格式塔心理學美學和中國古詩意象分析

1、-. z格式塔心理學美學和中國古詩的意象分析來源:.pekinglunwen.摘 要：格式塔心理學美學是國外學者用心理學方法分析文藝作品的一種美學理論，本文試圖把這種文藝批評方式和中國古代詩歌意象分析方法聯(lián)系起來，找到二種理論可以互闡互釋的結(jié)合點，作一些比擬。關(guān)鍵詞：格式塔；異質(zhì)同構(gòu)；頓悟；意象1 格式塔心理學美學格式塔心理學是當代西方從心理的角度研究文學、美學等的一個重要流派。格式塔是德文Gastalt，意譯為完形。所以格式塔派，也稱完形派。其早期代表人物為韋特默Ma*Warthaimer,18801943、考夫卡 KurfKoffka ， 1886 1941 和苛勒WalfgangKohl

2、er,18871967。他們提出文藝心理學的整體論觀點，整體不等于局部的總和，整體先于局部而確定局部的性質(zhì)和意義，如果作家不能把握事物整體，不了解全貌，就不能創(chuàng)造或欣賞創(chuàng)作。格式塔心理學美學認為，藝術(shù)作品只是冰山的一角，但是，經(jīng)過作者準確選擇最具代表性的形象與暗示，卻能與讀者的心理構(gòu)造形成*種微妙的聯(lián)系，從而讓讀者看到整座冰山的真實面目。以后還有格式塔派的信徒和支派的創(chuàng)始人勒溫KurtLewin,18901947提出場的理論。他認為人的生活空間有縱有橫的圍，有歷史和社會的情境，人生活中的整個情境就是由自我和他的心理環(huán)境構(gòu)成的。環(huán)境中的人也就是含有相互作用的局部的場，也就是影響創(chuàng)作的情境。美國學

3、者魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ肥歉袷剿睦韺W美學的出色代表人物。格式塔心理學派的兩大根本要義：異質(zhì)同構(gòu)(同型)論和整體論，對我們進展中國古代詩歌之意象分析是有幫助的。2 異質(zhì)同構(gòu)與意象選擇詩歌的創(chuàng)作十分講究含蓄、凝練。詩人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，而是言在此意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之景、所詠之物，即為客觀之象；借景所抒之情，詠物所言之志，即為主觀之意，象與意的完美結(jié)合，就是意象。它既是現(xiàn)實生活的寫照，又是詩人審美創(chuàng)造的結(jié)晶和情感意念的載體。詩人的聰明往往就在于他能創(chuàng)造一個或一群新奇的意象，來含蓄地抒發(fā)自己的情感。意象選擇的準恰與否直接關(guān)系到一首詩歌的寫作，

4、并將影響到它的成功。我國古代詩歌尤其是抒情詩當中包含了無數(shù)意象，而不少意象又在歷代詩人中間不斷重復(fù)使用，沿襲舊意，另出新意，顯示出意象的遞相沿襲性和歧解多變性。則，就一些相當有代表性的詩歌意象來說，它受到長久不衰的青睞的根由何在呢格式塔心理學獨具匠心的異質(zhì)同構(gòu)說或可為我們提供一個思考的角度。異質(zhì)同構(gòu)，字面義就是不同含的事物具有一樣的構(gòu)造式樣。最初，它在格式塔心理學創(chuàng)始人韋特默、考夫卡、苛勒等人那里不過是一個心理學名詞，標指客觀物理性的構(gòu)造力場、大腦中的生物電力場與心理活動過程中的心理場之間相互對照、感應(yīng)和轉(zhuǎn)化的關(guān)系。這種說法初步指出心、物之間相互溝通的可能以及創(chuàng)造力的發(fā)端，但是卻未能更進一步，

