中國(guó)傳媒大學(xué)-電影編劇學(xué)（修訂版）-課件

1、電影編劇學(xué)汪流 著前言01一劇之本02目錄上編 造型用畫(huà)面寫(xiě)作影視劇本是敘事和造型的結(jié)合01影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合02影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合03蒙太奇思維是影視劇作的構(gòu)思和形式04目錄下編 敘事視覺(jué)的主題視覺(jué)的人物視覺(jué)的情節(jié)影視劇作中的語(yǔ)言目錄影視劇作的結(jié)構(gòu) 影視劇的風(fēng)格樣式再創(chuàng)作電影改編01070304050602前言影視劇本的特點(diǎn)：一是，因?yàn)橛耙暿窃煨秃蛿⑹孪嘟Y(jié)合的藝術(shù)，因此寫(xiě)影視劇本的人必須具備強(qiáng)烈的造型意識(shí)，要學(xué)會(huì)用鏡頭去講故事；二是，因?yàn)橛耙暿钱?huà)面和聲音相結(jié)合的藝術(shù)，因此寫(xiě)影視劇本的人必須掌握視聽(tīng)語(yǔ)言，要學(xué)會(huì)用聲畫(huà)結(jié)合的方式去講故事；三是，因?yàn)橛耙暿菚r(shí)間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，因

2、此寫(xiě)影視劇本的人必須具備影視的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識(shí)，要學(xué)會(huì)用時(shí)空的變化去結(jié)構(gòu)劇本。而無(wú)論是造型和敘事的結(jié)合，還是視聽(tīng)結(jié)合，或是時(shí)空結(jié)合，又都離不開(kāi)影視語(yǔ)言蒙太奇，因此寫(xiě)影視劇本的人又必須具備“蒙太奇思維”的能力，即一種作用于視覺(jué)的構(gòu)思。電影的主題，是“視覺(jué)的主題”；影視中的人物，是造型的人物；影視中的情節(jié)，是造型的情節(jié)；影視中的結(jié)構(gòu)，是造型的結(jié)構(gòu)。影視劇本的含義只有通過(guò)造型的元素才能夠達(dá)到。一劇之本編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人。影視編劇既是對(duì)生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來(lái)的創(chuàng)造者。影視劇本是影視劇的基礎(chǔ)，盡管在影視編劇手里的“銀幕或屏幕形象”尚處在用文字表現(xiàn)的階段，但它卻能“獨(dú)立地描繪出

3、鮮明的生活圖畫(huà)”(巴拉茲語(yǔ))。對(duì)電影劇本的基礎(chǔ)作用持否定態(tài)度的兩種意見(jiàn)：其一，某些人認(rèn)為，電影劇本只能是“未完成的草圖、尚待執(zhí)行的計(jì)劃書(shū)或一部藝術(shù)作品的提綱”。其二，電影發(fā)展至今天，在西方，有些電影藝術(shù)家認(rèn)為，電影更多的是和色彩、構(gòu)圖以及情緒聯(lián)系在一起，而不是和句法或邏輯聯(lián)系在一起?！皼](méi)有好劇本就拍不出好影視“思考題1.電影劇本是在電影發(fā)展的什么形勢(shì)下應(yīng)運(yùn)而生的?2.為什么說(shuō)電影劇本是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)”?3.蘇聯(lián)的杜甫仁科和日本的黑澤明是怎樣論述電影劇本的“基礎(chǔ)”作用的?參考書(shū)目1.匈貝拉巴拉茲：電影美學(xué)中的第二十節(jié)“電影劇本”。2.蘇吉甘：論導(dǎo)演劇本。3.美D.G.溫斯頓：作為文學(xué)的電影劇本

4、中的第三章“電影的敘事形式：對(duì)小說(shuō)的借鑒”和第七章“野草莓：一出夢(mèng)的戲”。4.蘇杜甫仁科：杜甫仁科選集中的“藝術(shù)片電影劇本中的語(yǔ)言”一文。5.日野田高梧：劇作結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，刊于世界電影1984年第4期。上編 造型用畫(huà)面寫(xiě)作01影視劇本是敘事和造型的結(jié)合第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合影視劇本的第一個(gè)寫(xiě)作特點(diǎn):敘事和造型的結(jié)合。 影視和小說(shuō)、戲劇一樣,都要在一定的篇幅內(nèi)敘述一個(gè)故事。都屬于敘事藝術(shù),或時(shí)間藝術(shù)。三者異同點(diǎn)：“小說(shuō)家用文字描寫(xiě)來(lái)表述他的作品的基點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對(duì)話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的(能從外形來(lái)表現(xiàn)的)形象思維?！碧K聯(lián)電影藝術(shù)大師普多夫金影

5、視是一門(mén)什么樣的藝術(shù)?是用鏡頭講故事的藝術(shù)（最主要的特征）。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合電影劇本和小說(shuō)的區(qū)別：寫(xiě)小說(shuō)可以?shī)A敘夾議，即作者可以在敘述故事的同時(shí)，現(xiàn)身說(shuō)法，從旁進(jìn)行說(shuō)明，甚至發(fā)表議論。而“說(shuō)明”或“議論”的部分，往往不具備視覺(jué)造型性。寫(xiě)影視劇本，首先要考慮到影視的視覺(jué)造型性。所謂視覺(jué)造型性，如普多夫金所說(shuō)，指的是電影劇作者所寫(xiě)的東西必須是看得見(jiàn)的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。影視“編劇必須經(jīng)常記住這一事實(shí)，即他們所寫(xiě)的每一句話將來(lái)都要以某種視覺(jué)的造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。因此，他們所寫(xiě)的字句并不重要，重要的是他的這些描寫(xiě)必須能在外形上表現(xiàn)出來(lái)，成為造型的形象”普多夫金“電影劇本的文

6、字質(zhì)量，對(duì)整部影片的價(jià)值幾乎是沒(méi)有什么影響的。因?yàn)樵谝徊坑捌校?huà)面是唯一的敘述手段?！狈▏?guó)導(dǎo)演雷內(nèi)克萊爾“一部好的劇本，很少有說(shuō)明性的東西，要知道，用種種說(shuō)明來(lái)代替描寫(xiě)這種偷懶的辦法，是寫(xiě)劇本時(shí)最危險(xiǎn)的陷阱。說(shuō)明某種場(chǎng)合的人物心理是比較容易的。但是通過(guò)動(dòng)作或者對(duì)話的微妙變化來(lái)描寫(xiě)人物心理卻要困難得多?！比毡緦?dǎo)演黑澤明第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合影視劇和話劇劇本的區(qū)別：戲劇家塑造人物形象的主要手段是性格語(yǔ)言，即通過(guò)富有性格特征的語(yǔ)言(對(duì)話)去塑造人物。影視中的人物語(yǔ)言也要求性格化，但它更要求運(yùn)用造型動(dòng)作和人物造型去刻畫(huà)人物。戲劇與影視最大的不同之處表現(xiàn)在時(shí)空上。戲劇因受三堵墻的限制，它在

7、時(shí)空轉(zhuǎn)換上是很不自由的。所謂“三幕六場(chǎng)”，人物只能在很少的場(chǎng)景中活動(dòng)，這就必然限制了空間的豐富多樣，削弱了表現(xiàn)人物的環(huán)境手段。而影視的視覺(jué)造型，恰恰需要在空間轉(zhuǎn)換上享有自由。它要求突破舞臺(tái)的有限空間，把人物外延到廣闊的空間中去，這就豐富和擴(kuò)大了影視的生活畫(huà)面。案例：舞臺(tái)上演出的雷雨在空間上是不自由的，只有兩個(gè)空間：周樸園的大客廳和魯貴的小套房；銀幕上放映的雷雨有近百個(gè)場(chǎng)面，大大豐富了視覺(jué)造型。影視用視覺(jué)形象的感染力去代替冗長(zhǎng)的舞臺(tái)對(duì)話，影視要求在多場(chǎng)景的空間中去刻畫(huà)人物、展示情節(jié)。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合影視劇本的敘事部分，包括主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等。影視劇本的造型部分，實(shí)際

8、上是指綜合了畫(huà)面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏和情節(jié)沖擊力等。案例：美國(guó)早期(1940年)影片魂斷藍(lán)橋結(jié)束處表現(xiàn)女主人公瑪拉自殺的劇本內(nèi)容：橋上，一長(zhǎng)隊(duì)軍用汽車亮著車燈，轟轟隆隆地向橋頭駛來(lái)?，斃D(zhuǎn)過(guò)頭去，望著駛來(lái)的軍用卡車。車隊(duì)從遠(yuǎn)處駛近。瑪拉迎著車隊(duì)走去。車隊(duì)在行駛，黃色車燈在濃霧中閃爍?，斃^續(xù)迎著車隊(duì)走。車隊(duì)飛速行進(jìn)?，斃孀呷?。車隊(duì)轟鳴，越來(lái)越近?，斃囮?duì)走，越來(lái)越近?，斃瓕?kù)o地向前移動(dòng)，汽車燈光在她臉上照耀?，斃哪?，平靜無(wú)表情的眼神。巨大的剎車閘輪聲，金屬相磨的尖厲聲。車戛然停止，人聲驚呼。人們從四面八方向有紅十字標(biāo)記的卡車涌去，頓時(shí)圍成一個(gè)幾層人重疊的圈子。鏡

