隱喻象征手法。包含深刻所指的象征符號，通過暗示、引申、別解調(diào)動觀眾聯(lián)想、思考。（5）不以生活就范某種政治概念或思想意念，而是讓生活帶著本身的鹽腥味，并深深凝結(jié)著藝術(shù)家主體的人生體驗和思考，質(zhì)樸而富于力度地予以表現(xiàn)。追求畫面造型力度和象征性。第五代導(dǎo)演的個性化風(fēng)格第五

8、代導(dǎo)演的代表作（一）黃土地陳凱歌導(dǎo)演，張藝謀攝影。翠巧的悲劇。黃土高原上人們生活的貧困落后狀態(tài)與精神的麻木愚昧。凝固靜態(tài)的鏡語，緩慢滯重的節(jié)奏。低機位拍攝，非平衡構(gòu)圖。第五代導(dǎo)演代表作（二）菊豆張藝謀導(dǎo)演。封建宗法制倫理與自然人性、與欲望的沖突。壓抑扭曲的靈魂與囚禁窒息的生命?！皬s父”主題原型。色彩及其對比，靜態(tài)長鏡頭。象征隱喻的畫面。問答題1 .第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色六十年代前期北京電影學(xué)院畢業(yè)的科班電影人，又稱“學(xué)院派”。有堅實的專業(yè)基礎(chǔ)，文革中被耽誤、文革后崛起的中年電影導(dǎo)演、電影工作者。吳貽弓城南舊事巴山夜語張暖忻沙鷗青春祭第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作特點突破人性禁區(qū)，對人的尊重。人的價值、合理欲望

9、的表現(xiàn)。不再以簡單的階級屬性來規(guī)范人。還歷史人性以本來面目。追求紀實美學(xué)風(fēng)格，摒棄戲劇化、情節(jié)化結(jié)構(gòu)模式，追求藝術(shù)性和思想哲理意蘊。個性化的創(chuàng)作。用“攝影機筆”書寫?yīng)毺乩斫飧惺?，借鑒現(xiàn)代化電影語言表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。2 .蒙太奇與長鏡頭蒙太奇：電影藝術(shù)中的蒙太奇，通過鏡頭的組合與連接，構(gòu)成電影獨特語言形式。長鏡頭：電影的本體是有電影的本體語言長鏡頭與電影語言的獨特組合形式蒙太奇共同構(gòu)建的。兩大派別的區(qū)別：A、 現(xiàn)象：蒙太奇：1、抽象；2、解釋；3、分散。長鏡頭：1、具體；2、實錄；3、完整。B、 心理：蒙太奇：1、表現(xiàn)導(dǎo)演的主觀意識；2、對觀眾有強迫性；3、一切都要通過導(dǎo)演的事先安排。長鏡頭：1

10、、強調(diào)導(dǎo)演的客觀性；2、強調(diào)觀眾的自由選擇；3、自然的包含一切選擇性。C、 技術(shù)方法：蒙太奇：1、采取分析法；2、孤立的人物；3、調(diào)整時間性；4、采用短鏡頭，重視特寫。長鏡頭：1、綜合性；2、講究整體性；3、講究空間性；4、用長鏡頭，深焦距，全遠景。蒙太奇概念一一法文“montage”，原建筑學(xué)術(shù)語，意思是指組裝、裝配、構(gòu)成。指鏡頭、畫面、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合，構(gòu)成時間空間的統(tǒng)一性、連貫性、完整性。1、蒙太奇的功能、作用敘述故事一一組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節(jié)。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。表達思想一一運用畫面間的隱喻、對比、象征等關(guān)系來表達思想情感、

11、闡發(fā)意義。創(chuàng)造時空、運動和節(jié)奏一一自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫面節(jié)奏與敘事節(jié)奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。長鏡頭指對一個運動畫面較長時間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運動著的畫面的整體性。安德烈巴贊的長鏡頭理論：電影應(yīng)該是現(xiàn)實的漸行線，強調(diào)電影對于現(xiàn)實的紀錄，努力還原時間的完整性、真實性和連續(xù)性。錫鼓中的強迫吃魚：(1)由于時空的完整保持了故事、動作、情緒各方面的連續(xù)性，給人真實的感覺；(2)產(chǎn)生含義的暖昧和信息的豐富，因為克服了蒙太奇選擇高峰瞬間的單一對列，使鏡頭更有意味。如錫鼓中奧斯卡弟弟的生日；(3)有利于從多角度來觀察動作。如幻滅中的唱歌、W的悲劇中的被迫承認。長鏡頭的美學(xué)

