東京物語影評

1、影視分析期末論文濃濃的親情，淡淡的感傷由東京物語看小津的影像風(fēng)格作者姓名：李志偉指導(dǎo)教師：專業(yè)名稱：公共事業(yè)管理專業(yè)班級:文管2班學(xué) 號：濃濃的親情，淡淡的感傷由東京物語看小津白勺影像風(fēng)格濃濃的親情，淡淡的感傷由東京物語看小津的影像風(fēng)格摘要：小津安二郎是日本著名的電影導(dǎo)演，一生共拍攝了54部影片。他的影片主要取材于 日本社會家庭故事，情節(jié)看似簡單，也沒有強烈的戲劇沖突，但小津的影片充滿對生命的質(zhì) 樸關(guān)懷，意味深長?？v觀小津安二郎的電影生涯，其中庶民劇作品最能顯示他的創(chuàng)作才華， 東京物語無疑是小津安二郎電影創(chuàng)作生涯中最優(yōu)秀的庶民劇作品之一。他關(guān)注日本中下 層人民的日常生活，作品反映了現(xiàn)代日本社會

2、的世態(tài)人情、社會風(fēng)貌，許多看似平淡的生活 影響卻滲透出許多耐人品味的人生哲理。本文旨在從獨特的鏡頭組接與運用、穩(wěn)定的景別、固定的拍攝機位與角度以及深刻的又 具有普世意義的主題方面對影片進行簡單的分析。關(guān)鍵詞：鏡頭；組接；景別；角度；主題小津安二郎的東京物語，借由一個家族來反映當代親子關(guān)系，關(guān)于親情 與疏離、摯愛與義務(wù)、死亡與孤獨的話題，小津安二郎曾說東京物語是自己 最喜歡的一部電影，他說“我想透過父母與子女的互動，描寫傳統(tǒng)的日本家庭是 如何分崩離析的。在我拍過的電影中，這一部最具通俗性的特點?！庇捌瑬|京物語講的是平山周吉和登美是一對上了年紀的夫婦，倆口子的 生活略感孤獨寂寞無聊，于是決定去東京

3、走一趟，探望已經(jīng)成家立業(yè)的兒女。他 們興致勃勃地抵達，但卻受到頗為冷淡的招待。兒子、媳婦、女兒、女婿都因生 活的重壓而相當忙碌，無暇招呼兩老，因此建議他們?nèi)岷６杉?，表面上是讓?們有個松弛和游覽的機會，實際上卻是希望擺脫他們。只有年輕守寡的二兒媳婦 紀子，對他們比較關(guān)懷和體貼。就在兩老返回老家不久，兒女們便接到母親病重的電報。他們遂回鄉(xiāng)探望病 重的母親，母親已經(jīng)昏迷數(shù)天不省人事。葬禮之后，兒女們又匆匆忙忙地趕著回 東京，只有紀子多留數(shù)天，陪伴暮年喪偶的平山老先生。紀子承認守寡對她而言 是相當困難的事，老人便勸她改嫁。然后，平山老先生孤獨地守在屋里，想著他 將要渡過的孤苦的晚年。首先，東京物語

4、在鏡頭的組接、剪輯運用方面獨具一格。小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊化。由于他在影片的 構(gòu)圖上如此追求嚴謹，因此哪怕是短暫的瞬間，恐怕也不愿意由于畫面的重疊而 使自己精心設(shè)計的構(gòu)圖遭到破壞。例如在影片東京物語的開始出現(xiàn)的是清晨 一個碼頭繁忙的景象，在畫面中出現(xiàn)了一個塔樓，這是一個空鏡頭，如果是其他 導(dǎo)演拍攝影片時，開頭是一個展示環(huán)境的空鏡頭，那么接著會是用淡出、淡入到 下一個鏡頭。而在此片里小津?qū)а葜苯佑靡粋€快切，由清晨繁忙的碼頭景象切到 清晨小孩提著書包去上學(xué)的情景，在整部影片中這種鏡頭組接還有很多?！?0年代初開始，除了片頭片尾的字幕用了極少的淡入、淡出外，疊化、 劃、圈等

5、技巧在小津的影片中幾乎全部缺失，所有的鏡頭均靠“切”來組構(gòu)，這 在全世界的導(dǎo)演中是唯一的。如果用疊化、淡入、淡出等手段，一方面會破壞前 后兩個畫面的構(gòu)圖，因為兩幅畫面的空間內(nèi)容本身就已發(fā)生了變化；另一方面， 任何一種形式的淡入、淡出、疊化方式都等于是把導(dǎo)演的敘述人身份告訴觀眾， 是由他自己一人控制著整部影片的發(fā)展進程?！弊⊥鶗τ^眾產(chǎn)生某種間離的效 果，等于強制性的告訴觀眾：是我（導(dǎo)演）控制著整部影片，你們只是一個局外 人而已。而小津的“切”無異于在一場無數(shù)次演出中讓演出本身發(fā)展自己，結(jié)束 自己，而將敘述人的身份隱藏起來，把日常生活中的影像一一展現(xiàn)給我們，并且 盡量尊重顯示時空的完整性。影片中