5、尤其是沒有就文學藝術(shù)間題深人，僅僅限于一般心理的研究。在后繼者阿恩海姆那里，他著重強調(diào)心靈的作用和事物的表現(xiàn)性，開展異質(zhì)同構(gòu)為外部事物、藝術(shù)式樣、人的生理知覺(尤其是視知覺)以及心理情感之間存在著*種根本的統(tǒng)一(如前引文所述)。阿氏以此來解釋審美經(jīng)歷的形成，他在藝術(shù)與視知覺當中用了整整一章的篇幅來談表現(xiàn)性，認為只有具有表現(xiàn)性的視覺對象，才可能成為藝術(shù)創(chuàng)造的媒介。事物的表現(xiàn)性，是藝術(shù)家傳達意義時所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現(xiàn)性質(zhì)，并通過這些性質(zhì)來理解和解釋自己的經(jīng)歷，最終還要通過它們?nèi)ゴ_定自己所要創(chuàng)造的作品的形式。1格式塔心理學認為藝術(shù)知覺過程是知覺對象與知覺主體互動的結(jié)果，在對象

6、的刺激和主體的能動感知相互作用到達契合交融時，表現(xiàn)性就產(chǎn)生了，藝術(shù)創(chuàng)作的大門也就*翻開了。我們知道，中國古人特有的文化心態(tài)決定了他們不同于西方擅用邏輯理性思維到達認識事物目的的外向性特質(zhì)，而傾向于認同主客同一，天地萬物圓融不分，物各有性，也即萬物于人的感受之外自有其生香活意。此一生香活意顯然與阿氏的表現(xiàn)性不謀而合，這就為中國古代詩歌意象的選擇、共鳴的產(chǎn)生提供了必然性的前提。審美心態(tài)由是生發(fā)，在實際創(chuàng)作中，意象的選擇又充滿了偶然性，即詩人在特定時空條件下的即景會心、遭際興會、的結(jié)果，而并不是理性分析、比擬后的慎重選取。另外，意象一經(jīng)使用成例以后，又往往具有沿襲性、繼承性，從而在歷史開展中積淀為*

7、種思維定勢和心理習慣，于是出現(xiàn)同一意象在文學史上屢用不倦的情況。詩以梧桐這個典型意象為例分析，在古典詩歌中它往往是離憂、鄉(xiāng)愁、相思和閨怨的寄托物。如王昌齡長信秋詞：金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。寫的是被剝奪了青春、自由和幸福的少女，在凄涼寂寞的深宮里，形孤影單、臥聽宮漏的情景。詩歌的起首句以井邊葉黃的梧桐破題，襯托了一個蕭瑟冷寂的氣氛。元人*再思雙調(diào)水仙子夜雨：一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后。以梧桐葉落和雨打芭蕉寫盡愁思。還有更熟悉的梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴清照聲聲慢寫盡了作者生活的孤獨?？梢哉f梧桐樹的自然生長過程，尤其是落葉的場景，與人

8、世間的孤獨、離散在人心中引起的心理力的延伸與收縮顯然是可以相互溝通、吻合、同一，所以特別容易勾起文人對孤獨的處境抒發(fā)相思、愁怨的情緒來。類似的意象像月、黃昏、落日、晚鐘、夜雨等等共同構(gòu)成了中國詩歌感傷美學的柱石，皆可拿來作為異質(zhì)同構(gòu)的佐證。需要指出的是，意象的選擇籠統(tǒng)說來雖然是由于一樣力的構(gòu)造圖式在特定情景下的心物契合，但是意象是具有偏義性的，外部世界的多樣性、主觀心靈的限時性和文化自身的制約性決定了詩人對意象的開掘往往只能是只見樹木，不見森林，兼及一面而不及其余，也就是說意象具有感受局限性、思維定向性和歷史積淀性。我國古代詩歌量以松、竹、梅為中心意象的詩篇偏于用來表達倫理志向、胸襟抱負而缺乏

