第四篇 1940年至當(dāng)代的工業(yè)設(shè)計(jì)——走向多元化

1、第四篇 1940年至當(dāng)代的工業(yè)設(shè)計(jì) 走向多元化工業(yè)設(shè)計(jì)史History of Industry Design第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)第1節(jié)、斯堪的納維亞設(shè)計(jì) 20世紀(jì)40年代中期，功能主義已逐漸發(fā)生了許多實(shí)際上和風(fēng)格上的變化。這些變化離開了包豪斯純幾何形式和“工程”語(yǔ)言的美學(xué) 將德國(guó)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會(huì)在一起。在1939年的紐約國(guó)際博覽會(huì)上，確立了以“瑞典現(xiàn)代風(fēng)格”作為一種國(guó)際性概念的地位 斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在20世紀(jì)50年代產(chǎn)生了一次新的飛躍。其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感在國(guó)際上大受歡迎。 新的觀念：認(rèn)為普通百姓有權(quán)享有舒適的家，這個(gè)家不但是有益于健康的，而且還

2、應(yīng)滿足功能和美學(xué)上的要求。 斯堪的納維亞風(fēng)格是一種現(xiàn)代風(fēng)格，它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。是功能與藝術(shù)的美妙和諧。斯堪的納維亞風(fēng)格代表人物：漢寧森，克林特（丹麥），阿爾托（芬蘭），馬姆斯登(Carl Malmsten)和馬特遜(Bruno Mathsson) （瑞典）二十世紀(jì)年代的流行風(fēng)格三個(gè)斯堪的納維亞王國(guó)挪威、瑞典和丹麥以及兩個(gè)共和國(guó)（芬蘭、冰島） 三個(gè)斯堪的納維亞王國(guó)挪威、瑞典和丹麥以及兩個(gè)共和國(guó)（芬蘭、冰島） 風(fēng)格：1、斯堪的納維亞設(shè)

3、計(jì)是功能主義。幾何形式被柔化，邊角被光順成S形曲線或波浪線，常常被描述為“有機(jī)形”，使形式更富人情味和生氣。2、20世紀(jì)40年代為了體現(xiàn)民族特色而產(chǎn)生的懷舊感，常表現(xiàn)出鄉(xiāng)野的質(zhì)樸，推動(dòng)了這種柔化的趨勢(shì)。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀(jì)40年代漸次調(diào)和的色彩所取代，更為粗糙的質(zhì)感和天然的材料受到設(shè)計(jì)師們的喜愛。3、1945年后，另一種懷舊的趨勢(shì)丹麥精良的手工藝傳統(tǒng)在瑞典和挪威也得到了加強(qiáng)。 第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)丹麥的設(shè)計(jì)漢寧森(Poul Henningsen，1894-1967) PH燈具的重要特征是：1）所有光線都經(jīng)過至少一次反射才到達(dá)工作面，以獲得柔和、均勻的照明效果，并避免清晰的陰影

4、；2）并且無(wú)論從任何角度均不能看到光源，以免眩光刺激眼睛；3）對(duì)白熾燈光譜進(jìn)行補(bǔ)償，以獲得適宜的光色。4）減弱燈罩邊沿的亮度，并允許部分光線溢出，避免室內(nèi)照明的反差過強(qiáng)。這類燈具不僅具有極高的美學(xué)價(jià)值，而且因?yàn)樗莵?lái)自于照明的科學(xué)原理，而不是由于任何附加的裝飾，因而使用效果非常好，體現(xiàn)了斯堪的納維亞工業(yè)設(shè)計(jì)的鮮明特色。 PH洋薊吊燈 PH-5吊燈 丹麥的設(shè)計(jì)維納 畢業(yè)于哥本哈根工藝美術(shù)學(xué)校。維納與其他丹麥家具設(shè)計(jì)師一樣，自身就是手藝高超的細(xì)木工，因而對(duì)家居的材料、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)和工藝有深入的了解，這正是他們成功的基礎(chǔ)。 維納的設(shè)計(jì)極少有生硬的棱角，轉(zhuǎn)角處一般都處理成圓滑的曲線，給人以親近之感， 丹

