《藝術(shù)學(xué)概論》PPT精選

1、馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材藝術(shù)學(xué)概論高等教育出版社1第四章 藝術(shù)作品2 第一節(jié) 藝術(shù)作品的媒介 第二節(jié) 藝術(shù)作品的形式 第三節(jié) 藝術(shù)作品的內(nèi)容3媒 介形 式內(nèi) 容藝術(shù)作品4第一節(jié) 藝術(shù)作品的媒介一、藝術(shù)媒介的類別（一）物質(zhì)材料媒介（二）藝術(shù)語(yǔ)言媒介二、藝術(shù)媒介的作用（一）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的類型區(qū)分（二）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的形式建構(gòu)（三）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的內(nèi)容生成5媒介媒介，意指使二者發(fā)生關(guān)聯(lián)的人或事物，如舊唐書張行成傳中即有“觀古今用人，必因媒介，若行成者，朕自舉之，無先容也”的用法。在英文中，媒介則多用源于拉丁文的medium一詞表示，具有“中間物”以及“中介機(jī)構(gòu)”之義。20世

2、紀(jì)，它的復(fù)數(shù)形式media開始被廣泛應(yīng)用，用以指稱報(bào)紙、廣播、影視等大眾傳播方式。然而，正如加拿大學(xué)者馬歇爾麥克盧漢（19111980）所說，“媒介即是訊息”，并指出“媒介是人的延伸”，廣義的媒介幾乎無所不在。6藝術(shù)媒介藝術(shù)媒介，是指在藝術(shù)活動(dòng)的總體過程中，藝術(shù)家將內(nèi)在藝術(shù)構(gòu)思外化為藝術(shù)作品并對(duì)其進(jìn)行展示、傳播的具有獨(dú)特性的承載物質(zhì)、材料以及符號(hào)體系。如果從藝術(shù)學(xué)的角度進(jìn)行劃分，藝術(shù)作品的媒介又可分為物質(zhì)材料媒介與藝術(shù)語(yǔ)言媒介。7 一、藝術(shù)媒介的類別（一）物質(zhì)材料媒介（二）藝術(shù)語(yǔ)言媒介8 （一）物質(zhì)材料媒介 1. 藝術(shù)感興的物質(zhì)材料媒介 2. 藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介 3. 藝術(shù)傳播的物質(zhì)材料媒

3、介91. 藝術(shù)感興的物質(zhì)材料媒介 其一，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，有時(shí)會(huì)因?yàn)橐欢ǖ奈镔|(zhì)材料而起興，這些物質(zhì)材料與構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料可能相同，也可能不同。其二，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，又會(huì)對(duì)形形色色的物質(zhì)材料進(jìn)行取舍，并最終制成可以感知的藝術(shù)作品，受眾在欣賞這些藝術(shù)作品時(shí)，最先接觸到的其實(shí)并非藝術(shù)符號(hào)或藝術(shù)形象，而是某種可以生發(fā)感興的物質(zhì)材料媒介。10 杜尚泉112.藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介物質(zhì)材料，在藝術(shù)作品的制作過程中更是發(fā)揮著重要的媒介作用。其實(shí)，從原始藝術(shù)發(fā)展的初期開始，人類就在不斷拓展著藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介。12距今約兩萬年前的西班牙阿爾塔米拉洞穴的野牛畫以及其他許多史前的巖洞壁畫，

4、就都是原始人運(yùn)用色彩持久的多種礦物質(zhì)繪制而成的。133.藝術(shù)傳播的物質(zhì)材料媒介第一種是保存性物質(zhì)材料媒介。第二種是展示性物質(zhì)材料媒介。14 （二）藝術(shù)語(yǔ)言媒介所謂藝術(shù)語(yǔ)言，其實(shí)是一種比喻的說法，是指在藝術(shù)作品中起到類似語(yǔ)言表情達(dá)意作用的一種藝術(shù)媒介。任何一門藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)具有自己獨(dú)具的美學(xué)特征和藝術(shù)特征，而這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，被稱為“藝術(shù)語(yǔ)言”。15二、藝術(shù)媒介的作用（一）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的類型區(qū)分（二）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的形式建構(gòu)（三）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的內(nèi)容生成16（古希臘）拉奧孔17第二節(jié) 藝術(shù)作品的形式