9、頭推近人群紛亂的腳。地上，散亂的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合光影：觀眾從銀幕上所看到的瑪拉準(zhǔn)備自殺的行動(dòng)，并非是拍她迎向戰(zhàn)車，最后倒在車輪下，而是通過(guò)車燈愈來(lái)愈近，因此也就愈來(lái)愈亮，愈來(lái)愈快地閃過(guò)她的面部，以及畫(huà)外巨大的剎車聲得到體現(xiàn)的。影片充分利用了畫(huà)面內(nèi)的光影變化，使觀眾理解其象征性的表現(xiàn)和微妙的含義。鏡頭剪輯：影片通過(guò)這樣一組鏡頭的組接：“瑪拉迎著車隊(duì)走去；車隊(duì)在行駛，黃色車燈在濃霧中閃爍；瑪拉繼續(xù)迎著車隊(duì)走；車隊(duì)飛速行進(jìn)；瑪拉迎面走去；車隊(duì)轟鳴，越來(lái)越近；瑪拉迎著車隊(duì)走，越來(lái)越近”以造成越來(lái)越近、越來(lái)越快的節(jié)奏感，從而產(chǎn)生出情緒沖擊力來(lái)，使觀眾

10、的心情也隨之緊張起來(lái)。構(gòu)圖：影片中無(wú)論是車隊(duì)還是瑪拉由遠(yuǎn)及近的構(gòu)圖變化，以及鏡頭推拉所造成的“人群紛亂的腳”和“一只象牙雕刻的吉祥符”，這些不同景別的構(gòu)圖，則又突出強(qiáng)調(diào)并表達(dá)了創(chuàng)作者的意圖。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合案例：“新小說(shuō)”派的主將，電影編劇瑪格麗特杜拉斯所寫(xiě)的電影劇本廣島之戀。影片的開(kāi)端部分，寫(xiě)一名法國(guó)女演員來(lái)廣島拍攝一部宣傳和平的影片，就在她即將于次日離開(kāi)日本回法國(guó)的那天晚上，她遇到了一個(gè)日本建筑師，他們之間產(chǎn)生了一段過(guò)眼云煙般的戀情。她和他在旅館里做愛(ài)，劇本如下：影片一開(kāi)始，兩副赤裸的肩膀一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)出來(lái)A。我們能看到的只有這兩對(duì)肩膀擁抱在一起頭部和臀部都在畫(huà)外B，上面

11、好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以C，主要的是讓我們感到這些露珠或汗水都是被飄向遠(yuǎn)方、逐漸消散的“蘑菇云”污染過(guò)的，既使人感到新鮮，又充滿情欲D。兩對(duì)肩膀膚色不同，一對(duì)黝黑，一對(duì)白皙E。弗斯科的音樂(lè)伴隨著這種幾乎令人窒息的擁抱F。兩個(gè)人的手也截然不同。女人的手放在膚色較黑的肩膀上?！胺拧边@個(gè)字也許不大恰當(dāng)，“抓”可能更確切些G。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合杜拉斯所寫(xiě)的劇本運(yùn)用了視覺(jué)造型性的畫(huà)面語(yǔ)言，在用文字勾勒畫(huà)面，因此，當(dāng)我們讀她寫(xiě)的電影劇本時(shí)，似乎已能看到和聽(tīng)到她所需要的畫(huà)面和聲音。她的電影劇本已經(jīng)把構(gòu)圖、色彩、光影、鏡頭剪輯，甚至對(duì)導(dǎo)演、表演的具體要求都一一規(guī)劃好了。

12、A：對(duì)攝影技巧處理的要求B：對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的要求C：對(duì)畫(huà)面造型的要求D：對(duì)導(dǎo)演的提示E：對(duì)色彩的要求F：對(duì)音樂(lè)的要求G：對(duì)演員的提示美國(guó)電影理論家李R.波布克在電影的元素一書(shū)中說(shuō)，廣島之戀的導(dǎo)演阿侖雷乃“在把文字轉(zhuǎn)化為形象的過(guò)程中，劇本無(wú)論是在細(xì)節(jié)上或是在思想意圖上都幾乎原封未動(dòng)地保留了下來(lái)”，李R.波布克歸結(jié)道：“如果作家能清楚地看見(jiàn)劇本，它就能變成創(chuàng)造一部影片的起點(diǎn)，成為營(yíng)建的基礎(chǔ)?！闭?yàn)槎爬碾娪皠”臼怯谩爱?huà)面來(lái)寫(xiě)的”，因此她也能通過(guò)未來(lái)的畫(huà)面充分而又準(zhǔn)確地展示出她所要表達(dá)的思想內(nèi)涵把“反戰(zhàn)”和“情欲”從一開(kāi)始就結(jié)合起來(lái)，并且貫穿影片始終；第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合用畫(huà)面設(shè)計(jì)去寫(xiě)影

13、視劇本，在西方被稱作“把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思”。其含意是指：編劇應(yīng)當(dāng)在構(gòu)思劇本形象時(shí)就考慮到攝影機(jī)，即從攝影機(jī)鏡頭中看到未來(lái)的圖像。讓攝影機(jī)的位置在劇作構(gòu)思時(shí)就得以確定，不是“越俎代庖”，而是電影編劇的“職責(zé)所在”?！敖裉祀娪罢诮?jīng)歷著這樣一個(gè)階段攝影機(jī)的位置在劇本構(gòu)思中就應(yīng)當(dāng)加以確定，并用體現(xiàn)這一構(gòu)思所必需的電影劇作手段在劇本中表現(xiàn)出來(lái)?！碧K聯(lián)著名電影導(dǎo)演羅姆說(shuō)“構(gòu)思一個(gè)電影故事實(shí)際上就是構(gòu)思這個(gè)故事的各種形象，包括與形象有關(guān)的各種細(xì)節(jié)，其中不僅包括人物的動(dòng)作和環(huán)境，同時(shí)還包括攝影機(jī)的位置和運(yùn)動(dòng)，以及場(chǎng)景的剪輯?！狈▏?guó)電影編劇羅勃-格里葉攝影機(jī)參與劇作，并非是要?jiǎng)∽髡咴谒膭”纠锍淙恍疤貙?xiě)

14、”、“全景”、“推、拉、搖、移”之類的電影術(shù)語(yǔ)；不是從技術(shù)上，而是從藝術(shù)上，即用“藝術(shù)家的視角”具體而可以感覺(jué)到地體現(xiàn)在劇本構(gòu)思之中。把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，最常見(jiàn)的是劇作者在構(gòu)思時(shí)已經(jīng)考慮到景別和構(gòu)圖的變化。去年在馬里昂巴德的編劇羅勃-格里葉說(shuō)：“去年在馬里昂巴德的劇本是由我直接寫(xiě)出來(lái)的，而且注明了每個(gè)鏡頭中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)及取景等。我沒(méi)有給導(dǎo)演阿侖雷乃講故事，我只是逐一描述了鏡頭的結(jié)構(gòu)?！钡谝徽?影視劇本是敘事和造型的結(jié)合案例：美國(guó)影片金色池塘中老教授諾曼摘草莓的段落諾曼沿著村道走來(lái)，尋找著草莓。他仍然提著兩個(gè)空桶。諾曼轉(zhuǎn)身離開(kāi)了村道。諾曼在林間穿行。他撞著一根樹(shù)枝，抬頭看看，慌慌張張地后退了幾

15、步，站在那里打量著四周。然后他又繼續(xù)尋找著草莓。諾曼在尋找草莓。他撞到一棵小樹(shù)上，他看看那棵樹(shù)，驚恐地打量著四周。他朝左右和前后看看，然后繞過(guò)小樹(shù)繼續(xù)前進(jìn)。諾曼在樹(shù)林里穿行，然后停了步，不知所措地望著前方。他轉(zhuǎn)身繼續(xù)朝樹(shù)林深處走去，一面喘著大氣。諾曼來(lái)到一棵大榆樹(shù)前，氣喘吁吁，心慌意亂。他望著樹(shù)上的一個(gè)洞，想看看能不能把這棵樹(shù)當(dāng)做一個(gè)標(biāo)志，他抬頭望著畫(huà)外的樹(shù)頂。這棵樹(shù)一側(cè)的樹(shù)枝被剪得干干凈凈。諾曼垂下頭來(lái)，憂心忡忡，因?yàn)樗J(rèn)不得這是一棵什么樹(shù)。諾曼氣喘吁吁，驚慌失措地在樹(shù)林里奔跑。他突然止步，向四面張望。攝影機(jī)仰拍樹(shù)林。畫(huà)外傳來(lái)諾曼喘息的聲音。諾曼上氣不接下氣地在樹(shù)林里奔跑，他停在一棵樹(shù)下，緩