5、麥的設(shè)計(jì)“椅”（The Chair）系列“中國(guó)椅”系列“中國(guó)椅”丹麥的設(shè)計(jì)雅各布森 1927年畢業(yè)于丹麥皇家藝術(shù)學(xué)院，但大器晚成，直到20世紀(jì)50年代才開始成名。他將刻板的功能主義轉(zhuǎn)變成了精練而雅致的形式雅各布森的作品十分強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的推敲，以達(dá)到整體的完美。他把家具、陳設(shè)、地板、墻飾、照明燈具和門窗等的細(xì)部看成與建筑總體和外觀設(shè)計(jì)一樣重要。他的大多數(shù)設(shè)計(jì)都是為特定的建筑而作的，因而與室內(nèi)環(huán)境渾然一體 “蟻”椅丹麥的設(shè)計(jì)“蟻”椅丹麥的設(shè)計(jì) 雅各布森的三個(gè)經(jīng)典的椅子設(shè)計(jì)，世界聞名。即1952年為諾沃公司設(shè)計(jì)的“蟻”椅，1958年為斯堪的納維亞航空公司旅館設(shè)計(jì)的“天鵝”椅和“蛋”椅。這三種椅子均是用熱

6、壓膠合板整體成型的。丹麥的設(shè)計(jì)丹麥的設(shè)計(jì)雅各布森于20世紀(jì)60年代設(shè)計(jì)的筒系列不銹鋼餐具20世紀(jì)60年代，丹麥的工業(yè)設(shè)計(jì)中開始反映出立體主義藝術(shù)和所謂“硬邊藝術(shù)”的影響，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔、有力的形式，并使用工業(yè)化的材料。 不銹鋼的材料、簡(jiǎn)潔的外形和精湛的制作工藝使產(chǎn)品富于高雅的現(xiàn)代感 丹麥的設(shè)計(jì)B&O公司 一方面系統(tǒng)地研究新產(chǎn)品的技術(shù)開發(fā)，首創(chuàng)了線性直角唱臂等新技術(shù)；另一方面瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)的最高層次，并致力于使技術(shù)設(shè)施適合于家庭環(huán)境，從而設(shè)計(jì)出了一系列質(zhì)量?jī)?yōu)異、造型高雅、操作方便并富有公司特色的產(chǎn)品 強(qiáng)調(diào)邏輯操作和人機(jī)之間的雙向交流，因?yàn)殡娮蛹夹g(shù)越來(lái)越復(fù)雜了，邏輯操作意味著技術(shù)服務(wù)于人，而不

7、是相反。不應(yīng)故意強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的高技術(shù)特點(diǎn)，人為地使操作復(fù)雜化。這正是丹麥設(shè)計(jì)文化在高技術(shù)產(chǎn)品上的體現(xiàn) 丹麥的設(shè)計(jì) 1、B&O公司的產(chǎn)品風(fēng)格早期受家具設(shè)計(jì)的影響，多采用柚木作為機(jī)殼 2、20世紀(jì)60年代以后趨于“硬邊藝術(shù)”風(fēng)格，采用拉毛不銹鋼和塑料等工業(yè)材料制作機(jī)身，造型十分簡(jiǎn)潔高雅 20世紀(jì)60年代生產(chǎn)的收音機(jī) 丹麥的設(shè)計(jì)3、20世紀(jì)90年代，B&O公司的工業(yè)設(shè)計(jì)開始了嶄新的發(fā)展階段，設(shè)計(jì)的風(fēng)格開始由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹坝策吽囆g(shù)”轉(zhuǎn)向“高技術(shù)/高情趣”的完美結(jié)合 丹麥的設(shè)計(jì)該公司生產(chǎn)的家用音響系統(tǒng)采用透明面板來(lái)展示CD碟片的運(yùn)動(dòng)過程，并以鮮艷的色彩對(duì)比來(lái)營(yíng)造一種游戲般的情調(diào)，在家電產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中獨(dú)樹一幟，體現(xiàn)了