5、一、藝術(shù)形式的特征（一）相對(duì)獨(dú)立性（二）必然共生性二、藝術(shù)形式的多樣化（一）藝術(shù)語(yǔ)言組合（二）結(jié)構(gòu)18 一、藝術(shù)形式的特征對(duì)于藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的認(rèn)知，一般認(rèn)為，經(jīng)歷了三個(gè)重要階段：形式與內(nèi)容二元對(duì)立，以內(nèi)容壓倒形式；形式統(tǒng)攝內(nèi)容的形式本體論；形式與內(nèi)容不分的形式結(jié)構(gòu)層次論。如果單就形式而言，則可以說形成了形式重于內(nèi)容或形式與內(nèi)容相統(tǒng)一兩個(gè)方面的觀念，雖然各個(gè)類型的藝術(shù)作品形式多樣、不勝枚舉，但這兩方面的觀念卻可看作藝術(shù)形式的概括性特征。19正是因?yàn)榱_丹的巴爾扎克像以如此樸實(shí)、簡(jiǎn)練的藝術(shù)手法，來突出這位偉大作家內(nèi)在的精神氣質(zhì)，以形式最大限度的簡(jiǎn)化，來達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，所以才使得這座雕像

6、取得了巨大的成功。羅丹巴爾扎克像20 （一）藝術(shù)語(yǔ)言組合事實(shí)上，中外美學(xué)家、藝術(shù)家早就已經(jīng)注意到藝術(shù)語(yǔ)言組合在藝術(shù)作品中的重要形式作用。尤其是20世紀(jì)，隨著各類型藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)語(yǔ)言的組合方式更是越來越引起人文學(xué)者和藝術(shù)理論家們的注意。如被稱為“結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)之父”的瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（18571913），即曾在普通語(yǔ)言學(xué)教程中提出“語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)主義模式”，并提出應(yīng)當(dāng)將“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”區(qū)分開來，語(yǔ)言是社會(huì)性的符號(hào)系統(tǒng)，而言語(yǔ)則是個(gè)人的表達(dá)方式。其后，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響波及人文社會(huì)科學(xué)的許多方面，晚近發(fā)展起來的藝術(shù)符號(hào)學(xué)，作為藝術(shù)學(xué)的一個(gè)分支，即以揭示藝術(shù)符號(hào)的特征、構(gòu)成方式、意義傳達(dá)等

7、方面的特殊規(guī)律為主，成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的有機(jī)組成部分。二、藝術(shù)形式的多樣化21 （二）結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)在一部藝術(shù)作品中是處于統(tǒng)攝地位的重要形式，如果一部作品結(jié)構(gòu)欠佳，就將一損俱損，即使具有完美無缺的藝術(shù)語(yǔ)言組合或藝術(shù)符號(hào)，也難于傳達(dá)出藝術(shù)作品真正的思想與情感內(nèi)涵。正如蘇珊朗格所說：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩(shī)與一件普通的事物區(qū)別開來使它們看上去像是一種生命的形式?！?2第三節(jié) 藝術(shù)作品的內(nèi)容 一、藝術(shù)作品的題材與主題（一）題材（二）主題 二、藝術(shù)作品的形象與情境（一）藝術(shù)作品的形象（二）藝術(shù)作品

8、的情境 三、藝術(shù)作品的意蘊(yùn)23一、藝術(shù)作品的題材與主題藝術(shù)作品的題材，廣義上是指藝術(shù)作品中所描繪與展現(xiàn)的客觀事物或主觀情感，一般也被稱為“取材范圍”；狹義來看，藝術(shù)的題材則是指作品中具體的生活與情感形態(tài)，即繪畫、戲劇與影視藝術(shù)作品中所敘述與描繪的具體事件和景物等。（一） 題 材24一、藝術(shù)作品的題材與主題藝術(shù)作品的主題，是透過題材所體現(xiàn)出來的思想內(nèi)涵，是藝術(shù)家的主觀情思與題材的客觀價(jià)值相碰撞所生發(fā)出的具有某種社會(huì)、歷史意義的思想概括。（二） 主 題25二、藝術(shù)作品的形象與情境（一）藝術(shù)作品的形象（二）藝術(shù)作品的情境26 （一）藝術(shù)作品的形象其一，視覺形象是指由人的眼睛能夠直接感受到的藝術(shù)形象，