16、口氣，又繼續(xù)奔跑起來(lái)。諾曼氣喘吁吁在樹(shù)林里奔跑。神色慌張，害怕得要命。諾曼從左邊入畫(huà)，跑到右邊一根倒下的木頭跟前。他氣喘吁吁地在木頭上坐下休息，手里仍舊提著兩個(gè)空桶。驚惶地打量著四周，發(fā)現(xiàn)前面有一堆干樹(shù)枝。他站起來(lái)，東張西望，想找一個(gè)可以充當(dāng)路標(biāo)的東西。影片通過(guò)這場(chǎng)戲，表現(xiàn)老教授垂暮之年的痛苦心情和迷?；袒蟮母杏X(jué)。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，還應(yīng)包括劇作者對(duì)生活中光影變化的觀察和捕捉，并將其運(yùn)用到劇本中。案例：蘇聯(lián)影片雁南飛中的轟炸場(chǎng)面。把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，其好處在于：可以決定凡是能進(jìn)入電影劇作中的素材必須是運(yùn)動(dòng)性的造型素材；確立了一個(gè)電影劇作原則：使得銀幕的造型

17、表現(xiàn)成為電影劇作者在用文字表現(xiàn)時(shí)最重要的思考形式。導(dǎo)演丁蔭楠提出“造型先行進(jìn)入劇作”“要提醒編劇注意的就是造型與聲音的思維，造型先行進(jìn)入劇作，這是我們常宣傳的觀點(diǎn)，而這個(gè)觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)就是，編劇必須具備造型意識(shí)。既然是電影編劇，那就要運(yùn)用電影的思維，而電影的思維就是聲音和畫(huà)面的思維。停留在文學(xué)思維、詩(shī)的思維，以至于戲劇的思維，都不能完成電影劇本的創(chuàng)作。所謂造型是導(dǎo)演的事，這是一個(gè)極為陳舊的論調(diào)。不懂造型思維的電影編劇是很沒(méi)有前途的?！彪娪笆峭瓿稍阢y幕上的藝術(shù)，電影編劇考慮那么多是否有用呢? “一個(gè)電影編劇對(duì)電影的完成是無(wú)能為力的。編劇不能規(guī)定鏡頭的位置、視角、運(yùn)動(dòng)的方向、運(yùn)動(dòng)速度鏡頭的軌跡；也不能

18、規(guī)定光線往往起神奇的作用；更不能規(guī)定人物的動(dòng)作，預(yù)測(cè)出演員的面部神經(jīng)和細(xì)胞運(yùn)動(dòng)，等等。所以，電影使很多編劇入迷，又使他們苦惱。但是，編劇寫(xiě)劇本的時(shí)候，應(yīng)該怎么辦呢?他仍然要考慮這一切，考慮有關(guān)聲畫(huà)的一切。不但考慮，而且自己應(yīng)該看到和聽(tīng)到(當(dāng)然是在想象中)。編劇永遠(yuǎn)是在想象中制作永遠(yuǎn)無(wú)法讓人們看到的電影?！彪娪熬巹∪~楠第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合編劇寫(xiě)劇本要給導(dǎo)演留有“余地” ？“電影劇本在文學(xué)上的完善，絲毫不會(huì)侵害影片導(dǎo)演的創(chuàng)作積極性。相反，如果劇作家能夠預(yù)先確定整部影片的最高任務(wù)和總的處理，那就恰恰可以發(fā)揮導(dǎo)演的真正的創(chuàng)作，他的個(gè)性不僅不會(huì)為劇作者的個(gè)性所束縛，反而由于和劇作者的意圖相

19、融合而徹底呈現(xiàn)出來(lái)。”弗雷里赫沒(méi)有一種藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程可以完全分割成為各個(gè)彼此獨(dú)立的階段。電影編劇應(yīng)當(dāng)把電影綜合的各種元素納入劇作構(gòu)思，為導(dǎo)演提供綜合發(fā)揮的機(jī)會(huì)。第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合重造型、輕敘事?在電影百年史上，“電影是什么”這一理論傾向及其實(shí)踐曾在二三十年代和六七十年代兩次大舉入侵，打出的旗號(hào)名目繁多，諸如“先鋒派”、“純電影”、“抽象電影”、“實(shí)驗(yàn)電影”、“現(xiàn)代派”、“新浪潮”、“哲理電影”等等。他們提出的主張五花八門(mén)，令人眼花繚亂，但千變?nèi)f化之余，仍有其共同之處，那就是不同程度地反對(duì)電影有情節(jié)、講故事。值得一提的是電影百年史上的這場(chǎng)“電影是什么”的爭(zhēng)論實(shí)際上是一場(chǎng)“單方面”的

20、爭(zhēng)論，也就是說(shuō)，只是自封為“藝術(shù)電影”的一方拼命攻訐、詆毀為大眾拍片的主流電影“不是電影”、“不是藝術(shù)”而被攻擊的一方卻笑罵由他，從不還手?！半娪笆鞘裁础北臼且粋€(gè)應(yīng)由觀眾來(lái)回答的問(wèn)題，這個(gè)答卷就是票房。你說(shuō)你的“藝術(shù)電影”才是電影，面向廣大觀眾的電影不是電影，可恨的是大眾卻用不買票來(lái)否定了你的高論。主流電影實(shí)際上是讓廣大觀眾來(lái)替它進(jìn)行爭(zhēng)論。不還手實(shí)際上是最有力的還手。所以當(dāng)我們?cè)谑兰o(jì)之交放眼觀察世界電影的總體狀況時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)即使是崇尚“藝術(shù)”最烈的歐洲國(guó)家，也終于承認(rèn)了電影作為20世紀(jì)消費(fèi)文化的產(chǎn)物的不可改變的本性，已明顯地改變了與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)的策略，從“文化斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)為“商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)”了。走非敘事化

21、、高雅化和沙龍化道路的電影藝術(shù)家們?cè)谧詈玫那闆r下也只是一次性地過(guò)把癮而已。邵牧君第一章 影視劇本是敘事和造型的結(jié)合在強(qiáng)調(diào)造型手段的同時(shí)，又必須指出，一切敘事藝術(shù)都是以人為描寫(xiě)對(duì)象的。因此，劇作者不能脫離人物命運(yùn)而專門(mén)去追求造型，也只有在描寫(xiě)人的活動(dòng)時(shí)，劇作者才去調(diào)動(dòng)造型手段。如果只強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的造型功能，而忽略了畫(huà)面的敘事功能，這必然會(huì)導(dǎo)致造型失去意義。美國(guó)佛里伯格教授在銀幕上的繪畫(huà)美一書(shū)中說(shuō)，電影除了作為繪畫(huà)以外，不可能作為任何其他東西欣賞。這實(shí)際上是把電影看成是一種純視覺(jué)的藝術(shù)。日本電影理論家?guī)r崎昶批評(píng)道：“佛里伯格的銀幕上的繪畫(huà)美，正像書(shū)名本身已經(jīng)說(shuō)明了的那樣，是圍繞著畫(huà)面美來(lái)論述電影的，

22、然而從他認(rèn)為電影除了作為繪畫(huà)以外，不可能作為任何其他東西來(lái)欣賞這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這種理論是落后于現(xiàn)實(shí)的。無(wú)論是塞納特、卓別林，或是克魯茲，這些電影創(chuàng)作的實(shí)踐者都認(rèn)為劇情是電影的骨架，而且早就懂得如果只是注意畫(huà)面美，往往就會(huì)妨礙劇情的發(fā)展?！蔽靼嘌离娪皵z影師奈阿爾芒都不主張用畫(huà)面“美”去妨礙劇情的發(fā)展，而是主張把兩者很好地結(jié)合起來(lái)“新古典主義風(fēng)格”電影攝影流派，影片特色具體表現(xiàn)為“天衣無(wú)縫”四個(gè)字。（“所謂天衣無(wú)縫，我的意思是故事展開(kāi)得非常自然，沒(méi)有斧鑿的痕跡。這就是攝影機(jī)不宜介入的主要理由?！保┑谝徽?影視劇本是敘事和造型的結(jié)合電影劇作者要把畫(huà)面的造型功能和畫(huà)面的敘事功能很好地結(jié)合起來(lái)。因?yàn)殡娪笆窃煨?/p>