6、各個生活畫面連接之間，就像我們在現(xiàn)實日 常生活中所看到的那樣，平常我們自己并不曾有意識的去留意生活的流程是否連 貫、是否完整，更何況我們自己也幾乎從不在現(xiàn)實的日常生活的每一天都去刻意 追求某種連貫性，也不會從始至終永無間斷地注視某個人、某個物、某個場面。 如果真是那樣的話，那么我們的生活就顯得太程式化、僵化了，也就變得沒有意 義了。其實，小津的“切”也是人為的，但正如我們一再論證的那樣，高明的小津 導(dǎo)演正是在這些地方表現(xiàn)出大師風(fēng)范：用巧妙的看不出人為痕跡的人為筆法對自 然的原生態(tài)進行最自然化的刻畫，使小津的“切”的鏡頭剪輯組接藝術(shù)如臻化境。 如在影片東京物語中平山夫婦兩人在做著去東京前準備的畫

7、面和我們現(xiàn)實中 的幾乎是一模一樣，觀眾很容易就會身入其中。緊接著一個切的畫面，鄰居過來濃濃的親情，淡淡的感傷由東京物語看小津白勺影像風(fēng)格和平山老兩口打招呼寒暄，這里并沒有讓觀眾覺得導(dǎo)演把電影膠片硬接起來的感 覺，而是一種自然流露的感覺。在影片中這種剪接隨處可見。除了 “切”這種技巧外，在小津的電影中有很多的“窗簾”鏡頭?！按昂煛?一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進淡出的手法而插入幾個沒有主要人 物出現(xiàn)的景物描寫鏡頭。這種鏡頭既有交代下一場戲環(huán)境的作用，又帶給觀眾一 種清凈、恬淡的視覺效果?！碑嬅娼?jīng)出現(xiàn)，觀眾就會對將要發(fā)生的時間產(chǎn)生聯(lián)想， 從而起到一種引起思考的效果。在觀眾的這種思考當中，

8、或許不同的觀眾已從中 領(lǐng)悟到了自己日常生活中的某種情境體驗。例如在影片東京物語中平山和登 美老兩口在熱海度假時，鏡頭先由賓館外的湖切到賓館內(nèi)的走廊再切到屋內(nèi)老兩 口。前兩個鏡頭是典型的“窗簾”鏡頭，先由環(huán)境再到屋內(nèi)的人，這樣就顯得這 個鏡頭段落比較的自然流暢。不過，這種乍一看似乎是“多余”的部分，在構(gòu)成小津作品的整個基調(diào)中卻 是不可或缺的?！按昂煛辩R頭成為了小津?qū)а莸挠捌幸环N獨特的鏡頭表現(xiàn)方式。其次，在小津安二郎的影片中景別的運用也獨具特色，自成一 家。小津認為，“即使在鏡頭之間的組接方法上違反了電影的文法也要使每一個 鏡頭都富有穩(wěn)定的美感?！彼倪@一思想也反映在確定的景別方法上。小津作品

9、中，除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。對小津來說，鏡頭內(nèi)構(gòu)圖的穩(wěn) 定性要比組接的效果更為重要。因此，在小津的影片中，有大量的中景鏡頭，剩 下少部分全景，而大遠景和特寫極少。在有幾個人物同時出場或先后出場的情況 下，小津一般先給幾個全景的交代鏡頭，接下來具體拍攝每一個人物時，往往都 用中景。這樣做的目的有二：一是使人物與周圍的空間相對稱，突出人本體，忽略 與人物無關(guān)的外在環(huán)境的干擾。在小津的中景鏡頭中，人物往往端正的處于畫面 的中央，左右只留一少部分周圍的環(huán)境，讓觀眾簡單的知道此時此刻影片中人物 所處的環(huán)境。人，始終是小津注視的焦點，但小津永遠不會把人突出到凌駕于環(huán) 境之上的主宰者地位。人