9、純審美體驗的現(xiàn)象就不能僅用異質(zhì)同構(gòu)來說明，恐怕還有更為重要的民族文化心理因子。3 頓悟、直覺與意象生成如果說以表現(xiàn)為根底的異質(zhì)同構(gòu)只是對美感的產(chǎn)生提出了一種比校有說服力的假設(shè)的話，則有必要對意象生成的深層心理機制作進一步探討。結(jié)合中國古代詩歌創(chuàng)作實踐，我們把眼光停留在格式塔心理學家苛勒、考夫卡所提出的頓悟理論上，這一理論從思維方法著眼解釋人(包括動物)的創(chuàng)造性的起源，卻不料與中國傳統(tǒng)的文學思維方法狹路相逢。苛勒的情景一頓悟理論建立在大量人猿實驗的根底之上，最早見于他的人猿的智力測驗(1927 年)一書。他認為，客觀的條件與主觀的愿望之間的差距與障礙構(gòu)成了充滿力的緊情勢的格局，主體的心理趨向因此

10、被激發(fā)，并急于釋放。在對整個情景做直接考察和審視之后，突然，一種新的完形過程完成了，在大腦的電火光石中，一切關(guān)系被重新調(diào)整和改組，一幅新的圖景閃現(xiàn)出來，一種合目的的新的格局被創(chuàng)造出來。主體的心理能量在這重建過程中得到了釋放。2這里的突然之根據(jù)即在于頓悟。頓悟乃是一樣或相似的力的構(gòu)造圖式急于去適合所產(chǎn)生的迫切要求，在詩人那里表現(xiàn)為思維的高度緊與情感的高度激活?？晾盏乃枷朐诎⒍骱Ｄ纺莾旱玫竭M一步發(fā)揮，他的視覺思維審美直覺心理學討論中心即在此。他將人在特定情景中的思維稱作直覺認識:直覺認識發(fā)生在一個各種力之間發(fā)生自由相互作用的知覺領(lǐng)域。3阿恩海姆還從苛勒心理行為概念引導出心理意象這個概念，強調(diào)知覺形

11、象并不是對物理對象的機械復(fù)制，而是對其整體構(gòu)造特征的攜帶著強烈情感和個別性的把握，這種把握又是通過意象表現(xiàn)的。從阿氏視覺思維的章節(jié)標題上可以看出他的態(tài)度：思維的意象、以純形狀進展的思維等等。在我國古代流傳著許多禪宗的頓悟公案，像什么春來草自青、云在在瓶之類，明確宣揚一種以意象媒介來透過現(xiàn)象直接獲取本質(zhì)的思維方法。文藝研究中也常常運用這種方法，形成了漢民族重質(zhì)輕文、重體榨輕概念、重整體直感輕邏輯分析的傳統(tǒng)精神?？偲饋碚f無論是的頓悟還是文藝的直覺，都提倡一種瞬間的、全方位的、整體的、偶發(fā)性的、自由的思維方式。4這正是一種積極的創(chuàng)造性思維方式，它將所謂形象思維和抽象思維之間的界限抹殺掉，企圖重建一種

12、新的更為接近文藝創(chuàng)造本質(zhì)的思維方式。勰文心雕龍神思篇、鐘嶸詩品、王夫之齋詩話等古代有名的文論著作不僅盛贊詩人創(chuàng)作中意象天成的情形，定名為神思、直尋、即景會心，而且把它們作為文學批評的標準之一。靈運的池塘生春草，園柳變鳴禽，王維的大漠孤煙直，長河落日圓，宋祁的紅杏枝頭春意鬧之所以成為千古佳話正在于他們實現(xiàn)了情與景、心與物、觀察與體驗在瞬時刻的完美結(jié)合。由此可見，意象的生成與頓悟直覺有著親密的連體關(guān)系。4 格式塔與意象升華在意象的生成過程中還有一個現(xiàn)象值得細究，那就是每一位詩人在情與景的互動中產(chǎn)生創(chuàng)作激情，但他的完成詩歌卻并不是把對象大卸八塊，再隨意拼湊成為一個什么意象。相反，他是用一種混融不分的

