電影《一一》的敘事結(jié)構(gòu)分析

1、電影的敘事結(jié)構(gòu)分析分析影片一一的敘事結(jié)構(gòu)，指出其敘事結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性并將之命名為多 線式聚合結(jié)構(gòu)。分析這種敘事結(jié)構(gòu)背后的美學(xué)指向和形成原因， 特別是敘事結(jié)構(gòu) 與影片主旨闡述的關(guān)系。關(guān)鍵詞敘事結(jié)構(gòu)美學(xué)指向 影片主旨一一是臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的最后的一部作品。楊德昌憑借此片榮膺2000年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。影片以家庭為單位，講述了爸爸、媽媽、青少年、小朋友 及奶奶這些不同族群的生命經(jīng)驗(yàn)。 探討了諸多社會(huì)問題：中產(chǎn)階級(jí)家庭、兩性關(guān) 系、中年危機(jī)、宗教問題、青春期迷惘和兒童困惑。對(duì)這些全人類共同面臨的問 題的探討使影片在全球范圍獲得喝彩。關(guān)于這部電影在電影史中的位置最恰當(dāng)?shù)?表述莫過于一一“這部電影幾乎在告

2、誡著， 無人能夠繞開這部作品，去討論華人 在現(xiàn)代化和都市化下的境遇?！睂?duì)現(xiàn)代化與人的關(guān)系的探討幾乎是貫穿楊德昌電 影的始終的，從牯嶺街少年殺人事件到麻將莫不如此，而且這種探討越 來越走向深入，在一一這里達(dá)到了極致。而楊德昌認(rèn)為該片的最大突破是“敘 事架構(gòu)”。的確，這部影片的獨(dú)特魅力就在于其獨(dú)特的多條線索平行、獨(dú)立的敘事方式和精巧的敘事結(jié)構(gòu)，不僅建置了故事、安排了情節(jié)和內(nèi)容，還對(duì)影片主旨 的闡釋做出貢獻(xiàn)，并使影片形成特定的風(fēng)格特征。本文試圖通過對(duì)影片敘事結(jié)構(gòu) 的細(xì)致分析，讀解影片內(nèi)容和主旨，更重要的是對(duì)這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)進(jìn)行特征的概 括和功能、美學(xué)上的分析。在正式對(duì)影片的敘事結(jié)構(gòu)分析之前， 有必要先

3、理清電影的敘事結(jié)構(gòu)的概念。 同文 學(xué)中的敘事結(jié)構(gòu)理論一樣，電影的敘事結(jié)構(gòu)理論概念眾多、 研究方法也呈現(xiàn)出多 樣性。本文采取李顯杰在電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例中對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的定義， 即“具體到電影敘事結(jié)構(gòu)講，所謂敘事結(jié)構(gòu)同樣是一個(gè)擁有多級(jí)層面的復(fù)雜概 念。其首要的和最基本的一個(gè)層面，是指一部具體影片的結(jié)構(gòu)（組織）關(guān)系和表達(dá) 方式。這個(gè)層級(jí)上的敘事結(jié)構(gòu)又可以稱之為本文結(jié)構(gòu)或影片總體結(jié)構(gòu)。在影 片總體結(jié)構(gòu)的意義上，敘事結(jié)構(gòu)與通常所說的電影蒙太奇結(jié)構(gòu)含義相當(dāng)， 它表示 這一部影片的總體架構(gòu)方式，包括我們以上幾章論述的時(shí)間畸變、空間呈示、敘 述方式等各個(gè)要素和方面在一個(gè)統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中的分解、配置、對(duì)應(yīng)與

4、整合?！币话愣浴Ｃ恳徊坑歇?dú)創(chuàng)意義的影片，都具有自己的獨(dú)特的不可替代的本文 敘事結(jié)構(gòu)，但倘若把諸多影片的創(chuàng)作實(shí)踐作為一個(gè)整體看， 其中仍有一些敘述方 式方法是帶有規(guī)律性和普遍意義的，于是就總結(jié)出電影敘事結(jié)構(gòu)的模式。 但是目 前對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)模式的研究存在著劃分標(biāo)準(zhǔn)不清、 叫法不統(tǒng)一等問題?；诖?， 仍舉較有代表性的比較全面的劃分李顯杰在 電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例一 書中對(duì)敘事結(jié)構(gòu)模式的劃分：因果式線性結(jié)構(gòu)（玫瑰的名字）、回環(huán)式套層結(jié) 構(gòu)（羅生門）、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)城南舊事、交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)（海灘）、 夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)野草莓。電影一一敘事上的創(chuàng)新之處在于，它的敘事結(jié)構(gòu)難以被劃分到任何一種已有 模式中去，