8、鮮明的時(shí)代特色 把新技術(shù)與裝飾完美結(jié)合丹麥的設(shè)計(jì)阿爾瓦阿爾托阿爾托于1898年2月3日生于芬蘭的庫(kù)奧爾塔內(nèi)小鎮(zhèn)（Kuortane），1921年畢業(yè)于赫爾辛基工業(yè)?？茖W(xué)校建筑學(xué)專業(yè)。1923年起，先后在芬蘭的于韋斯屈萊市和土爾庫(kù)市開設(shè)建筑事務(wù)所。 特點(diǎn)：他說：“標(biāo)準(zhǔn)化并不意味著所有的房屋都一模一樣，而主要是作為一種生產(chǎn)靈活體系的手段，以適應(yīng)各種家庭對(duì)不同房屋的需求，適應(yīng)不同地形、不同朝向、不同景色等等?！彼O(shè)計(jì)的建筑平面靈活，使用方便，結(jié)構(gòu)構(gòu)件巧妙地化為精致的裝飾，建筑造型嫻雅，空間處理自由活潑且有動(dòng)勢(shì)，使人感到空間不僅是簡(jiǎn)單地流通，而且在不斷延伸、增長(zhǎng)和變化。阿爾托熱愛自然，他設(shè)計(jì)的建筑總是

9、盡量利用自然地形，融合優(yōu)美景色，風(fēng)格純樸。芬蘭的設(shè)計(jì)“有機(jī)現(xiàn)代主義的開端”阿爾瓦阿爾托設(shè)計(jì)的建筑芬蘭的設(shè)計(jì)第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)第2節(jié) 現(xiàn)代主義的發(fā)展 20世紀(jì)4050年代，美國(guó)和歐洲的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)實(shí)用物品的美應(yīng)由其實(shí)用性和對(duì)于材料、結(jié)構(gòu)的真實(shí)體現(xiàn)來(lái)確定。與戰(zhàn)前空想的現(xiàn)代主義不同，戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義已深入到了廣泛的工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，體現(xiàn)在許多工業(yè)產(chǎn)品上現(xiàn)代主義也開始脫離戰(zhàn)前刻板、幾何化的模式，并與戰(zhàn)后新技術(shù)、新材料相結(jié)合，形成了一種成熟的工業(yè)設(shè)計(jì)美學(xué)，由現(xiàn)代主義走向“當(dāng)代主義?！皟?yōu)良設(shè)計(jì)”第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)1、沃森、諾伊斯、考夫曼與現(xiàn)代藝術(shù)博物館和“優(yōu)良設(shè)計(jì)”現(xiàn)代藝術(shù)博物館為工業(yè)設(shè)計(jì)提出了一系列“新”

10、標(biāo)準(zhǔn)，即產(chǎn)品的設(shè)計(jì)要適合于它的目的性、適應(yīng)于所用的材料、適應(yīng)于生產(chǎn)工藝，形式要服從功能。這種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在20世紀(jì)40年代大受推崇，并作為該館組織的第二批“實(shí)用物品”展覽的選擇標(biāo)準(zhǔn)。這些實(shí)用物品被譽(yù)為“優(yōu)良設(shè)計(jì)”，第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)伊姆斯（Charles Eames，19071978）和埃羅沙里寧與“有機(jī)現(xiàn)代主義 ”第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)1945年設(shè)計(jì)的木質(zhì)餐椅 1956年伊姆斯夫婦設(shè)計(jì)的休閑椅和軟凳 第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)沙里寧的家具設(shè)計(jì)常常體現(xiàn)出“有機(jī)”的自由形態(tài)，而不是刻板、冰冷的幾何形，這標(biāo)志著現(xiàn)代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風(fēng)格而開始走向“軟化”。這種 “軟化”趨勢(shì)是與斯堪的納維設(shè)

11、計(jì)聯(lián)系在一起的，被稱為“有機(jī)現(xiàn)代主義”第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)戰(zhàn)后的美國(guó)人需要一系列新的設(shè)計(jì)來(lái)反映和實(shí)現(xiàn)他們的樂觀主義心情，消除戰(zhàn)爭(zhēng)期間物質(zhì)缺乏帶來(lái)的艱辛生活的記憶。推出新奇、夸張的設(shè)計(jì)，以純粹視覺化的手法來(lái)反映美國(guó)人對(duì)于權(quán)力、流動(dòng)和速度的向往，取得了巨大的商業(yè)成效。設(shè)計(jì)師們?cè)丛赐瞥鰰r(shí)髦的新車型，讓原有車輛很快在形式上過時(shí)，使車主在一兩年內(nèi)就放棄舊車而買新車。這些新車型一般只在造型上有變化，內(nèi)部功能結(jié)構(gòu)并無(wú)多大改變。第3節(jié) 美國(guó)的商業(yè)性設(shè)計(jì) 第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)第4節(jié) 意大利的風(fēng)格與個(gè)性 “現(xiàn)代文藝復(fù)興” 這種設(shè)計(jì)文化是根植于意大利悠久而豐富多彩的藝術(shù)傳統(tǒng)之中的，并反映了意大利民族熱情奔放的性