13、模糊、直覺等方法來對待對象，視對象為不可分割的整體，并力求把握其全景和深層意蘊。單個意象如此，多個意象的組合更不例外。意象的組合首先建立在同構(gòu)的根底之上，合力獲取詩歌的整體美和意境，馬致遠的秋思就是最好的例證，多個單獨的意象，構(gòu)成了一幅肅殺的景象，正是整體才能表達出來的。這種思維方式恰巧正是格式塔心理學派所提倡并作為依據(jù)的一種思維方法。格式塔心理學的最根本的理論是它的整體論，韋特默指出：格式塔的根本公式可以這樣表述：有些整體的行為不是由個別元素的行為決定的。確定這種整體的性質(zhì)就是格式塔理論所期望的。5阿恩海姆接著說：人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺包含著思維，一切推理中

14、都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造。6整體性思維方法的運用還不僅僅止于意象的創(chuàng)造上，它將直接導致詩歌美的誕生，也就是我國古代詩論所謂的氣、韻、神、境、味。我國古人講得意而忘象(王弼)，也就是說意象乃是得意之條件，最終境界是意或者道，意象的存在并不是自在的自為的，而是為了盡意。7詩歌由字、詞、句組成，但詩歌的本質(zhì)卻絕不是字詞句的相加；詩歌的美來自于意象與聲律，但詩歌的動人之處卻絕不僅僅是選擇了*種新異的形象或音律。詩歌是這一切的總和。詩歌無法只停留在象的層次，它的最終目的是要擺脫、超越語言、形象的束縛，追求一種象外、言外、意外的一種統(tǒng)領(lǐng)全詩的新質(zhì)。也就是說，優(yōu)秀 的詩歌要求意象能夠從它們本身游

15、離出來、升華起來，較大程度地實現(xiàn)對心與物、形與神的合二為一。童慶炳先生在他的美的極致與格式塔質(zhì)一文中分析了古代文論中氣、韻、神、境、味(另有真靈趣等)這些美學疇的歷史演變以及與格式塔學派倡揚的格式塔質(zhì)的貫穿之處，即超越事物實體性的美的極致的追求。他說不難發(fā)現(xiàn)，我們古人所說的氣是一種總而持之、條而貫之的東西；神生象外，傳神在遠望中出，韻在筆墨之外，是聲外之音；境生于象外，是象外之象、景外之景；味在酸咸之外，實際上都不是著眼于詩中可見可解的象、意、言這些元素，而是著眼于情境的整體組織。即可通過情境整體的創(chuàng)造，使詩在象、意、言之外獲得詩的格式塔質(zhì)深遠綿長的美的極致。8實乃精彩之論。不過，需要補充的是

16、，古人還講求味外之味和韻外之致，即意境本身還有一個層次性的問題，他們并不以單一的意境創(chuàng)造為滿足。以上我們分析了中國古代詩歌的意象從最初的選擇到生成到升華的簡單過程，并努力找尋心理學意義上的依據(jù)。事實上，詩歌意象的分析可以從許多角度進展，所謂意象的選擇、生成與升華也只是大而概之便于說明，而格式塔理論也不僅止于上面幾大要義，這里取其勾聯(lián)之處，以期有所發(fā)現(xiàn)和啟示而已。本論文網(wǎng)專業(yè)從事代寫研究論文網(wǎng)業(yè)務(wù)！如需請保存一個：法學碩士論文參考文獻：16美阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺.：中國社會科學，1985.2魯樞元.文藝心理闡釋.：文藝，1989.3阿恩海姆.視覺思維審美直覺心理學.：光明日報，1986.4王夫

17、之.齋詩話.5韋特默，格式塔理論.現(xiàn)代心理學史.：人民教育，1981.7周憲.中國當代審美文化研究.：大學，1997.8童慶炳.中國古代心理詩學與美學.：中華書局，1990二、格式塔心理學 格式塔心理學，又稱完形心理學，是1912年誕生在德國的一個著名的心理學派。其主要代表人物有德國心理學家惠特曼、考夫卡、柯勒，特別是原籍德國后來移居美國的著名美學家、心理學家魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?9041994等人。他們共同的特點是都既從事心理學的研究，又特別重視運用格式塔心理學的研究方法來研究審美心理中的一系列重要問題，并且取得了引人注目的成果。尤其是阿恩海姆關(guān)于電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的審美心理研究，更是具有廣泛的影