5、甚至說是某幾種模式的雜糅也不合適。那么，一一的敘事結(jié)構(gòu)到底呈現(xiàn)怎樣的特征？ 多線索交替、獨(dú)立敘述一一沒有單一的、集中的敘事情節(jié)，而采用多條線索的交叉來推進(jìn)影片。并 且既不同于傳統(tǒng)的劇情多線索，也不同于通常的符合羅伯特麥基定義的“多情 節(jié)”結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的劇情多線索更多地是圍繞著某個(gè)中心事件來展開，這些線索只是這個(gè)中心事件的不同側(cè)面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結(jié)構(gòu)的方式而 只不過是情節(jié)本身具有的性質(zhì)，例如影片瘋狂的石頭、撞車等。 的敘事結(jié)構(gòu)也不完全等同于羅伯特麥基提出的“多情節(jié)”結(jié)構(gòu)。被公認(rèn)為世界銀幕劇作教學(xué)第一大師的羅伯特麥基在其經(jīng)典論著 故事一一材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng) 格和銀幕劇作的原理中提出了三

6、種基本的敘事結(jié)構(gòu)：大情節(jié)、小情節(jié)、反情節(jié)。 介于大情節(jié)與小情節(jié)之間則為多情節(jié)。“按照經(jīng)典講述的故事通常將一個(gè)單一主 人公一一男人、女人或孩子一一置于故事講述過程的中心。一個(gè)主要故事支配著 銀幕時(shí)間，其主人公則是影片的明星角色。但是如果作者將影片分解為若干較小的次情節(jié)故事，其中每個(gè)故事都有一個(gè)單一的主人公， 那么結(jié)果便是大大削弱大 情節(jié)的那種過山車般的動(dòng)感力度，創(chuàng)造出一種自 80年代以來漸趨流行的小情節(jié) 的多情節(jié)變體。,如低俗小說以及飲食男女。”按照麥基的定義，并結(jié)合對(duì)低俗小說等影片的分析，可以得出無論是“多情節(jié)”還是“小情節(jié)” 都是“對(duì)大情節(jié)的突出特性進(jìn)行提煉、 濃縮、削減或刪剪”。因此次情節(jié)

7、之間不 是各自獨(dú)立的，是依附于同一個(gè)大情節(jié)的，往往呈現(xiàn)為因果關(guān)系觸發(fā)的次情節(jié)序 列。一一的多線索敘事突破以上所列的常見的兩種“多線索”敘事，其情節(jié) 的多線索體現(xiàn)為多個(gè)事件的平行發(fā)展， 事件本身各自有相對(duì)的獨(dú)立性，彼此之間 沒有因果觸發(fā)關(guān)系，卻被創(chuàng)作者有意識(shí)地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再 來自中心情節(jié)本身的性質(zhì)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括方式發(fā)生了變化。也就是敘事 結(jié)構(gòu)上的變化。影片主要的敘事線索有五條，分別以NJ（簡(jiǎn)南峻）、婷婷、洋洋、阿弟、敏敏為主人公展開敘述。NJ這一條線索主要用來敘述 NJ人到中年的煩惱。事業(yè)面臨危機(jī)、與 相交多年的朋友在價(jià)值觀上產(chǎn)生沖突、初戀女友的突然再次出現(xiàn)更令他陷入

8、感情 與婚姻危機(jī)。當(dāng)他“試著過了一段離開的生活”，“發(fā)現(xiàn)沒什么不一樣”，于是生活和情感又回到了起點(diǎn)，他似乎想通了一切。婷婷這一條線索用來敘述婷婷自 己的少女困惑和鄰居蔣莉莉、蔣母的生活。婷婷是重點(diǎn)中學(xué)的“好學(xué)生”，然而 婆婆的突然暈倒讓她以為是自己的過錯(cuò)， 從此心事重重。鄰居家的女孩蔣莉莉和 她年齡相仿，兩人先是成為朋友，然而這也令她陷入和蔣莉莉、胖子之間的“三 角”關(guān)系，胖子殺人一事更令她的心布滿陰霾。 影片最后，婆婆的“意外蘇醒” 令她終于不再愧疚，仿佛釋然了。洋洋這一條線索主要用來講述洋洋的兒童煩惱， 包括對(duì)兒童性心理的大膽涉及。 洋洋還只是個(gè)小學(xué)生，可他也有自己的煩惱。比 如他對(duì)這個(gè)世