9、視覺形象的構(gòu)成材料都是空間性的。其二，聽覺形象是指由人的耳朵直接感受到的藝術(shù)形象，且聽覺形象的構(gòu)成方式是時(shí)間性的。其三，文學(xué)形象是指在詩(shī)歌、散文、小說、報(bào)告文學(xué)等作品中，依靠文字語(yǔ)言為媒介所塑造的形象。其四，綜合形象是指話劇、戲曲、電影、電視等綜合藝術(shù)中的藝術(shù)形象，是將視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象綜合起來的有機(jī)整體。27（南唐）顧閎中韓熙載夜宴圖（中國(guó)畫）（局部）281. 典型2. 意境（二）藝術(shù)作品的情境291. 典型典型，又稱“典型人物”“典型性格”或“典型形象”，狹義來說，是指藝術(shù)作品中所塑造出的成功人物形象，而廣義來說，典型又被認(rèn)為應(yīng)包括典型人物、典型事件、典型環(huán)境等。但無論如何界定，

10、可以說，典型的核心是在特定的情境中塑造出鮮明生動(dòng)的人物形象，這一點(diǎn)是為大多數(shù)人所公認(rèn)的。302.意境第一，意境是一種若有若無的朦朧美。第二，意境是一種由有限到無限的超越美。第三，意境是一種不設(shè)不施的自然美。31若有若無的朦朧美在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)境界里，更多地將其分為虛與實(shí)兩個(gè)部分。虛與實(shí)可以說是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)構(gòu)成審美對(duì)象的兩大要素的區(qū)分，意與象、神與形、心與物、情與景等，大體上講，前者為虛，后者為實(shí)。32南宋馬遠(yuǎn)的畫慣取一角之景，并善用空白，因此常被戲稱為“馬一角”，他的寒江獨(dú)釣圖，更是運(yùn)用大片空白突出了“寒”與“獨(dú)”的意境。33在鄭君里導(dǎo)演的林則徐中，林則徐送別鄧廷楨的一場(chǎng)戲，有意將李白“孤帆遠(yuǎn)

11、影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流”的意境融入畫面。34城南舊事的片頭，鏡頭搖過秋日中隨風(fēng)搖曳的枯草，然后由巍峨古老的長(zhǎng)城化出。這些都已經(jīng)成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典鏡頭，充分顯示出意境的感人的藝術(shù)魅力。35有限到無限的超越美相傳宋徽宗時(shí)，北宋畫院多以命題畫方式來招考畫師，主要意圖就是考察畫師運(yùn)用繪畫意境來表達(dá)詩(shī)意的能力。例如，人們熟悉的“野水無人渡，孤舟盡日橫”，畫師就僅畫一舟人臥于船頭，手橫一支竹笛，而詩(shī)意全出?！吧钌讲毓潘隆保瑒t根本看不見崇山峻嶺之中的廟宇，只畫一個(gè)小和尚在山下的小溪邊舀水足矣。還有“踏花歸去馬蹄香”，這一詩(shī)意本來是很難用繪畫形象來表現(xiàn)的，結(jié)果中選的畫以奔馳的馬蹄后，一群蝴蝶正翻飛追逐的

12、畫面，喚起了觀眾的聯(lián)想和想象。可見，在意境中，境是基礎(chǔ)，如果沒有境，就無法塑造豐滿鮮活的藝術(shù)形象，這樣一來，情與意也就無從產(chǎn)生，更無所寄托。36 不設(shè)不施的自然美宗白華指出：“魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為初發(fā)芙蓉比之于錯(cuò)采鏤金是一種更高的美的境界這是美學(xué)思想上的一個(gè)大的解放。詩(shī)、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨(dú)立的自我表現(xiàn)?！?7 三、藝術(shù)作品的意蘊(yùn)所謂藝術(shù)作品的意蘊(yùn)，是指深藏在藝術(shù)品中的內(nèi)在意味或含義，具有多義性、模糊性和朦朧性的特點(diǎn)，大多時(shí)候體現(xiàn)為一種詩(shī)情、神韻或哲理，往往只可意會(huì)，不可言傳，需要接受者用全部心靈去探究和領(lǐng)悟?？梢哉f，意蘊(yùn)正是文藝作品具有不朽魅力的根本原因所在。38第一，藝術(shù)的意蘊(yùn)從一定意義上來講，就是藝術(shù)作品中所蘊(yùn)藏的文化含義和人文精神。第二，藝術(shù)作品中的這種深層意蘊(yùn)，由于具有多義性和模糊性，不但欣賞者意見紛紜、解讀不一，有時(shí)甚至創(chuàng)作者自己也難于說明。第三，藝術(shù)的意蘊(yùn)，并不能簡(jiǎn)單等同于藝術(shù)作品的題材或主題。比起藝術(shù)作品的題材與主題來，藝術(shù)意蘊(yùn)是一種更加形