18、響，奠定了這一流派在國際美學界的重要地位。 格式塔是德文Gestalt一詞的音譯，其意思是完形。完形在格式塔審美心理學中具有特殊的含義。形是指在人的知覺經(jīng)歷中形成的一種意象組織和構(gòu)造。完形是指心理活動中的形的整體性。因此，格式塔心理學又被稱為完形心理學。它吸收了20世紀科學開展的最新成就，把現(xiàn)代物理學中的相對論、系統(tǒng)論，以及關(guān)于場的概念引入了心理學研究之中。格式塔心理學家們認為，完形具有整體性和獨立性的特點，他們尤其強調(diào)，完形不是一種純客觀的性質(zhì)，而是在人的知覺中呈現(xiàn)出來的式樣。它不是客觀事物本身原有的，而是由知覺活動組成的經(jīng)歷中的整體。當然，完形也不是單純的主體創(chuàng)造，而是在客觀的刺激下人的知

19、覺進展積極組織或構(gòu)建的結(jié)果。 格式塔心理學美學學派的主要代表人物，一般公認為是魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?9041994。他早在1932年就在德國出版了電影一書，從心理學角度分析論證了電影藝術(shù)獨特的審美感知方式和藝術(shù)創(chuàng)造方式，尤其是運用格式塔心理學的方法來研究電影的視覺畫面，緊緊抓住了電影審美心理的特點。他還著有視覺思維、走向藝術(shù)心理學、藝術(shù)與視知覺等，它的這些著作為格式塔心理學派的形成和開展產(chǎn)生了重要作用。 格式塔心理學中的完形具有三個特點，其一是整體性，即完形的整體性是現(xiàn)代科學系統(tǒng)論意義上的整體性。其意義是完形的整體性不是各個局部的簡單相加，整體大于局部之和。比方對一首五言絕句的整體感受和理解，絕不是

20、20個字的意義的簡單相加，而是一個完整的意義，整個意義遠遠大于局部意義之和。其二是獨立性，即每一個完形一經(jīng)形成，就具有了不為外界因素變更的相對獨立性。如人們欣賞過一首樂曲之后，無論再換用什么樂器演奏這首樂曲，都不會破壞、改變樂曲給人的整體心理感受。其三是主客體的統(tǒng)一性。即完形不是完全指客體本身的形式，而是在人的知覺經(jīng)歷中形成的完形。也就是說，完形是在人感知客體的根底上在大腦中形成的，是在知覺中呈現(xiàn)的。所以，對完形的研究主要是對知覺的研究。 完形的特征主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面，完形是一種力的樣式。格式塔心理學提出了大腦力場說，解釋了在審美知覺中力的樣式。格式塔心理學認為有兩種力：一種是外在世界

21、的物理的力；一種是 在世界的心理的力。這兩種力如果在構(gòu)造樣式上一樣，則是同形同構(gòu)，相異則是異質(zhì)同構(gòu)。這就是說，雖然是質(zhì)料不同，但力的構(gòu)造樣式是一樣的，在大腦中所激起的電脈沖是一樣的，與情感活動所具有的力的樣式也是一樣。因此，外表上極不一樣的質(zhì)料，因為力的樣式一樣，在藝術(shù)家眼里就有了一樣的情感表現(xiàn)。在這種情況下，藝術(shù)家可以把有意識的人與無意識的事物合并為一類。雖然人和無意識的事物在常人看來是截然不同的，但在藝術(shù)家的眼里則有一樣的表現(xiàn)。如人有高風亮節(jié)，樹也有直立挺拔的表現(xiàn)。所謂物我同一，所謂主客觀協(xié)調(diào)，外在對象與在情感合拍一致，都是這種同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)的結(jié)果。有了同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)，才能產(chǎn)生心理