9、界充滿疑問，但是得不到解答。比如年紀(jì)小小的他會(huì)被同學(xué)欺負(fù)、 老師誤解。比如他會(huì)朦朧地愛上女同學(xué)。洋洋在婆婆葬禮上的獨(dú)白告訴我們他在 長(zhǎng)大在成熟，這些問題總會(huì)明白的，但是新的問題呢 ？阿弟這一條線索存在的作 用和NJ相近，都是講述成年人的事業(yè)危機(jī)、家庭關(guān)系，不過阿弟這一條線索更 側(cè)重對(duì)兩性關(guān)系的探討。敏敏是一條較次要的線索，影片中雖著墨不多，但意義 是獨(dú)一無二的，探討了人與宗教的關(guān)系。當(dāng)她人到中年，突遭親人重病，應(yīng)接不暇時(shí)把宗教作為出路。然而最后，她發(fā)現(xiàn)宗教也不能令她解脫。五條敘事線索串聯(lián)起影片的多個(gè)事件。五條線索是獨(dú)立的，彼此之間無甚關(guān)聯(lián)。 五個(gè)主人公之間沒有任何的戲劇矛盾和沖突。 沖突發(fā)生在

10、主人公內(nèi)部，即主人公 自己的心理矛盾。很顯然，影片不存在中心事件。多個(gè)事件之間也沒有因果聯(lián)系。 因此，一一的這種多線索敘事既不同于傳統(tǒng)的劇情多線索，也不完全等同于 通常的符合羅伯特麥基定義的“多情節(jié)”結(jié)構(gòu)。多線索的聚合對(duì)存在多條敘事線索的影片而言，多條線索交叉敘述勢(shì)必弱化情節(jié)。“小情節(jié)， 即淡化情節(jié)。但非不要情節(jié)”因此，除了需要考慮多條線索的“發(fā)散”， 還要考 慮多條線索的“收束”。如果只“放”不“收”，就會(huì)使影片結(jié)構(gòu)流于松散。“敘 事性強(qiáng)的影片，其情節(jié)性相對(duì)得到強(qiáng)化，影片本文則具有濃郁的故事性：反之， 情節(jié)淡化的影片，其故事性相對(duì)減弱，影片本文在敘述上往往更多地運(yùn)用了非敘 事性元素（象征、隱

11、喻、視覺沖擊等）來構(gòu)筑影片結(jié)構(gòu)?！北热?，格里菲斯的黨 同伐異?！案窭锓扑褂盟膫€(gè)截然不同的故事， 表現(xiàn)偏執(zhí)（祈求和平，反對(duì)黨同伐 異）這一主題。影片使用了史無前例的剪輯手段，四個(gè)故事之間，不是講完一個(gè) 接著再講一個(gè)，而是被分割成細(xì)小的片斷，再經(jīng)過重新排列后交替出現(xiàn)，其間只 以一個(gè)母親搖晃搖籃的鏡頭作為過渡?！睂?duì)于屬于麥基定義的“多情節(jié)”范疇的 影片，因?yàn)槎嗲楣?jié)是在“對(duì)大情節(jié)的突出特性進(jìn)行提煉、濃縮、削減或刪減”基礎(chǔ)上形成的，自然就具備因果關(guān)系。因此，多情節(jié)之間的銜接就比較容易。比如， 昆汀塔倫蒂諾的低俗小說。昆汀實(shí)際上探討了一個(gè)更為深刻的問題一一偶 發(fā)事件對(duì)人命運(yùn)的改變。像低俗小說的劇本上所說的

