宗炳《畫山水序》對中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的啟示

1、宗炳?畫山水序?對中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的啟示內容摘要：?畫山水序?不僅是我國最早的山水畫論，而且還從“媚道“妙寫“暢神的角度，對山水畫的藝術構思和形象表現(xiàn)等問題進展了全面的闡述，提出了不少成熟而又深化的見解，對后世的山水畫創(chuàng)作理論產生了深遠的影響。文章主要從創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法兩方面入手，闡述宗炳?畫山水序?對中國山水畫創(chuàng)作理論產生的影響。關鍵詞：宗炳?畫山水序?中國山水畫創(chuàng)作宗炳的?畫山水序?產生于魏晉南北朝時期，歷代理論家甚至贊譽其超越了當時的山水畫創(chuàng)作理論。但理論家們多站在形而上學的高度，從審美的角度來研究宗炳的?畫山水序?，對宗炳提出的“媚道“妙寫“暢神進展了深化的分析。但對從事創(chuàng)作理論的

2、藝術家而言，更關心的是如何讓理論在自己的創(chuàng)作理論中發(fā)揮作用的問題，或者說是理論對創(chuàng)作理論產生的實際影響問題。而大多數(shù)研究宗炳?畫山水序?的理論家們并沒有給出以上問題的答案。筆者結合多年山水畫創(chuàng)作的理論，從創(chuàng)作理論的角度，嘗試從創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法兩方面入手，闡述宗炳?畫山水序?對中國山水畫創(chuàng)作理論的啟示。一、以“媚道為境界的創(chuàng)作觀念創(chuàng)作觀念是人們對創(chuàng)作的認識、理解。山水畫創(chuàng)作觀念是山水畫家對山水畫創(chuàng)作的認識和理解，包括對創(chuàng)作目的和創(chuàng)作方法的認識、理解?！?畫山水序?對后世最大的影響乃是道家思想的浸入。后世論畫者，幾乎都以道家精神為藝術的精神。道家思想的介入，不但為欣賞山水畫、評論山水畫提供了理論

3、根據(jù)和方法，也給藝術家的創(chuàng)作理論在觀念的層面規(guī)劃出了范圍?？梢哉f，?畫山水序?將藝術家的創(chuàng)作理論提到了“道的境界，深化影響著藝術家們的創(chuàng)作觀念。在?畫山水序?中，宗炳首先從“媚道的高度，闡述了山水、山水畫與“道之間的關系，把“道與山水畫聯(lián)絡起來，并結合自己的生活理論，從顯現(xiàn)“道的精神層面，提醒了山水畫的本質，即“以形媚道而仁者樂。宗炳認為：“圣人含道映物，賢者澄懷味象夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂?！暗琅c“圣人“賢者“仁者“物“象的關系在于：“道為圣人所“含所“法，為山水所“媚，并以其物化的“象為賢者所“味、仁者所“樂。也就是說，“道獨立于圣人、賢者、仁者和物象，“道由圣人把

4、握，并在物象上得到反映。賢者或仁者只能通過澄凈胸懷、品味物象來感悟“道。山水作為一種物象，以其豐富的形象來“媚道，即顯現(xiàn)出“道，使賢者和仁者透過山水之形來認識它顯現(xiàn)出來的“道，并由此得到“味象的愉悅。宗炳結合自己畢生的體驗感慨道：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺以形寫形，以色貌色也。通過用“以形寫形，以色貌色來“媚道山水畫，去感悟玄妙的道理，并在“披圖幽對，坐究四荒的味象過程中，得到“暢神的樂趣。宗炳把山水的“媚道思想引進到繪畫中來，把“媚道的對象從大自然的山水轉換為對自然的摹寫，把山水的“媚道轉換為山水畫的“媚道。宗炳?畫山水序?

5、將藝術家的創(chuàng)作理論提到了“道的境界，深化影響著藝術家們的創(chuàng)作觀念，后世山水畫家無不以此為創(chuàng)作及品評山水畫的標準。唐符載稱張璪的畫“非畫也，真道也。?宣和畫譜?吳道玄(子)條下，稱吳道子、顧愷之、張僧繇“皆以技進乎道。李思訓條下亦稱其“技進乎道。又說：“志于道畫亦藝也，進乎妙，那么不知藝之為道，道之為藝。宋韓拙?山水純全集?：“凡畫者，筆也默契造化，與道同機等。由此可以看出，?畫山水序?使藝術家對于繪畫創(chuàng)作的認識，擺脫了漢魏以前的功利教化觀念，進入了“體道的境界。而在南宋時期，背離山水畫家的作品就遭到了質疑。明代董其昌的“南北宗論，崇南貶北，原因在于以馬遠、夏圭為代表的北宗，其線條剛毅、皴法堅硬

6、，而道家那么主張“以柔克剛。?老子?云：“柔之勝剛，守弱曰強。意思是北宗山水筆墨太硬，與老、莊思想背離?？梢?，對“道的體悟已經到了吹毛求疵的地步了，同時也可看出，?畫山水序?的美學思想對后世山水畫創(chuàng)作產生過何等深遠的影響。二、以“妙寫為境界的表現(xiàn)手法山水畫的形成和成熟比人物畫要晚些，早期的山水多作為人物畫的背景出現(xiàn)。因此，在宗炳生活的時代，山水畫的表現(xiàn)手法還比較稚嫩，也沒有發(fā)現(xiàn)近大遠小的透視規(guī)律。正如唐代張彥遠在?歷代名畫記?卷一?論畫山水樹石?中所說：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，那么群峰之勢，假設鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，那么假設伸