23、藝術(shù)和敘事藝術(shù)的結(jié)合。在我國(guó)，這個(gè)問(wèn)題也有類似的爭(zhēng)議：20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影理論界引進(jìn)了西方的“影像美學(xué)”概念，這一理論的核心是對(duì)片基、光影、聲畫(huà)等電影性元素進(jìn)行探索，研究其表現(xiàn)力。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影重?cái)⑹?，而忽視了?duì)畫(huà)面造型的探討。拍攝出一個(gè)與八個(gè)、黃土地、獵場(chǎng)扎撒、盜馬賊等影片的為中國(guó)電影“第五代”的年輕導(dǎo)演，就是這方面的探索者。第五代導(dǎo)演在重造型的同時(shí)，曾一度忽略了敘事的重要性,被稱為“孤獨(dú)的離群索居者” ，原因在于：一、中國(guó)絕大部分觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能理解他們影片的層次；二、第五代導(dǎo)演在影片中透發(fā)的意識(shí)，觀眾也難以與之共鳴；三、將敘事放到了一個(gè)無(wú)足輕重的地位。綜上所述，電影是通過(guò)造型畫(huà)面來(lái)

24、敘事的，因此，對(duì)初學(xué)電影劇本寫(xiě)作的人來(lái)說(shuō)，重視電影劇作的視覺(jué)造型性，是掌握電影劇本寫(xiě)作的重要一環(huán)，必須予以重視。思考題1.請(qǐng)將電影和小說(shuō)、戲劇做比較，說(shuō)明電影屬于“視覺(jué)造型性”的藝術(shù)。2.所謂視覺(jué)造型性的畫(huà)面語(yǔ)言，包含哪些方面?3.如何正確對(duì)待畫(huà)面的造型功能和敘事功能?參考書(shū)目1.蘇普多夫金：論電影的編劇、導(dǎo)演和演員中的第二章“造型的素材”。2.法瑪格麗特杜拉：電影劇本廣島之戀，刊載在中國(guó)電影出版社的外國(guó)電影劇本叢刊第19輯上。3.美李R.波布克：電影的元素中的第一章“故事和劇本”。4.蘇杜甫仁科：杜甫仁科選集中的“在第二次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上的發(fā)言”。5.日巖崎昶：電影的理論。6.西班牙奈阿爾

25、芒都：克萊默夫婦的攝影藝術(shù)，刊載在世界電影1982年第1期上。7.中柯靈：電影文學(xué)叢談中的“電影劇本的特性”。8.美喬治布魯斯東：從小說(shuō)到電影中的第七章“包法利夫人”。9.德齊格弗里德克拉考爾：電影的本性中的第13節(jié)“穿插：電影和小說(shuō)”。02影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合如何正確對(duì)待影視劇中的聲音? 作為視聽(tīng)結(jié)合的影視藝術(shù)，究竟是以“視”還是以“聽(tīng)”為主？這個(gè)問(wèn)題，自從1927年有聲電影問(wèn)世以來(lái)就存在爭(zhēng)議，至今也還有爭(zhēng)議。法國(guó)電影理論家巴贊認(rèn)為，不要分主要和次要，電影就是一門(mén)視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)。不少電影理論家主張電影是一門(mén)以視覺(jué)為主、聽(tīng)覺(jué)為輔的藝術(shù)英國(guó)著名電影理論家歐

26、納斯特林格倫在論電影藝術(shù)一書(shū)中，以意大利文藝復(fù)興時(shí)期的三杰之一達(dá)芬奇的下列理論被稱為心靈之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和豐富地欣賞自然界中無(wú)限的創(chuàng)造；而耳朵則是次要的，因?yàn)樗灾匾?，是由于它能?tīng)到眼睛所已經(jīng)看到的事物為依據(jù)，提出了自己的看法：“在電影中畫(huà)面和聲響不是同等重要的。通常有聲電影中的視覺(jué)部分是比較重要的，因?yàn)榭偟膩?lái)說(shuō)，它表現(xiàn)更多的東西。這是毫不足怪的事，因?yàn)橐曈X(jué)在我們的感官中是最重要的，通過(guò)我們的眼睛，我們可比通過(guò)耳朵更了解和熟悉周圍的世界?！毙傺览娪袄碚摷邑惱屠澮浴爱?huà)面賦予聲音以形態(tài)”為題論說(shuō)道：“光靠聲音是不能造成空間感的?！钡@并非要求我們走向另一

27、極端，輕視聲音。視覺(jué)空間在實(shí)際生活中總是和聲音聯(lián)系在一起的，也只有當(dāng)兩者結(jié)合起來(lái)時(shí)，才能給人以完整的真實(shí)感。所以，電影編劇在重視電影的視覺(jué)造型的同時(shí)，還應(yīng)重視對(duì)聲音的描寫(xiě)，善于把兩者結(jié)合起來(lái)。注意：有些影視作品就是側(cè)重于對(duì)話，而且作者將對(duì)白寫(xiě)得十分漂亮，依然能取得十分好的藝術(shù)效果。如意大利影片木屐樹(shù)。1895年電影誕生默片時(shí)期，“默片”又被稱為“偉大的啞巴”?！澳狈庞硶r(shí)也有聲音。聲音來(lái)自放映場(chǎng)所內(nèi)。老板們?cè)诜庞畴娪皶r(shí)，往往要雇用一名鋼琴師或一支小樂(lè)隊(duì)來(lái)伴奏。在無(wú)聲影片時(shí)期，曾有過(guò)許多杰作通過(guò)視覺(jué)形象創(chuàng)造出音響的幻覺(jué)。常用的手法有：一、通過(guò)反映鏡頭來(lái)表現(xiàn)聲音。二、通過(guò)特寫(xiě)鏡頭，吸引觀眾注意力

28、，并揭示出人物的心理活動(dòng)。三、用多次曝光等手法，創(chuàng)造出一種與畫(huà)面配合的旋律感。第一部有聲影片美國(guó)生產(chǎn)出第一部有聲電影爵士歌王，使單純依靠畫(huà)面來(lái)表情達(dá)意的影片，一下子變成了聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)。1927年10月23日1931年中國(guó)第一部有聲片中國(guó)第一部有聲片是歌女紅牡丹?；仡欕娪暗臍v史電影是怎樣從單純依靠畫(huà)面而發(fā)展成為聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)的？1930年1935年大獨(dú)裁者卓別林首部有對(duì)白的影片大獨(dú)裁者中的理發(fā)師“不鳴則已，一鳴驚人”，那段長(zhǎng)達(dá)六分鐘、膾炙人口的理發(fā)師的講話，不僅惹惱了納粹德國(guó)的首腦希特勒，給了法西斯有力的鞭笞；而且創(chuàng)造了一個(gè)運(yùn)用對(duì)白的出色的音畫(huà)體系。城市之光只有音樂(lè)(沒(méi)有對(duì)白和音響)1940年

29、摩登時(shí)代有了音樂(lè)和音響，但人物仍然拒不開(kāi)口說(shuō)話“會(huì)話電影”：電影發(fā)聲后導(dǎo)致了影片創(chuàng)作者過(guò)于依賴聲音的傾向。如大量使用“對(duì)話”，故而早期的有聲片又被稱為“會(huì)話電影”。 這種電影喪失了運(yùn)用造型畫(huà)面敘事的功能，于是遭到了一些電影藝術(shù)大師，如愛(ài)森斯坦、卓別林等人的反對(duì)?！皯騽∈诫娪埃寒?dāng)時(shí)的電影除了依賴用對(duì)白表情達(dá)意，在其他方面也仿效戲劇，如：表演上的戲劇化和程式化；主張?jiān)跀z影棚內(nèi)搭景拍戲；在照明上追求戲劇光效；編劇則從戲劇編劇那里借用了把劇作建立在“沖突律”基礎(chǔ)上的編劇方式。聲音和畫(huà)面(包括人物動(dòng)作)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)完整的藝術(shù)形象，它們不是簡(jiǎn)單地相加。卓別林和愛(ài)森斯坦拒絕的不是電影聲音，而是濫用聲音，拒絕把

30、聲音和畫(huà)面簡(jiǎn)單相加的那種并非是一個(gè)完整藝術(shù)形象的做法。第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合電影中的聲音包括三個(gè)方面：人聲、音響和音樂(lè)。這三個(gè)方面是電影劇作者在用文字塑造銀幕形象時(shí)必須考慮到并處理好的。電影劇作者應(yīng)使聲音成為劇作的元素。1.人聲主要是指人物語(yǔ)言，還包括喘息聲、呼吸聲，以及群眾場(chǎng)合中的嘈雜人聲、交談聲等等。如果編劇能夠考慮到上述種種人聲的運(yùn)用，自然會(huì)有助于創(chuàng)造出真實(shí)環(huán)境中的氣氛來(lái)。2.音響。音響在整個(gè)電影聲音中是占比重最大的一個(gè)。一般約占聲音總和的三分之二。這不僅意味著觀眾從一部影片中獲得的音響藝術(shù)感受最多，而且意味著它的藝術(shù)功能是多方面的。音響能夠顯示環(huán)境的真實(shí)；能襯托人物的思緒（