12、，這三個(gè)故事實(shí)際上是 一個(gè)故事，蜜婭的吸毒過量、布奇和馬沙的巧遇、朱爾斯經(jīng)歷的神跡以及餐 館里的搶劫等等都是生活中的偶發(fā)事件，而正是這些看似偶然的事情改變了人物 的命運(yùn)。對(duì)一一來說，各自獨(dú)立的多條敘事線索所敘述的事件之間沒有因果關(guān)系， 那么多條敘事線索怎樣實(shí)現(xiàn)聚合 一一巧妙通過人生的“儀式”一一阿弟結(jié)婚（婚禮）、婆婆重病、孩子出生（滿月酒）、婆婆死去（葬禮）將多條線索“聚合”到 了一起。“儀式”是人生的一種停頓和中斷。 人生被突然事件阻滯的時(shí)候，人們 才會(huì)停下來思考人生意義的問題，衡量自己最初的目標(biāo)和現(xiàn)在的處境?！懊?蘭昆德拉曾說，人的存在究竟是什么？其真意何在？費(fèi)爾丁認(rèn)為答案在于行 動(dòng)和大結(jié)

13、局。同時(shí)代的斯特恩的小說答案卻完全不同：答案不在行動(dòng)和大結(jié)局， 而是行動(dòng)的阻滯和中斷?！逼牌诺氖鹿适且粋€(gè)阻滯中斷的時(shí)刻，NJ 家在這之后忽然天啟似的發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)的生活狀態(tài)，開始詢問人生的意義。一家人輪流對(duì)婆婆訴說。敏敏說每 天都做同樣的事，人生意義何在？于是她試圖通過宗教來逃離現(xiàn)實(shí)：阿弟說以為 自己每天做很多事，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)沒有；NJ說其實(shí)住在一個(gè)屋檐下，我們都沒來得 及好好了解：婷婷因?yàn)閼岩勺约和说估鴮?dǎo)致婆婆被車撞而愧疚不已：洋洋是涉世未深的孩子，他的無話可說令他煩惱。在婆婆生病的凝聚點(diǎn)上，原本各行其 是的敘事線索，得到了聚合（婆婆生病對(duì)每個(gè)人都發(fā)生了影響）。在此匯聚后又獨(dú) 立敘述。婆婆的

14、葬禮是影片最后一個(gè)儀式，也是電影的收束。這個(gè)儀式后，NJ、敏敏走回了原來的生活道路。婷婷對(duì)婆婆的愧疚也得到了釋然。洋洋終于對(duì)婆婆有話 可說，他似乎一下子長(zhǎng)大了。但洋洋的獨(dú)白也告訴我們他仍有很多問題不明白， 困惑還會(huì)繼續(xù)下去。綜合以上所述，暫且將 的這種敘事結(jié)構(gòu)命名為多線式聚合結(jié)構(gòu)。所 謂多線式聚合結(jié)構(gòu)，包含兩方面的要義。其一，多線式，影片本文中存在多條相 對(duì)獨(dú)立的敘述線索：其二，聚合（注意將“聚合”同“交織”、“聚集”等含義 區(qū)分開來），多條敘述線索彼此沒有交集，不會(huì)相互影響，但線索有時(shí)會(huì)在同一 事件處聚合，接受同一事件的影響，再繼續(xù)各自向前發(fā)展。敘事結(jié)構(gòu)的功能及美學(xué)特色“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事

15、中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè) 具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生 觀?！笨梢娙魏螌?dǎo)演或編劇為他的故事選擇一種敘事結(jié)構(gòu)，都不是隨意為之的。 那么，研究敘事結(jié)構(gòu)就不應(yīng)該只停留在單純的形式的研究上， 就更應(yīng)該關(guān)注這種 結(jié)構(gòu)的功能指向或說敘事結(jié)構(gòu)背后導(dǎo)演的意圖。選擇這種“多線式聚合 結(jié)構(gòu)”的原因是什么呢？首先，多條線索的設(shè)置對(duì)應(yīng)著導(dǎo)演為臺(tái)灣現(xiàn)代社會(huì)寫史的企圖。導(dǎo)演在創(chuàng) 作談中說，在影片產(chǎn)生十幾年前，即他從影之初，就有表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)和各個(gè)人群 的想法，后來的十幾年間，他一直在為這個(gè)想法醞釀故事，編寫劇本。顯見，影 片的創(chuàng)作順序是主旨一）故事一）敘事。而探