7、臂布指。根據(jù)張彥遠的記載可以看出，當時的山水畫有三個特點：一是“群峰之勢，假設鈿飾犀櫛，即把山峰一個個整齊排列，畫成鋸齒狀；二是“水不容泛，人大于山，也就是說當時的山水畫還沒有發(fā)現(xiàn)近大遠小的透視規(guī)律，也不講究人物與山水之間的比例關系，人的比例比河水還寬，這樣的河流也就難以泛舟了。并且，所繪人物及車馬往往是山水的幾倍大，不符合人物與山水的比例；三是“列植之狀，假設伸臂布指，即將樹干畫得像人的一支手臂，將樹葉畫得像五指張開的手掌。由此可見，當時的山水畫創(chuàng)作及表現(xiàn)手法都還比較稚嫩。在山水畫論方面，宗炳之前并無系統(tǒng)的山水畫論。顧愷之雖寫過一篇?畫云臺山記?，但主要是談山水畫的構圖法。而宗炳的?畫山水序

8、?那么是從“媚道“妙寫“暢神的角度，全面而又系統(tǒng)地闡述了山水畫的審美本質、表現(xiàn)手法和鑒賞方法。因此，宗炳的?畫山水序?可以算得上是我國最早的、較為成形的山水畫論，其對山水畫表現(xiàn)手法的闡述給后世的山水畫創(chuàng)作理論以諸多啟示。首先，在藝術方法上，宗炳發(fā)現(xiàn)了人與自然之間的空間關系，以及這種關系在繪畫中的表現(xiàn)，提出了“去之稍闊、那么其見彌斜的透視原理。在此根底上，他結合“以形媚道思想，又提出了“理人影跡“神超理得的“妙寫理論。宗炳認為：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，那么其形莫睹。迥以千里，那么可圍于寸眸。誠由去之稍闊，那么其見彌校物體與人眼之間由于間隔 不同，在視覺上的反映也不一樣。宗炳根據(jù)空間關

9、系的變化在視覺上的不同反映，得出了近大遠小的結論，并據(jù)此指出了表現(xiàn)山水相貌的藝術方法：“今張絹素以遠映，那么昆、間之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千切之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥。進而認為：“是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢。也就是說，山水畫的成敗，與畫面大小無關，關鍵在于能不能按照近大遠小的透視關系來組織畫面。宗炳把這種關系稱為“自然之勢，也就是符合自然規(guī)律的法那么。根據(jù)這個法那么來表現(xiàn)山水，“那么篙華之秀，玄北之靈，皆可得之于一圖矣。其次，宗炳還發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)方法對傳達山水靈秀神韻的作用，“以應目會心為理者，類之成巧，那么目也同應，心也俱會。假設“類之成巧，按照近大遠小

10、的透視原理來表現(xiàn)山水，那么就能“應目，獲得良好的視覺效果。有了良好的視覺效果，就能“會心，產生良好的心理反響?！皯恳擦T，“會心也好，都只是手段。藝術表現(xiàn)要更進一步，便要“應會感神，神超理得。通過視覺和心理反響，產生精神感悟。透過畫面的合理組織，以求精神的超邁。因為“神本亡端，棲形感類。精神是無端、無形的，它只能棲于形、感于類，通過物象讓人們感悟它的存在。宗炳強調精神的寄寓，認為“理入影跡，誠能妙寫，也誠盡矣。只有在畫面上注入精神，在表現(xiàn)山水的筆墨中融入思想，才能到達“妙寫的境界。而唯有到達如此高度，才能算是繪畫的極致。綜上所述，宗炳的?畫山水序?在藝術本質、藝術表現(xiàn)、藝術欣賞等方面，都提出了

11、獨到的見解?！暗赖慕槿耄顾囆g家對于繪畫創(chuàng)作的認識，擺脫了漢魏以前的功利教化的觀念，進入了“體道的境界，山水畫創(chuàng)作不再只是簡單地寫山水之形，而是寫山水之神以悟道。即便在今天看來，宗炳?畫山水序?中的諸多思想對山水畫的創(chuàng)作理論仍然有著很強的指導性作用。我們相信藝術創(chuàng)作的本質沒有變，宗炳強調的“應于目“會于心才能“應會感神，神超理得的創(chuàng)作方法論沒有變。而今天的一些藝術家們，不到真山實水中去體驗，拿著照片畫山水，可以“應于目，但難以“會于心，又怎么可以“應會感神，神超理得呢？另外，宗炳強調的“理入影跡，誠能妙寫，也誠盡矣的精神之寄寓沒有變，假設藝術家不在畫面中注入精神，不在筆墨中融入思想，又怎能到達“妙寫的境界？又怎能打動觀眾呢？而那些拿著照片畫山水的藝術家們，連“會于心的過程都沒有，其作品又哪來精神和情感的注入呢？注釋：陳傳席.中國山水畫史.天津：天津人民美術出