12、格特征。總體來(lái)說，意大利設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風(fēng)格與個(gè)性采用了略帶流線型的雕塑形式“拉克西康80”型打字機(jī)“拉特拉22”型手提打字機(jī)第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)20世紀(jì)50年代意大利設(shè)計(jì)的視覺特征是所謂當(dāng)代“有機(jī)”雕塑，這種視覺特征與新的金屬和塑料生產(chǎn)技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的美學(xué) 尼佐里設(shè)計(jì)的“米里拉”縫紉機(jī)模型 龐蒂設(shè)計(jì)的便器 薩帕設(shè)計(jì)的工作臺(tái)燈 第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)平尼法尼那公司最有影響的設(shè)計(jì)是法拉利（Ferrari）牌系列賽車 索特薩斯于1969年設(shè)計(jì)的 “情人節(jié)”打字機(jī)第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)第5節(jié) 聯(lián)邦德國(guó)的技術(shù)與分析 隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)興，聯(lián)邦德國(guó)成了世界上先進(jìn)的工業(yè)化

13、國(guó)家之一，并發(fā)展了一種以強(qiáng)調(diào)技術(shù)表現(xiàn)為特征的工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格。烏爾姆造型學(xué)院強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工業(yè)的統(tǒng)一；以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)教育模式；認(rèn)為一個(gè)典型的產(chǎn)品設(shè)計(jì)師能在現(xiàn)代工業(yè)文明中的各個(gè)要害部門里工作 日本設(shè)計(jì)發(fā)展是由它的民族性和本土文化性所決定的。日本的設(shè)計(jì)一類是手工藝品，如木制家具，漆器、陶瓷、屏風(fēng)等，充滿了清新自然的東方情調(diào)。另一類則是高科技產(chǎn)品，尤其是電子產(chǎn)品。如汽車、摩托車、音響，照相機(jī)、手機(jī)等。日本的設(shè)計(jì)保留日本傳統(tǒng)，同時(shí)結(jié)合西方影響。日本產(chǎn)品輕、薄、短、小的特點(diǎn)很適應(yīng)現(xiàn)代的生活方式，日本的產(chǎn)品具有構(gòu)思奇巧、工藝精湛、包裝精美的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了日本深刻的文化符號(hào)，反映了禪宗精神在設(shè)計(jì)中的滲透和

14、潛移默化，同時(shí)“高技術(shù)風(fēng)格”又是高、精、尖技術(shù)的自然流露。第6節(jié)日本設(shè)計(jì)的雙軌制 第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)第十章 戰(zhàn)后重建與設(shè)計(jì)1、新現(xiàn)代主義60年代后，在一些國(guó)家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復(fù)興20世紀(jì)2030年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構(gòu)圖和機(jī)器風(fēng)格的所謂“新現(xiàn)代主義”。 視幻藝術(shù)強(qiáng)調(diào)黑白的幾何形式構(gòu)圖。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，視幻藝術(shù)的影響是所謂的“硬邊藝術(shù)”，多采用圓柱體、立方體等簡(jiǎn)單的幾何形狀，選材上廣泛應(yīng)用不銹鋼、鍍鉻金屬、玻璃等工業(yè)材料，表面處理偏愛材料本身的質(zhì)感。第十一章 走向多元化 2、高技術(shù)風(fēng)格 “高技術(shù)風(fēng)格”（High-Tech）在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù)，它直接表現(xiàn)當(dāng)時(shí)以機(jī)械為