10、本身既帶有環(huán)境的印跡，與環(huán)境是同構(gòu)的；又不致堙沒在空間的構(gòu)造之中喪失主體地位。如在影片東京物語中剛開始平山與登美老 兩口在屋內(nèi)收拾東西時的對話，在這個鏡頭中兩人一直處于畫面的中央。但也不 是兩個人占滿了整一個畫面，在畫面的左右上下都有一定的室內(nèi)環(huán)境，讓觀眾清 晰地看到片中人物所處的環(huán)境；另一個是當平山老兩口到了大兒子家里時，屋內(nèi) 所有的人物都圍在一起，人物還是處于畫面的中央，左右是兒子家室內(nèi)的環(huán)境。 二是小津出于禮儀的考慮，既是對被拍對象的尊重，也出于對觀眾的尊重。因為 在中景中，就像在日常生活中一樣，我們與角色的距離不遠不近，而這恰恰產(chǎn)生 了一種適度、中和的距離美。其實這些真實的反映了日本禮

11、儀的要求，也表達了 小津?qū)ΧY儀的理想與渴求。在影片東京物語中角色之間的禮儀非常規(guī)范，平 山與登美老兩口到達東京大兒子的家后，見面的禮儀非常規(guī)范，夫妻之間的也有 禮儀。在我們看來這種禮儀有時是完全沒有必要的，但在小津的影片中這種禮儀 是很常見的，這無疑體現(xiàn)的是小津的理想生活狀態(tài)，也是小津所追求的。第三，在小津的影片中多采用固定機位和仰拍。在影片東京物語中小津采用的機位是固定的，將攝影機身份隱藏，拍攝 的角度幾乎也是固定的，多為仰拍，這也是小津安二郎導(dǎo)演的一大特色。在小津 其他的影片中也是如此，并不是僅限在影片東京物語中。在小津風(fēng)格成熟期所拍攝的電影中，幾乎不存在推、拉、搖等鏡頭，機位往 往是固定

12、的。這種固定的機位使電影的前后的構(gòu)圖呈現(xiàn)一致性，不會出現(xiàn)雜亂的 感覺。另外一點值得說的是在影片東京物語中，小津出于對被拍對象的尊重、 對觀眾的尊重，小津有意將攝像機的身份掩藏。小津等于是讓觀眾自己去看，自 己是主人，觀眾仿佛就置身于影片當中。小津掩藏攝像機身份的另外一個原因，是讓影片中的人物面對攝影機講話。 小津堅持從正面拍攝出場人物，即便是拍側(cè)面，只要人物說話，臉還是朝向攝像 機。影片中的人物出場時，幾乎都從畫面深處走來，或者是從畫面前邊兩側(cè)出現(xiàn)， 然后再向畫面深處走去。在影片東京物語中有很多這樣的畫面，如影片一開 始平山老兩口坐在屋內(nèi)談?wù)撝鴾蕚涑霭l(fā)去東京時，這時從窗子的一側(cè)走出來一位 鄰居

13、，簡單的交談后那位婦女又向畫面的深處走去。在影片東京物語中人物 在講話的時候臉總是面向攝影機，像是與觀眾在進行交流。小津借助這種看似把 觀眾推向與演員直接對話的位置方式，小津再次將他的人倫情懷遍灑銀幕空間。 小津的正面拍攝，即是對所有的出場人物都采取了主人待客的態(tài)度。這樣一來， 銀幕上的演員似乎人人都意識到自己在被人觀看，人人也就因而注意自己的言談 舉止，都顯得那么彬彬有禮、謙恭文雅。而面對銀幕上的人物，觀眾也在觀影過 程中，受到潛移默化的影響。這無疑是小津的又一杰作。在小津的影片中，除了拍攝機位的固定外，在拍攝的角度上小津大都運用仰 拍?！敖虻难雠氖且愿叱鋈帐椒课莸牟輭|十四五厘米左右的位置為

14、基點的。仰拍 能使被拍對象顯得莊重、高大、威嚴?！鼻覀兊挠∠罄镅雠幕旧现挥信臄z英 雄或偉大人物時才用，以突顯其偉岸、高大之感。但在小津的影片里采用仰拍， 一方面顯示了他忠實于日本風(fēng)俗，力爭還原日本特有文化的創(chuàng)作態(tài)度。在日常生 活中日本人是坐在榻榻米上的，因此他們的視點肯定比別處的人們低。因此小津 采用仰拍一方面是出于他對被拍攝對象即人物的尊重；另一方面，也流露出小津 自己的審美情趣和審美理想。在小津的影片中絕大部分都是展現(xiàn)的普通人的生 活，老人、青年人、小孩，每一個人物在小津的影片中都得到了足夠的尊重。例 如在影片東京物語中，平山老先生到達大兒子家的時候與自己的兩個孫子見 面的時候，拍攝的