31、意大利影片偷自行車的人中用從足球場(chǎng)中傳出來(lái)的“加油”聲和歡呼聲來(lái)襯托主人公想偷又不敢偷的內(nèi)心激烈斗爭(zhēng)；德國(guó)導(dǎo)演法斯賓德拍攝的影片瑪麗婭布勞恩的婚姻里，當(dāng)二戰(zhàn)結(jié)束后，許多德國(guó)婦女背著尋找丈夫的牌子去火車站上等候。這時(shí)，畫(huà)外傳來(lái)“哐通、哐通”沉重的聲音，刻畫(huà)出此時(shí)此刻人們同樣沉重的心情。）；聲響還能收到和對(duì)白相同的表現(xiàn)思想的效果（北京電影學(xué)院青年電影制片廠拍攝的影片鄰居，一開(kāi)始，隨著電臺(tái)報(bào)時(shí)聲和劉蘭芳說(shuō)書(shū)聲的出現(xiàn)，響起了炒菜聲、剁餡聲、鍋鏟撞擊聲、樓道內(nèi)的嘈雜聲，構(gòu)成了音量不同、音色各異、音響起伏的“廚房交響樂(lè)”。此時(shí)，雖然其他的一切都還沒(méi)有登場(chǎng)，但是喧鬧的筒子樓已經(jīng)把這部影片的主題房子問(wèn)題擺到了

32、觀眾的面前。）巴拉茲：“聲音將不僅是畫(huà)面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因。換句話說(shuō)，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素?！钡诙?影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合3.音樂(lè)。在所有的藝術(shù)中，音樂(lè)是最善于表達(dá)人的內(nèi)心世界和表現(xiàn)節(jié)奏的。因此，電影音樂(lè)也就成為電影在敘述故事、表現(xiàn)情緒、完成影片節(jié)奏等方面的有力手段。電影音樂(lè)基本上分成兩大類：一是故事空間內(nèi)的音樂(lè)，又稱畫(huà)面音樂(lè)或?qū)憣?shí)性的音樂(lè)。具體來(lái)說(shuō)，是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音樂(lè)。最多見(jiàn)于以音樂(lè)為題材的影片中，用以展示人物的身份、性格和內(nèi)心情感。（莫扎特中的鋼琴曲，日本影片砂器中音樂(lè)家和合英良演奏他的作品，德國(guó)影片英俊少年中海英特的演唱，美

33、國(guó)影片魂斷藍(lán)橋中樂(lè)師們演奏的樂(lè)曲一路平安）二是畫(huà)面空間外的音樂(lè)，又稱表現(xiàn)性音樂(lè)或假定性音樂(lè)。具體來(lái)說(shuō)，這類音樂(lè)不是畫(huà)面中的人物發(fā)出的，而屬于畫(huà)面外的音樂(lè)。它應(yīng)用的范圍甚廣：既可展示環(huán)境，烘托氣氛，又可抒發(fā)人物感情，表述創(chuàng)作者的主觀評(píng)價(jià)，甚至還可以制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果。雖然它所應(yīng)用的范圍各異，卻又出現(xiàn)在幾乎每一部影片之中。（如美國(guó)影片鴿子號(hào)、日本影片裸島、美國(guó)影片現(xiàn)代啟示錄中的畫(huà)外音樂(lè)）在電影音樂(lè)中最常見(jiàn)的做法是一部影片的音樂(lè)由一首主題曲構(gòu)成（它可能是畫(huà)面音樂(lè)，也可能是畫(huà)面外音樂(lè)），它貫穿影片始終，反復(fù)出現(xiàn)，用以烘托思緒、構(gòu)成回憶、揭示含義、表現(xiàn)人物的命運(yùn)，甚至起到結(jié)構(gòu)全劇的作用。如魂斷藍(lán)

34、橋中的主題音樂(lè)一路平安；日本影片人證中由日本音樂(lè)家的故事大野雄二創(chuàng)作的主題音樂(lè)草帽歌。第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合一名好的電影編劇，應(yīng)當(dāng)懂得音樂(lè)并善于把音樂(lè)作為一個(gè)劇作元素運(yùn)用到劇作中。案例：廣島之戀英俊少年莫扎特音樂(lè)可以起到劇作作用，成為劇作中的一個(gè)重要元素。案例：苔絲姑娘兩個(gè)人的車站鐵皮鼓“于無(wú)聲處尋有聲”通過(guò)聲音去表現(xiàn)寂靜案例：鄰居“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”案例： 奇遇談話聲音的三個(gè)組成部分對(duì)白、音響和音樂(lè)，不是簡(jiǎn)單地相加。在電影里，這三個(gè)組成部分只有當(dāng)它們合在一起，相互交織，相互補(bǔ)充，成為一個(gè)藝術(shù)整體時(shí)，才有意義。電影藝術(shù)創(chuàng)作者必須具備將這三者組合起來(lái)的本領(lǐng)，以便達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。（例

35、子：關(guān)于美國(guó)影片壯志凌云的一個(gè)實(shí)驗(yàn)）第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合聲音和畫(huà)面的結(jié)合，呈現(xiàn)出三種形態(tài)：聲畫(huà)合一、聲畫(huà)分立、聲畫(huà)對(duì)位聲畫(huà)合一定義：聲畫(huà)合一，又可叫做“聲畫(huà)同步”或“寫(xiě)實(shí)聲”。所謂“聲畫(huà)合一”，是指畫(huà)面中的形象和它所發(fā)出來(lái)的聲音同時(shí)出現(xiàn)，又同時(shí)消失，兩者互相吻合。所以又可以叫做“聲畫(huà)同步”。應(yīng)用：聲畫(huà)合一是聲畫(huà)蒙太奇中最常見(jiàn)的一種，也是在影視作品中被運(yùn)用得最多的一種。尤其是在有聲電影初期的影片中，幾乎全部都是聲畫(huà)合一。因?yàn)樵谀菚r(shí)候，電影工作者尚不懂得將聲音和畫(huà)面分開(kāi)來(lái)使用。（比如，畫(huà)面中是關(guān)門(mén)的動(dòng)作，聲帶上同時(shí)發(fā)出“吱呀”的聲音。） “聲畫(huà)合一”又可以叫做“寫(xiě)實(shí)聲”。因?yàn)槁曇羰菑?/p>

36、銀幕上展現(xiàn)出的那個(gè)環(huán)境中發(fā)出來(lái)的。因此，只要是銀幕上展現(xiàn)出的那個(gè)環(huán)境中發(fā)出來(lái)的聲音，不管是看得到聲源的，還是雖然看不到、卻能感覺(jué)到聲源的，都應(yīng)叫做“寫(xiě)實(shí)聲”。（例：廣島之戀）作用：加強(qiáng)畫(huà)面的逼真性和可信性，使銀幕或屏幕上所展示的一切顯得有聲有色、自然真實(shí)，提高了視覺(jué)形象的感染力。巴拉茲：“光靠聲音是不能造成空間感的”，“一個(gè)完全無(wú)聲的空間在我們的感覺(jué)上永遠(yuǎn)不會(huì)是很具體、很真實(shí)的”。只有當(dāng)聲音和畫(huà)面結(jié)合在一起時(shí)，銀幕或屏幕上展現(xiàn)的世界才是具體的和真實(shí)的。第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合聲畫(huà)分立1928年的8月，蘇聯(lián)的三位電影工作者愛(ài)森斯坦、普多夫金和亞歷山大羅夫，聯(lián)合發(fā)出有聲電影聲明，提出了著

37、名的“聲畫(huà)蒙太奇”理論，改變了有聲電影初期只知道“聲畫(huà)合一”的狀況。普多夫金在有聲電影的一個(gè)原則音畫(huà)分立一文中指出：“有聲電影的主要因素不是音畫(huà)合一，而是音畫(huà)分立”，因?yàn)椤耙繇懙氖滓饔檬窃黾与娪皟?nèi)容的可能的表現(xiàn)力”。定義：所謂“聲畫(huà)分立”，是指畫(huà)面中的聲音和形象不同步，互相離異；或者說(shuō)，觀眾聽(tīng)到的聲音和觀眾所看到的畫(huà)面不一致，所以叫“聲畫(huà)分立”。愛(ài)森斯坦：“嚴(yán)格地說(shuō)，作為藝術(shù)中一個(gè)特殊領(lǐng)域的音畫(huà)電影，是從這樣一個(gè)時(shí)刻開(kāi)始的：皮靴的吱吱聲已經(jīng)從那吱吱作響的皮靴的畫(huà)面中脫離出來(lái)，不再和皮靴接在一起，而是接在焦慮不安地傾聽(tīng)著這種吱吱聲的人臉上。這種新的聯(lián)系已不僅符合事物的秩序，而且符合我在各種情況