15、代表的技術(shù)特征。 “高技術(shù)”風(fēng)格的發(fā)展與20世紀(jì)50年代末以電子工業(yè)為代有的高科技迅速發(fā)展分不開的。英國(guó)建筑師皮阿諾（Reuzo Piano）和羅杰斯（Richard Rogers）于1976年在巴黎建成的“蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)與文化中心”是其中最為轟動(dòng)的作品。第十一章 走向多元化 3、波普風(fēng)格（用后即棄） 波普設(shè)計(jì)出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，又稱流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。它的鼎盛時(shí)期是本世紀(jì)60年代，主要活動(dòng)中心在英國(guó)和美國(guó)。本質(zhì)是形式主義的 它代表著20世紀(jì)60年代設(shè)計(jì)追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向。反映了戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代的社會(huì)與文化價(jià)值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。意大利的波普設(shè)計(jì)

16、體現(xiàn)出軟雕塑的特點(diǎn)，如把沙發(fā)設(shè)計(jì)成嘴唇狀，或做成一只大手套的樣式。第十一章 走向多元化第十一章 走向多元化這種文化強(qiáng)調(diào)消費(fèi)產(chǎn)品的象征意義而不是其形式上和美學(xué)上的質(zhì)量。 4、后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義是指在反抗現(xiàn)代主義的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，后現(xiàn)代主義最早的宣言是美國(guó)建筑師文丘里于1966年出版的建筑的復(fù)雜性與矛盾性一書。文丘里的建筑理論“少就是乏味”的口號(hào)是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對(duì)的。他鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑，他把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點(diǎn)：即文脈主義、引喻主義和裝飾主義）。 查爾斯穆爾（Charles Moore 1925-）設(shè)計(jì)的新奧爾良意大利廣場(chǎng)

17、是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)思想的典型體現(xiàn)。 第十一章 走向多元化第十一章 走向多元化格雷夫斯設(shè)計(jì)的自鳴式水壺 工作室65”設(shè)計(jì)的椅子 5、孟菲斯 后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)界最有影響的組織是意大利成立于1980年12月的“孟菲斯”（Memphis）的設(shè)計(jì)師集團(tuán)。孟菲斯原是埃及的一個(gè)古城，也是美國(guó)一個(gè)以搖滾樂而著名的城市。設(shè)計(jì)集團(tuán)以此為名含有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思。表現(xiàn)索特薩斯將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代流行藝術(shù)相結(jié)合的理念。 “孟菲斯” 由著名設(shè)計(jì)師索特薩斯和其他7名年輕的設(shè)計(jì)師組成 第十一章 走向多元化第十一章 走向多元化產(chǎn)品不僅要有使用價(jià)值，更要表達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，使設(shè)計(jì)成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號(hào)?！?/p>

18、孟菲斯”的設(shè)計(jì)都盡力去表現(xiàn)各種富于個(gè)性的文化意義，表達(dá)了從天真、滑稽直到怪誕、離奇等不同的情趣，也派生出關(guān)于材料、裝飾及色彩等方面的一系列新觀念。 索特薩斯認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)一種生活方式，因而設(shè)計(jì)沒有確定性，只有可能性;沒有永恒，只有瞬間。這樣，“孟菲斯”開創(chuàng)了一種無(wú)視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計(jì)思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計(jì)。 6、解構(gòu)主義 解構(gòu)主義自六十年代后期由法園哲學(xué)家德里達(dá)(Jacques Derrida)在其論語(yǔ)法學(xué)一書中確定，之后便作為一種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的代表。 美國(guó)解構(gòu)主義大師蓋瑞1994年設(shè)計(jì)的古根海姆博物館是解構(gòu)主義的代表作。蓋瑞被認(rèn)為是世界上第一個(gè)解構(gòu)主義的建筑設(shè)計(jì)家。蓋瑞的設(shè)計(jì)把完整的結(jié)構(gòu)主義建筑整體打破，然后重新組合，形成一種所謂“完整”的空間和形態(tài)，他的作品具有鮮明的個(gè)人特征。 第十一章 走向多元化 解構(gòu)主義空間的高大總部央視新樓 即將遷址的CCTV央視新總部大樓，經(jīng)過激烈的國(guó)際設(shè)計(jì)競(jìng)賽，由OMA/荷蘭大都會(huì)建筑事務(wù)所首席設(shè)計(jì)師雷姆-庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的方案中選。第十一章 走向多元化第十一章 走向多元化