15、時候給兩個小孩也是仰拍的而且平山老先生彎腰和兩個孫子說 話。小津在其影片中著力表現(xiàn)的就是日本人通常的視野關(guān)照下的世界。第四，小津的電影往往向我們傳達出深刻的又具有普世意義的主 題思想。我認為影片東京物語小津向我們傳達出的是戰(zhàn)后日本父母與子女之間親 情的疏遠以及老人內(nèi)心的孤獨與落寞。小津所在的時代，適逢日本社會正在發(fā)生急劇的變遷，經(jīng)濟危機，第二次世 界大戰(zhàn)，乃至戰(zhàn)后的蕭條和復(fù)興，作為社會最小單位的家庭，自然的產(chǎn)生前所未 有的變化。傳統(tǒng)觀念受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，特別是二戰(zhàn)之后，作為戰(zhàn)敗國的日本，西 方事物大量涌入，進一步促使日本傳統(tǒng)家庭的解體。小津的電影東京物語所 反映的，正是這段時間的家庭變遷。東京物

16、語的孤獨很容易讓人感同身受，平山夫婦一次東京之旅，卻見證 了一次親情的淡薄和瓦解，兒女們各自為著自己的事業(yè)操勞努力，無暇顧及來訪 的父母，在兒子家中，本來一次預(yù)定的出游，卻因一個可有可無的出診而取消。 父親口中雖說沒什么，臉上卻浮現(xiàn)著難以掩飾的失落。到了女兒志夏家中，老人 們同樣的落寞，女兒的勢利和冷漠更讓他們心寒。后來，他們被兒女們送到熱海 的廉價酒店度假，享受的卻是徹夜難眠。清晨，夫妻二人，坐在海邊，平山輕輕 地說道“我們回家吧，你一定是想家了?！庇捌竺嫫缴椒驄D二人徘徊在上野公 園時的場景也同樣寂寞，老人們無奈的調(diào)侃“我們現(xiàn)在無家可歸了”，“看東京 多大，”“如果我們走丟了，我們就再也找

17、不到彼此了”，這里面透出來的人情 冷漠，親情淡薄。而偏偏對待這兩位老人最好的，竟是寡居多年，與他們毫無血 緣關(guān)系的二媳婦紀子。老兩口在東京的及日，她伴隨左右，讓他們孤獨的心靈得 到難得的慰藉?；蛟S只有同樣孤獨的紀子，才能理解平山夫婦彼時彼刻的心情。 回到尾道后，母親因旅途勞頓一病不起，撒手而去，兒女們聚集而來，又匆匆離 去，留下父親一人，片末平山一個人對鄰居感嘆：“一個人生活，我覺得日子會 很漫長?！贝丝虦I水不禁奪眶而出。雖然小津是一個傳統(tǒng)的維護者，但是小津并不是一個頑固不化的人，他認 可這種社會的變遷所帶來的人性的變化。小津通過自己的影片向日本民眾傳達出 人與人之間那種美好的情感，他是向往這

18、種情感的，同時他將日本普通民眾的日 常生活搬到銀幕上實際上也是為了喚起普通民眾對日本傳統(tǒng)風(fēng)俗的留戀與傳承。 小津?qū)а荼憩F(xiàn)的日本風(fēng)俗，不是雜亂無章的隨意描寫，而是通過電影的技巧把他 統(tǒng)一在一種出色的形式之中加以表現(xiàn)。作為我們外國人只要細細的體會，我們也 可以很簡單的領(lǐng)會小津所要表達的東西。紀子在安慰小女兒時說“這是無奈的，每一個人都會變”，在影片東京物 語中小津所要表達的就是人與人之間的情感受現(xiàn)代社會的沖擊而發(fā)生改變。但 這種改變是必然的。傳統(tǒng)小農(nóng)式的家庭必然會被現(xiàn)代社會所取代。生活在城里的 兒女，已經(jīng)組建了更適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏的小家庭，每一個人忙碌的工作，為的是 自己的小家能夠幸福，“家”的概念已經(jīng)慢慢地改變了。小津深切的捕捉到了這濃濃的親情，淡淡的感傷由東京物語看小津白勺影像風(fēng)格種瓦解背后的人情變遷，通過自己的影片表現(xiàn)出來，從某種意義上說，小津是一 個日本民族傳統(tǒng)品質(zhì)的捍衛(wèi)者。在小津看來，他不停的描寫理想家庭，因為在現(xiàn)實生活中已經(jīng)消失。小津 的電影之所以受到追捧在很大程度上是因為小津這種對理想化家庭的描述對每 一個被現(xiàn)實逼迫的精疲力盡的當代人來說，小