38、下認(rèn)為需要加以表達(dá)的主題?！薄耙舢?huà)分立”總是以聲音和發(fā)聲物體不在同一畫(huà)面內(nèi)，聲音用畫(huà)外音的方式出現(xiàn)。聲畫(huà)分立有其生活依據(jù)，用愛(ài)森斯坦的話來(lái)說(shuō)，就是“符合事物的秩序”。首先，人感知客觀事物，并不總是同時(shí)既感受到形象又感受到聲音，而往往是視聽(tīng)不一致的。（案例：監(jiān)獄里面的人）其次，人的耳朵和眼睛，在生理性能上不完全相同。（案例：回首當(dāng)年訛詐）第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合聲畫(huà)分立聲畫(huà)分立的意義在于聲音和畫(huà)面擺脫了相互的制約，獲得了相對(duì)的獨(dú)立性，同時(shí)，在新的基礎(chǔ)上求得和諧和統(tǒng)一的結(jié)合。如果說(shuō)聲畫(huà)合一的出現(xiàn)宣告了有聲電影的誕生，那么，聲畫(huà)分立的發(fā)現(xiàn)則標(biāo)志著有聲電影的進(jìn)步。三種聲畫(huà)分立：第一，反應(yīng)鏡頭

39、。在兩個(gè)人談話時(shí)，插入聽(tīng)話人的反應(yīng)鏡頭，用以描繪他的表情變化。第二，用聲音代替形象。人們根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，從熟悉的聲音中，不僅可以從腦海中出現(xiàn)發(fā)聲體的形象，而且還能聯(lián)想到周圍的環(huán)境。（案例：偷自行車的人）第三，影視藝術(shù)不但能把人的思維活動(dòng)變?yōu)橐曈X(jué)形象，而且可以用聲音來(lái)表達(dá)人物的回憶或幻覺(jué)。（案例：精神變態(tài)者）第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合聲畫(huà)對(duì)位所謂“聲畫(huà)對(duì)位”，是指聲音和畫(huà)面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，它們各自以其內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立發(fā)展，分頭并進(jìn)，最終而又殊途同歸，從不同方面說(shuō)明著同一含義。這種聲畫(huà)結(jié)構(gòu)的形式，就叫做聲畫(huà)對(duì)位。聲畫(huà)合一、聲畫(huà)分立和聲畫(huà)對(duì)位三者的區(qū)別：聲畫(huà)合一和聲畫(huà)分立是指它們的結(jié)合形式；

40、而聲畫(huà)對(duì)位是指它們的相互作用。聲畫(huà)分立常常具有對(duì)位的性質(zhì)，因?yàn)槁曇艉彤?huà)面在分立之后，又要在相互作用的情況下結(jié)合起來(lái)。但不能把“聲畫(huà)分立”和“聲畫(huà)對(duì)位”不加區(qū)別地等同起來(lái)，因?yàn)?，不能認(rèn)為凡是分立開(kāi)來(lái)的聲音和畫(huà)面必然要作對(duì)位處理。例：畫(huà)面是一個(gè)正在聽(tīng)別人說(shuō)話的臉，聲音是另一個(gè)人說(shuō)話的聲音。如果只是想表現(xiàn)一個(gè)人在聽(tīng)，一個(gè)人在說(shuō)，那么，盡管聲畫(huà)是分離的，但沒(méi)有對(duì)位的關(guān)系。另一方面，對(duì)位也不僅僅是發(fā)生在聲畫(huà)分立中，有時(shí)也可以發(fā)生在聲畫(huà)合一中。例：一個(gè)人說(shuō)話的聲音及內(nèi)容都非常慈善甜蜜，然而臉上卻是一副偽善的笑容。此時(shí)，雖然聲畫(huà)在同一畫(huà)面上，但說(shuō)話聲和表情卻是相悖的，構(gòu)成了對(duì)位。因?yàn)?，它表明這是一個(gè)口是心非

41、的家伙。布魯斯東說(shuō)：“拋棄音畫(huà)吻合的合理現(xiàn)象，就意味著拋棄一種極有價(jià)值的、主要的對(duì)位形式，亦即一句對(duì)白與說(shuō)話者的面部表情這兩者間的對(duì)比。”第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合聲畫(huà)對(duì)位聲畫(huà)對(duì)位的藝術(shù)效果：（1）對(duì)比案例：德意志零年戰(zhàn)后前納粹總理府的斷垣殘壁的畫(huà)面vs.戰(zhàn)前希特勒向人民許愿，要給大家幸福、安寧生活的畫(huà)外音瑪麗婭布勞恩的婚姻畫(huà)面上的夫妻身亡vs.德國(guó)足球隊(duì)贏球時(shí)，播音員喊出：“德國(guó)是世界冠軍!”（2）象征案例：太陽(yáng)仍將升起神甫赴死時(shí)的表情vs.象征性的民族的呼聲（3）隱喻(類比)案例：米蘭奇跡資本家的爭(zhēng)吵vs.犬吠聲遠(yuǎn)山的呼喚民子往暖瓶里灌水的夸張的“咚”聲響vs.民子表面平靜在有些影

42、片里，聲音與畫(huà)面相配合，各種聲音又交叉出現(xiàn)：畫(huà)面音樂(lè)與畫(huà)外音樂(lè)，音樂(lè)與音響凝結(jié)成一個(gè)整體，構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜出色而完整的銀幕形象。（蘇聯(lián)影片夏伯陽(yáng)）聲畫(huà)對(duì)位已成為蒙太奇的重要組成部分。它含蓄而富有詩(shī)意?！坝新曤娪爸幸恍┳顑?yōu)美的效果，正是交替表現(xiàn)(而不是同時(shí)表現(xiàn))可見(jiàn)形象和形象發(fā)出的聲音的結(jié)果”雷內(nèi)克萊爾第二章 影視劇本是畫(huà)面和聲音的結(jié)合“速剪藝術(shù)”：在現(xiàn)代的西方電影中，出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，創(chuàng)作人員在剪輯一部影片的時(shí)候，不像過(guò)去傳統(tǒng)的做法那樣，主要依靠畫(huà)面，而是依靠聲音的節(jié)奏。這就使得電影聲音在影片里變得越來(lái)越重要，而且也使得畫(huà)面的變化顯得非常簡(jiǎn)明、快速?！八偌羲囆g(shù)”重視聲音而輕視畫(huà)面?速剪藝術(shù)對(duì)畫(huà)面

43、的要求非常高，包括藝術(shù)和技術(shù)兩個(gè)方面。從藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)，它要求畫(huà)面拍攝得非常優(yōu)美，要求攝影師的職能接近畫(huà)家的職能。它要求攝影師特別注重畫(huà)面的光線、色彩和構(gòu)圖。又如，它要求多用特寫(xiě)和近景，縱深鏡頭也越來(lái)越多地被使用；它要求演員的服裝和化妝都很講究；外景在這種影片里也顯得特別重要，常常把自然景象的變化作為拍攝對(duì)象。在拍攝風(fēng)格上主張具有象征性。從技術(shù)方面來(lái)說(shuō)，速剪藝術(shù)運(yùn)用的都是最新技術(shù)，如電腦繪畫(huà)、動(dòng)畫(huà)卡通、藍(lán)幕合成等等。它講求高、精、尖，追求藝術(shù)的高質(zhì)量，達(dá)到豪華型。因此，它的制作成本也相當(dāng)昂貴?！八偌羲囆g(shù)”除了被運(yùn)用在速剪藝術(shù)片中，還被普遍地運(yùn)用在“MTV”，即我們通常所說(shuō)的“音樂(lè)電視片”中。相同

44、點(diǎn)：第一，依靠聲音的節(jié)奏來(lái)剪輯；第二，把畫(huà)面拍得很講究，具有象征意義；第三，使用新技術(shù)，達(dá)到豪華型的質(zhì)量。不同點(diǎn)：一個(gè)是速剪藝術(shù)片，一個(gè)是音樂(lè)電視片。思考題1.你認(rèn)為，電影中的聲音和畫(huà)面哪一個(gè)更為重要?2.有聲電影誕生于哪一年?第一部有聲片產(chǎn)生于哪一個(gè)國(guó)家，叫什么名字?初期的有聲電影遭到哪些人的反對(duì)，為什么?3.電影中的聲音包括哪三個(gè)方面?它們之間的關(guān)系如何?4.音響在整個(gè)電影聲音中占有多大比重?它能起到哪些作用?5.電影音樂(lè)基本上可以分成哪兩類?它們所起的作用有哪些?6.有人認(rèn)為，電影音樂(lè)的使用是屬于音樂(lè)家或?qū)а莸氖拢巹】梢圆还?。你認(rèn)為這種看法是否正確?7.為什么要提出“聲畫(huà)分立”的原則?