12、特點：敘述的完整性、逼真性；表意的豐富性；畫面的開放性。長鏡頭與蒙太奇的關(guān)系：長鏡頭是一種鏡頭內(nèi)部的蒙太奇組合方式3.格里菲斯的貢獻：1、將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節(jié)奏和敘事性。2、平行蒙太奇與“最后一分鐘營救”的經(jīng)典敘事模式。3、特寫、閃回、分割畫面等拍攝技巧的運用。4 .新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)特點：A、內(nèi)容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。B、日常性、紀實性美學(xué)原則。兩大口號：“還我普通人”、“把攝影機扛到大街上去”C、生活流的結(jié)構(gòu)，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。D、實景拍攝；自然光；拒絕明星制，雇傭非職業(yè)演員。代表作品：德西卡偷自行車的人1950真實客觀的敘述，

13、深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業(yè)演員。5 .法國新浪潮派與左岸派新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節(jié)，若干部由法國青年導(dǎo)演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現(xiàn)形式令觀眾耳目一新。此后四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作1962年電影手冊在特刊上正式使用“新浪潮”來概括這次影響巨大的電影運動。新浪潮派理論主張：1、強調(diào)電影的紀實本性。2、運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強制切割。新浪潮派創(chuàng)作特點：1、受存在主義哲學(xué)影響，反映世界的荒誕性、非理性。當(dāng)代都市人的處境、心態(tài)。強烈的主觀性和悲觀色彩。2、隨意性和即興性特點。非線性敘事結(jié)構(gòu)，時空表現(xiàn)更為靈

14、活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。3、跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、逼真、偶發(fā)的紀實風(fēng)格。4、代表人物：戈達爾(筋疲力盡1963)、特呂弗(四百下1959)法國左岸派電影左岸派形成于50年代末，主要代表人物有阿侖雷乃、瑪格麗特杜拉、羅伯格里耶等。由于居住在塞納河左岸，故稱“左岸派”。該派在電影觀念和電影語言的探索上比“新浪潮派”更具有實驗性?！白蟀杜伞彪娪暗乃囆g(shù)特點：1、“左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現(xiàn)時間，一是對人的精神作用加以探索?？藖頎柋R克佐2、展現(xiàn)現(xiàn)代資本主義的異化境遇，關(guān)注人的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界，表現(xiàn)回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題。3、意識流電影。打破傳統(tǒng)

15、的時空觀，以閃回、跳躍的結(jié)構(gòu)連接過去與現(xiàn)在、想象與現(xiàn)實。建構(gòu)錯綜復(fù)雜的心理時空。4、講究構(gòu)圖與用光效果。拓展聲音空間。獨白、旁白、對白的魅力與音響的設(shè)計。6 .經(jīng)典電影理論（1） 、先鋒派電影理論20世紀20年代到30年代受現(xiàn)代主義文藝思潮影響法國、德國為中心，包括瑞典、西班牙等西歐國家（2） 、蒙太奇電影理論格里菲斯：一個國家的誕生黨同伐異具有劃時代的歷史意義，至此蒙太奇真正成為一種藝術(shù)手法，并標志著世界電影從開初的市井“雜耍”真正發(fā)展成為一門藝術(shù)蒙太奇成為電影理論美學(xué)的高度：庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金（3） 、紀實電影理論20世紀40年代到60年代隨意大利新現(xiàn)實主義電影產(chǎn)生意大利、法國安