16、究這種敘事結(jié)構(gòu)的原因，則不妨回溯 影片的創(chuàng)作順序：敘事一）故事一）主旨。多線索造成的情節(jié)淡化，使故事中的生 活更接近真實(shí)生活。真實(shí)生活本身就是平淡而自然、 絕少有戲劇沖突的。對(duì)社會(huì) 上的大多數(shù)個(gè)體而言，成長(zhǎng)過程其實(shí)并沒有情節(jié)劇中描繪的那樣遭遇到來自家 庭、社會(huì)和環(huán)境的強(qiáng)大阻力。其成長(zhǎng)過程往往是內(nèi)在心智上的發(fā)展和成熟，就像影片中的洋洋。可以說，多線索敘事恰到好處的還原了生活的原貌。同時(shí)，影片 的五條敘事線索，除了容納五個(gè)主人公，還以主人公作為敘述人或隱性敘述人， 將更多人的故事收納其中。比如 NJ的朋友大大、鄰居蔣阿姨、阿弟的同學(xué)，他 們不也正面臨著中年人的煩惱嗎？同樣的，和婷婷一樣面臨青春期困

17、惑的還有莉 莉和胖子。自此，影片就從對(duì)一個(gè)家庭中的各個(gè)成員的敘述， 擴(kuò)大到對(duì)社會(huì)上各 個(gè)族群的敘述，使影片足夠支撐起導(dǎo)演描述現(xiàn)代社會(huì)的宏大意圖。其次，多條線索之間獨(dú)立、互不相干的關(guān)系暗合了影片表達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)人際 關(guān)系的疏遠(yuǎn)和冷漠。一般來說，主題通過人物和情節(jié)得到表達(dá)，一一則不同，其主題相當(dāng)程度上是由其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式表達(dá)出來的。 楊德昌在采訪中曾談到片 名“一一”的來歷，他說“是人與人之間的關(guān)系”，但對(duì)于究竟是什么樣的關(guān)系 則并未深談。那么，這種人際關(guān)系是什么 ？影片的情節(jié)告訴了我們部分答案。阿 弟婚后仍然和前女友發(fā)生關(guān)系，其實(shí)感情不再，只因?yàn)槟軓膶?duì)方身上找到自己的 所需，此時(shí)，兩人的關(guān)系已經(jīng)完

18、全構(gòu)筑在金錢和性的基礎(chǔ)上。人際關(guān)系完全被商品交換所異化，農(nóng)業(yè)社會(huì)建立起來的人與人之間單純友善的關(guān)系發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)則只有冷漠。NJ最終也沒和他的前女友復(fù)合。盡管他們還相愛，盡管他對(duì)現(xiàn)實(shí) 生活有諸多不滿。并不是他沒有勇氣，他的曾經(jīng)“逃離”證明他有勇氣開始一段 新的生活，只是他不愿意。NJ的“沒有什么不一樣”道破天機(jī)一一和他最貼近 的人也無法走進(jìn)他的心。人際關(guān)系的疏遠(yuǎn)和冷漠可見一斑。蔣氏母女的關(guān)系也可 證明，在此不詳述。影片通過敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的人際關(guān)系的疏遠(yuǎn)則更深刻。多條敘事線索彼此獨(dú)立，事件本身各自有相對(duì)的獨(dú)立性，彼此之間沒有因果觸發(fā)關(guān)系， 表現(xiàn)在故事層面則是一個(gè)家庭中的成員面臨著各自的煩惱，雖然是

19、最近的親人也無法了解、幫助自己，更多時(shí)候他們?cè)趩栴}中自我掙扎。 親人之間關(guān)系的這種疏 遠(yuǎn)更加深了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系的批判。另外，通過“儀式”結(jié)構(gòu)影片符合生活真實(shí)， 奠定影片風(fēng)格基調(diào)。一般來說， 人們回首過去，記憶深刻的往往都是對(duì)個(gè)人有特殊意義的時(shí)刻， 而這些時(shí)刻無非 就是結(jié)婚等儀式。這些儀式也往往成為一個(gè)人生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這些點(diǎn)上人們總 會(huì)思考很多。影片選擇“出生”“婚禮”“葬禮”能突出地概括人物的生活。 并 且在這些重大的時(shí)刻，讓人物產(chǎn)生疑問，也即代替導(dǎo)演發(fā)問，留給觀眾思考的空 間。這也奠定了影片的風(fēng)格基調(diào)?！坝捌臄⑹陆Y(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本風(fēng)貌和 風(fēng)格特征的最重要的方面。毫不夸張地說，一部影片之所以能給觀眾以某種新鮮 的感受、心靈的觸動(dòng)或情感的激蕩，除了其主題的深刻和人物形象的豐滿充實(shí)之 外，一個(gè)重要的方面，就是其敘事結(jié)