45、它的依據(jù)是什么?8.什么叫“速剪藝術(shù)”?它的特點(diǎn)是什么?參考書(shū)目1.英歐納斯特林格倫：論電影藝術(shù)中的第六節(jié)“音響論”。2.匈貝拉巴拉茲：電影的原理，見(jiàn)北京電影學(xué)院編譯國(guó)外電影參考資料“電影聲音專輯之二”。3.蘇庫(kù)卡爾金：卓別林評(píng)傳。4.匈貝拉巴拉茲：電影美學(xué)中的“十六、聲音”。5.蘇普多夫金：論電影的編劇、導(dǎo)演和演員中的“有聲電影的一個(gè)原則音畫(huà)分立”。03影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第一節(jié) 影視是時(shí)、空結(jié)合的藝術(shù)影視是時(shí)、空結(jié)合的藝術(shù), 既具有時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn),又具有空間藝術(shù)的特點(diǎn)德國(guó)文藝批評(píng)家萊辛在拉奧孔一書(shū)中把藝術(shù)分成兩大類：“詩(shī)”與“畫(huà)”。他說(shuō)：繪畫(huà)運(yùn)用在空

46、間中的形狀和顏色。詩(shī)運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音。繪畫(huà)屬于空間藝術(shù)，而詩(shī)屬于時(shí)間藝術(shù)。繪畫(huà)描繪物體，通過(guò)物體，以暗示的方式，去描繪運(yùn)動(dòng)。詩(shī)描繪運(yùn)動(dòng)，通過(guò)運(yùn)動(dòng)，以暗示的方式，去描繪物體。繪畫(huà)是在空間中展開(kāi)的藝術(shù)，畫(huà)家往往是抓取生活中的瞬間，將空間場(chǎng)面的全貌表現(xiàn)出來(lái)，至于這個(gè)空間形象的時(shí)間流程，它無(wú)法表現(xiàn)，需要觀眾自己去想象和補(bǔ)充。繪畫(huà)的長(zhǎng)處：有具象；弱點(diǎn)：只能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的一瞬間，而不能表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程。為了彌補(bǔ)這一不足，畫(huà)家往往采取一種表現(xiàn)方法，也就是萊辛提出的“繪畫(huà)要選擇最富于孕育性的那一頃刻”指運(yùn)動(dòng)發(fā)展到頂點(diǎn)前的那一頃刻（請(qǐng)注意，不是“頂點(diǎn)”，因?yàn)橐坏巾旤c(diǎn)，正如萊辛所說(shuō)，“就到了止境”）詩(shī)，

47、或者說(shuō)文學(xué)是一種在時(shí)間上展開(kāi)的藝術(shù)。它在敘述故事時(shí)，是按照時(shí)間的推移，把情節(jié)和事件逐點(diǎn)寫(xiě)出，然而在每一個(gè)點(diǎn)上的具體形象，則要由讀者自己去想象構(gòu)成。讀者接受文學(xué)形象，要靠語(yǔ)言文字的時(shí)間積累；詩(shī)或者文學(xué)，是在時(shí)間中展開(kāi)的藝術(shù)。長(zhǎng)處：能表現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)的過(guò)程；弱點(diǎn)：缺乏具象，只是以形象性的語(yǔ)言做橋梁，具象的形成最后還要靠讀者自己去完成。文學(xué)被稱為間接的、二度體驗(yàn)的藝術(shù)。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第一節(jié) 影視是時(shí)、空結(jié)合的藝術(shù)影視則對(duì)時(shí)間藝術(shù)（文學(xué)）和空間藝術(shù)（繪畫(huà)）的長(zhǎng)處兼而有之：影視以鏡頭畫(huà)面去構(gòu)成銀幕形象，直接作用于觀眾的視覺(jué)，具有視覺(jué)形象的確定性；同時(shí)，影視又以運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面去表現(xiàn)事件的過(guò)程，

48、按照時(shí)間的推移，把情節(jié)和事件逐漸展示出來(lái)。影視將文學(xué)從時(shí)間的發(fā)展中去描寫(xiě)生活的能力和繪畫(huà)從空間去展現(xiàn)生活的能力結(jié)合起來(lái)，成為一門(mén)時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)。在銀幕上，不但可以通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)出具體可見(jiàn)的場(chǎng)面，而且通過(guò)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)可以表現(xiàn)出情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程。影視藝術(shù)家不僅可以依靠時(shí)空的元素，讓人物活動(dòng)在時(shí)間的進(jìn)程之中，通過(guò)情節(jié)的發(fā)展去刻畫(huà)人物；還可以依靠造型的表現(xiàn)力，把情節(jié)線上的每一個(gè)空間畫(huà)面具體地展現(xiàn)在觀眾的眼前。影視在獲得了雙重的藝術(shù)手段之后，成為具有最大表現(xiàn)可能性的藝術(shù)品種。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第二節(jié) 影視的新時(shí)空影視可以和客觀世界的成像一致，是時(shí)間和空間的結(jié)合體。然而，影視中出現(xiàn)的時(shí)空又并

49、非是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的照錄。或者說(shuō)，影視的時(shí)空不等于現(xiàn)實(shí)時(shí)空。我們往往把影視中的時(shí)空叫做影視的新時(shí)空。如果拿影視中出現(xiàn)的時(shí)空去和現(xiàn)實(shí)時(shí)空做比較，可以發(fā)現(xiàn)，影視時(shí)空不是把現(xiàn)實(shí)時(shí)空壓縮了，就是把現(xiàn)實(shí)時(shí)空拉長(zhǎng)了。壓縮“省略原則”?？梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)時(shí)間在影視劇中往往被壓縮和集中。所以，在銀幕上表現(xiàn)一個(gè)事件的時(shí)間往往要短于這一事件在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際時(shí)間。如果一部影視劇描繪運(yùn)動(dòng)的事件都和現(xiàn)實(shí)時(shí)間等同，那么這部影片看起來(lái)是會(huì)相當(dāng)冗長(zhǎng)和沉悶的。所以，時(shí)間的壓縮，意味著藝術(shù)的取舍原則，并且擴(kuò)大了影視劇的表現(xiàn)容量。拉長(zhǎng)或延伸在影視劇中不是經(jīng)常被運(yùn)用的，只有當(dāng)需要突出、夸張、強(qiáng)調(diào)、渲染某一事物或某一種思緒時(shí)才被運(yùn)用。延長(zhǎng)時(shí)間的兩

50、種手法：一是高速攝影，又可以叫做“時(shí)間的特寫(xiě)”，因?yàn)樗糯罅藭r(shí)間，能捕捉到時(shí)間的每一瞬間，起到突出和加強(qiáng)的作用。（案例：美國(guó)影片謝爾特烏克中女主人公離開(kāi)的鏡頭二是多方位、多視點(diǎn)、多景別地拍攝同一事物，然后加以剪輯。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合案例：戰(zhàn)艦波將金號(hào)的段落“敖德薩階梯”：這場(chǎng)戲包含四個(gè)部分：一、反動(dòng)軍隊(duì)突然屠殺人民，群眾逃跑；二、母親和兒子；三、嬰兒車沿臺(tái)階滑下，高速攝影和快速剪接把劇情推到高潮；四、艦隊(duì)開(kāi)炮還擊，三個(gè)石獅的不同形象，從睡獅到怒吼。這四個(gè)部分，也只有兩三組鏡頭，不算長(zhǎng)。但愛(ài)森斯坦將不同方位、不同視點(diǎn)、不同景別拍攝的鏡頭反復(fù)組接，延長(zhǎng)了屠殺的時(shí)間，使得它比實(shí)際時(shí)間

51、要長(zhǎng)得多；同時(shí)也擴(kuò)大了空間，敖德薩階梯顯得又高又長(zhǎng)，似乎總也走不完。這種時(shí)間和空間的變形，是為了突出、夸張、強(qiáng)調(diào)和渲染反動(dòng)軍隊(duì)的殘暴，對(duì)情緒的積累和推進(jìn)起著巨大的藝術(shù)感染作用。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合影片延長(zhǎng)一個(gè)動(dòng)作的時(shí)間，意味著電影藝術(shù)家要加強(qiáng)這個(gè)動(dòng)作的意義，使之成為最緊張和最重要的時(shí)刻。案例2：戰(zhàn)艦波將金號(hào)的段落“敖德薩階梯”中的屠殺場(chǎng)景（被譽(yù)為在延長(zhǎng)時(shí)間的電影手法上“達(dá)到最充分最完善的程度” ）：愛(ài)森斯坦運(yùn)用了“同時(shí)原則”，把一個(gè)短暫的動(dòng)作分解成一些尺數(shù)很短的鏡頭組合起來(lái)，產(chǎn)生出延長(zhǎng)實(shí)際時(shí)間的效果，造成了無(wú)與倫比的激情描寫(xiě)。通過(guò)這種分解和組合，不僅充分地反映了現(xiàn)實(shí)中沙皇政府對(duì)人