22、體驗和審美快感。另一方面，完形是自發(fā)地追求著一種平衡。格式塔心理學派認為，平衡是人的一種自發(fā)的心理需要。人的身體處于靜態(tài)的平衡對稱中，世界也是處于平衡狀態(tài)的，同時，宇宙萬物都在運動中保持平衡狀態(tài)。因此，人在心理上也自發(fā)地追求平衡。在美的事物中，要表達一種力的平衡，一種在運動狀態(tài)的平衡。 視知覺的完形有兩大原則。第一個原則是簡化。格式塔心理學派認為，那些能夠給人最愉快的感覺的完形，是那些采取了最大限度的簡化形式的完形。簡化的實質(zhì)是以盡量少的構(gòu)造特征，把最復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，而整個整體的簡化是由表現(xiàn)力的需要決定的。如剪影藝術(shù)、繪畫中的素描都要求最大程度的簡化形式，簡化到突出形象的最突出的

23、特征，保存的特征是表現(xiàn)力的樣式。格式塔心理學家發(fā)現(xiàn)，但凡好的完形，都一定符合視覺組織活動的簡化原則。欣賞電影作品的視覺心理學認為：觀眾的大腦領(lǐng)域里存在著一種向最簡單構(gòu)造開展的趨勢，即眼睛盡可能使觀看的對象變得簡單，視知覺傾向于把任何刺激樣式以一種盡可能簡單的構(gòu)造組織起來，當刺激樣式確實呈簡化狀態(tài)時，欣賞的感覺是愉快的。簡化不是簡單，簡化是通過主體的心理需要和記憶圖式來對畫面圖式進展改造，無視對象的*些特征，突出對象的另一些特征，從而取得離形得似、遺貌取神的審美效果。簡化是以走向平衡為核心進展簡化，是以變的趨勢去獲得美的完形。 視知覺完形的另一個原則是力。格式塔心理學認為，藝術(shù)建立在知覺的根底上

24、，而知覺又是對于力的式樣和構(gòu)造的感知。藝術(shù)作品中的力，主要是由位置、色彩、形狀、運動、題材等各種因素引起，但是，產(chǎn)生力的根本原因卻在于人的視知覺。造型藝術(shù)本來是靜態(tài)的，但人們從這些靜態(tài)的藝術(shù)作品里卻感受到一種運動。阿恩海姆認為，這種不動之動是藝術(shù)極其重要的性質(zhì)，使得靜態(tài)的造型藝術(shù)能夠表現(xiàn)運動。藝術(shù)中這種不動之動的關(guān)鍵，就在于它包含著力。造型運動的這種力，在事物運動變化即將到達高潮或頂點之前的那一瞬間，表現(xiàn)得特別明顯。例如古希臘雕塑擲鐵餅者，競技者正在彎腰扭身，全身的重量落在右腳上，執(zhí)鐵餅的右手也向后猛伸，全身肌肉蘊藏著巨大的爆發(fā)力，這座雕像的力典型地表達了鐵餅擲出前最緊、最有力的瞬間。東漢青銅

25、雕塑馬踏飛燕，這匹駿馬的四肢動勢也極其富有力，舉足騰越、風馳電掣，造型既有強勁的力量，又有律動的節(jié)奏，踏在腳下的一只飛燕，更表達出匠心獨運的構(gòu)思。在阿恩海姆看來，任何一個藝術(shù)作品都存在這種力，存在著各種力的相互作用與相互抵消，從而使藝術(shù)品生動起來。阿恩海姆甚至認為：藝術(shù)家的目的就是讓欣賞者體驗到力的作用式樣所具有的那類表現(xiàn)性質(zhì)。 格式塔學派對于審美心理的研究，集中表現(xiàn)在它采用同形同構(gòu)理論來解釋審美經(jīng)歷的形成。格式塔學派認為，在外部事務(wù)和藝術(shù)作品，與人的知覺主要是視知覺，組織功能主要在大腦皮層以及在感情之間，存在者根本的統(tǒng)一，它們都是力的作用模式。而一旦這幾個領(lǐng)域的力的作用模式到達構(gòu)造上的一致時