16、德烈*巴贊：電影影像本體論和長鏡頭理論“電影是現(xiàn)實的漸近線”齊格弗里德*克拉考爾：關(guān)注電影與社會、現(xiàn)實的聯(lián)系，以及電影的意識形態(tài)特征（4） 、作者電影理論20世紀50到60年代最早源于法國“新浪潮”電影運動弗朗索瓦*特呂弗四百下阿倫*雷乃廣島之戀加繆黑人奧爾非共同的特點：注重導(dǎo)演個性藝術(shù)色彩特呂弗：電影是一種個人的藝術(shù)，導(dǎo)演是一部影片的真正作者，應(yīng)當(dāng)完全根據(jù)自己的構(gòu)思來創(chuàng)作具有個人風(fēng)格的影片，并在他的一系列電影中保持風(fēng)格的統(tǒng)一性電影作者三個基本條件：最低限度的電影技能、明顯的導(dǎo)演個性和一貫的風(fēng)格特征、電影應(yīng)有的內(nèi)在含義7 .電影符號學(xué)關(guān)注電影文本系統(tǒng)的組織以及符碼讀解，標志著現(xiàn)代電影理論對經(jīng)典

17、電影理論的超越和突破20 世紀60年代有第一符號學(xué)和第二符號學(xué)之分，后者也稱精神分析學(xué)電影理論第一符號學(xué)：隨法國結(jié)構(gòu)主義思潮興起誕生三大領(lǐng)域：1、確定電影的符號學(xué)特性2、劃分電影符碼的類別3、分析電影本文的敘事結(jié)構(gòu)8.蒙太奇分類蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、修飾蒙太奇敘事蒙太奇敘事蒙太奇，又稱敘述蒙太奇，是以展示事件、交待情節(jié)、表現(xiàn)沖突為主要宗旨的蒙太奇手法。核心作用是敘述故事，基本按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落。平行蒙太奇南征北戰(zhàn)中,導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面交叉蒙太奇南征北戰(zhàn)中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩

18、三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗。重復(fù)蒙太奇戰(zhàn)艦波將金號中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。2、表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇，是將前后不同形式、不同內(nèi)容的鏡頭進行對列和組接，通過相連或相疊相互對照、對比或沖突，從而產(chǎn)生單個鏡頭本身不具有的豐富含義，來表達思想情感、心理情緒的蒙太奇手法。重在傳情達意。隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列或交替表現(xiàn)進行類比，達到含蓄而形象的表達某種寓意效果或事件的某種情緒色彩。要求：自然、貼切、含蓄、新穎對比蒙太奇：通過鏡頭、場面或段落之間在內(nèi)容上（如愛恨、貧富、生死等）或形式上（景別大小、色彩冷暖、聲音強弱等）的強烈對

19、比，來產(chǎn)生相互沖突、相互強調(diào)的作用抒情蒙太奇：又稱詩意蒙太奇，指在一段敘事段落完成之后，適當(dāng)?shù)牟迦霂в星榫w情感意味的空鏡頭，或者通過畫面、聲音或聲畫之間的組接，創(chuàng)造出獨特的詩情畫意。重在通過詩意的畫面插入，展現(xiàn)人物的情感心理和影片的情感基調(diào)，更好地感染觀眾心理蒙太奇：通過鏡頭組接或聲畫有機結(jié)合，直接而生動地展現(xiàn)人物豐富多樣的心理活動。回憶、夢境、幻覺、潛意識思想蒙太奇：主要指利用一些舊新聞影片中的文獻資料，重新編排來表達特定中心意義的蒙太奇方式。抒情蒙太奇如蘇聯(lián)影片鄉(xiāng)村女教師中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛隱喻蒙太奇普多夫金在母親一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起思想蒙太奇羅姆導(dǎo)演的普通法西斯3、修飾蒙太奇雜耍蒙太奇：又稱吸引力蒙太奇，主要指為了表達作者某種抽象的思想觀念和主題含義，在影片中可以使用脫離現(xiàn)實、敘事情節(jié)、人物軌跡的畫面鏡頭，來創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本的方法。雜耍蒙太奇人為痕跡非常重，一定要慎用附：照相術(shù)的發(fā)明，是電影誕生的一個必要條件。膠片24格，磁帶25巾貞3、電影技術(shù)的發(fā)展默片、黑白彩色有聲錄音技術(shù)的發(fā)明，給世界電影帶來了第一次重大革命。美國影片爵士歌王標志著電影從此由純視覺的無聲電影進化到了視聽結(jié)合的有聲電影時