26、同形同構(gòu)，就有可能激起審美經(jīng)歷。既然世間萬物都可以歸結(jié)為力的圖式，則，對他們的觀看就不僅僅是看到形狀、色彩、空間或運動，一個有審美能力的人，會透過這些外表的東西，感受到其中活生生的力的作用。例如人們在篝火晚會上，看到那熊熊燃燒的火焰時，為什么會產(chǎn)生美感，感到一種青春活力呢.就是由于火焰那種生機勃勃的運動本身，傳達出一種在構(gòu)造上與人的歡樂情感相似的力的模式。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說也同樣是如此，例如在畫家描繪懸崖峭壁、老虎鷹隼這些充滿活力的事物時，在運筆之前也總是先要喚起一種力量的感受，并且通過畫筆把這種力量的感受輸送到所畫的形象中去。格式塔心理學認為，當外界審美客體的完形或整體在視域中出現(xiàn)時，其中發(fā)生

27、的作用，并不類似照相機式的簡單感光，而是由外部事務(wù)中力的式樣，在人的大腦皮層中激起*一種特定的電化學力的式樣，使得這種根本構(gòu)造一樣的力的式樣，出現(xiàn)在兩種不同的物質(zhì)中，這就叫做同形同構(gòu)。正是在這種同形同構(gòu)作用下，人們才在外部事物和藝術(shù)品中，直接感受到*種活力、生命和運動等性質(zhì)。這些性質(zhì)不是來自聯(lián)想、想象或推理，而是一種直接感知的結(jié)果。 在審美心理的早期流派中，關(guān)于知覺事物為什么會有表現(xiàn)性主要有兩種解釋，一種是移情說，就是認為人把自己的感情或力量外射或移注到事物中，從而使靜止的物體仿佛也在運動，也有了生命；另一種解釋是強調(diào)聯(lián)想作用，使原本靜止不動的物體通過豐富的聯(lián)想也獲得了生命力，如著名的九龍瀑，

28、洶涌的飛瀑使人聯(lián)想到白龍，騰空起舞，氣勢磅礴，遂得此名。但是，在格式塔心理學派看來，這些解釋全都沒有擊中要害。格式塔心理學認為，造成表現(xiàn)性的根底就是力的構(gòu)造。人能從自然事物或藝術(shù)作品中領(lǐng)會到表現(xiàn)性，就是因為外在世界的力與人體生理心理的力具有同一性，存在著同形同構(gòu)的關(guān)系。 格式塔心理學認為，藝術(shù)品中存在的活力的構(gòu)造可以在人的大腦皮層中找到生理的對應(yīng)場，因此，藝術(shù)表現(xiàn)性的最終原因就在于藝術(shù)品的力的構(gòu)造與人類感情與生理心理力之間，存在著同形同構(gòu)的同一性。阿恩海姆指出：造成表現(xiàn)性的根底是一種力的構(gòu)造。正是由于在外世界的力的構(gòu)造與人生理心理的力的構(gòu)造具有統(tǒng)一性，使得藝術(shù)品的表現(xiàn)性容集中存在于它的視覺式樣的力的構(gòu)造之中，加之外在世界之物理力與心世界的心理力同形同構(gòu)，從而使得表現(xiàn)性成為藝術(shù)的一個根本特征。阿恩海姆強調(diào)指出：那訴諸于人的知覺的表現(xiàn)性，想要完成自己的使命，就能不僅僅是我們自己感情的共鳴。我們必須意識到，那推動我們自己感情活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力。阿恩海姆力的構(gòu)造說，從一個全新的角度解釋了藝術(shù)表現(xiàn)的奧秘，而在過去的理論中，往往只是把知覺事物的表現(xiàn)性歸因于聯(lián)想或移情。在阿恩海姆看來，表現(xiàn)性的根底就是力的構(gòu)造，