52、民殘酷鎮(zhèn)壓的事實(shí)，而且，以驚人的準(zhǔn)確性表現(xiàn)了痛苦、憐憫、莊嚴(yán)的感情變化。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合案例3： 晴朗的天空里士兵與親人不能相見(jiàn)的場(chǎng)景。延長(zhǎng)或縮短時(shí)間必須服務(wù)于內(nèi)容。一方面，電影具有表現(xiàn)實(shí)際時(shí)間的能力即具有和實(shí)際生活時(shí)間同步的能力（案例：正午）。強(qiáng)求電影時(shí)間和生活時(shí)間等同是沒(méi)有什么意義的,因?yàn)殡娪爸械臅r(shí)間似乎總是隨著人物的心理,或表現(xiàn)內(nèi)容的需要,不是被縮短,就是被拉長(zhǎng)。因此,它總是需要破壞生活時(shí)空的連續(xù)性,運(yùn)用蒙太奇的穿插,去延長(zhǎng)或縮短實(shí)際時(shí)間。另一方面，只要破壞時(shí)空的連續(xù),使用了鏡頭的穿插,就會(huì)延長(zhǎng)或縮短實(shí)際時(shí)間,造成電影時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的不同步。蘇聯(lián)電影導(dǎo)演羅姆:“任何蒙太

53、奇的穿插都將破壞實(shí)際占用時(shí)間的連續(xù)性,從而不可避免地使時(shí)間縮短或拉長(zhǎng)。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第三節(jié) 怎樣造成影視的新時(shí)空造成電影時(shí)空的手法：第一，光影的變化。第二，季節(jié)的變化。（魂斷藍(lán)橋）第三，景色的變化，服飾的更換。（公民凱恩）第四,用更迭地名的方式來(lái)表現(xiàn)時(shí)間。（一曲難忘）影片中的時(shí)間離不開(kāi)空間。同樣，影片中的空間也離不開(kāi)時(shí)間。關(guān)系：時(shí)間隨著空間的變化而流動(dòng)，空間隨著時(shí)間的延續(xù)而變化。即所謂的時(shí)間藝術(shù)空間化，空間藝術(shù)時(shí)間化。電影劇作者必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識(shí)，具備以具有直觀性的視覺(jué)畫(huà)面去表現(xiàn)具有時(shí)間特征的故事的能力。美國(guó)電影理論家布魯斯東：“電影處在不斷的運(yùn)動(dòng)中，使它有可能模仿

54、時(shí)間的流動(dòng)。”即電影劇作者應(yīng)善于用運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面去表現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)。為了造成上下兩個(gè)場(chǎng)面之間有一定的時(shí)間距離，通常的做法是，在這兩個(gè)場(chǎng)面之間插入一個(gè)“以另外地點(diǎn)為背景”的場(chǎng)面。這種最普通的造成“時(shí)間距離”的手法，在劇作中，經(jīng)常被運(yùn)用在兩條故事線索的平行發(fā)展中，交叉出現(xiàn)，既可以省略掉這兩條故事線索中的帶過(guò)程性的東西，又可以造成時(shí)間感。查里希揚(yáng)：“時(shí)間仿佛是以一種潛在的形態(tài)存在于一切空間展開(kāi)的結(jié)構(gòu)之中。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第三節(jié) 怎樣造成影視的新時(shí)空案例：克萊默夫婦以及為戴茜小姐開(kāi)車的開(kāi)端段落第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第三節(jié) 怎樣造成影視的新時(shí)空電影因時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化而造成的不同電

55、影樣式,基本上可以分成兩大類：1.時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)，所謂“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”，就是按照故事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)樣式。屬于這種結(jié)構(gòu)樣式的影片主要有兩種：一種叫“戲劇式結(jié)構(gòu)”的影片。這種影片按照沖突的發(fā)生、發(fā)展和解決來(lái)完成。因此，它也往往要按照現(xiàn)實(shí)生活中沖突發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序去進(jìn)行結(jié)構(gòu)（祝福、林家鋪?zhàn)?、從奴隸到將軍等）有些散文電影也屬于時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@些影片注重于如實(shí)地反映出生活的原來(lái)形態(tài)和生活的流程，在時(shí)空上也是順序式的（城南舊事紅衣少女遠(yuǎn)山的呼喚金色池塘十字小溪等）2.時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)，所謂“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”的影片，是把故事的現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)相互穿插起來(lái)結(jié)構(gòu)成的一種影片，它

56、往往是為了深入刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)。（天云山傳奇廣島之戀）總之，電影劇作者無(wú)論是處理一個(gè)細(xì)節(jié)、一場(chǎng)戲、一段戲，甚至是整個(gè)劇本，一時(shí)一刻也離不開(kāi)對(duì)時(shí)間和空間的把握。寫(xiě)電影劇本的人，必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識(shí)。第三章 影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合第四節(jié) 電影時(shí)間的三個(gè)含義馬賽爾馬爾丹：“在貝拉巴拉茲看來(lái)，電影給時(shí)間帶來(lái)了三個(gè)含義，首先是放映時(shí)間（影片的延續(xù)時(shí)間），其次是劇情的展示時(shí)間（影片故事的敘述時(shí)間）和觀看時(shí)間（觀眾本能地產(chǎn)生的印象的延續(xù)時(shí)間，這種印象是武斷的、主觀的，這里也包括觀眾印象所產(chǎn)生的消極結(jié)果和厭煩感，也就是說(shuō)，由于一種長(zhǎng)得難以忍受的長(zhǎng)度而產(chǎn)生的冗長(zhǎng)感）。”電影時(shí)間包含三個(gè)含義：第一，放

57、映時(shí)間。一般為100分鐘到120分鐘。第二，表現(xiàn)時(shí)間，即影片故事的時(shí)間長(zhǎng)度。（陳毅市長(zhǎng)1年，莫斯科不相信眼淚十多年，老槍一天一，教父主人公柯?tīng)柫嫉囊簧?；在一些時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的影片里，往往有兩個(gè)時(shí)間，一是現(xiàn)實(shí)時(shí)間，一是回憶或夢(mèng)幻的時(shí)間。例：天云山傳奇廣島之戀）第三，觀眾的心理感受時(shí)間。心理感受時(shí)間在不同層次的觀眾中，其時(shí)間的長(zhǎng)度不等。案例：根據(jù)美國(guó)小說(shuō)家埃姆布洛斯比爾斯的小說(shuō)貓頭鷹橋上的事件改編的同名影片故事時(shí)間雖然只有“上吊處死”的一瞬間，但創(chuàng)作者卻將它擴(kuò)充成一部放映時(shí)間長(zhǎng)達(dá)30分鐘的影片，而且，造成了甚至更長(zhǎng)的觀眾心理感受時(shí)間。但它卻并不讓觀眾感到冗長(zhǎng)，這是因?yàn)樗冀K讓觀眾沉醉在藝術(shù)的享受之

58、中。無(wú)疑，這和影片的精美的畫(huà)面和聲音的絕妙處理有著極為密切的關(guān)系。1.盧米埃爾記錄性電影時(shí)空階段2.梅里愛(ài)舞臺(tái)式的電影時(shí)空階段3.格里菲斯電影的新時(shí)空階段4.伯格曼心理時(shí)空階段在電影的幼年時(shí)期，拍攝影片時(shí)還不懂得挪動(dòng)機(jī)位，變換景別，只是如實(shí)地記錄一段現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面和事件的全貌，因此映現(xiàn)在銀幕上的這段生活，在時(shí)間和空間上未加任何刪節(jié)和選擇，和現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空相同。盧米埃爾兄弟拍攝的早期影片嬰兒喝湯、火車進(jìn)站等；法國(guó)電影藝術(shù)家梅里愛(ài)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了“停機(jī)再拍”的省略原則。他用一個(gè)鏡頭拍攝劇情中的一段戲，于是，這段戲就類似舞臺(tái)劇中的一幕或一場(chǎng)。在這段戲里，由于鏡頭是固定不變的，連續(xù)的，因而時(shí)空也沒(méi)有得到根本改

59、變。然而，畢竟在段與段之間由于出現(xiàn)停頓和再接，產(chǎn)生了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，改變了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的原貌。這和舞臺(tái)劇換幕所造成的時(shí)空處理非常相似，雖然在同一場(chǎng)戲內(nèi)，戲劇時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空是同步的，然而，通過(guò)換場(chǎng)，上一場(chǎng)與下一場(chǎng)之間可以相隔數(shù)小時(shí)、數(shù)天、數(shù)月或數(shù)年。這一時(shí)期的影片，還不能說(shuō)已經(jīng)形成了電影的時(shí)空，只能說(shuō)是局部地改變了現(xiàn)實(shí)時(shí)空。但比起“記錄性的電影時(shí)空”來(lái)已進(jìn)了一步。被稱之為“舞臺(tái)式的電影時(shí)空”。美國(guó)電影藝術(shù)大師格里菲斯從梅里愛(ài)的“停機(jī)再拍”的省略原則中得到啟示，他把每段戲中的事件和動(dòng)作再加以分解，并在布景前換取不同的方位拍攝，或運(yùn)用不同景別的鏡頭，以造成空間運(yùn)動(dòng)超出舞臺(tái)范圍的印象。他們還選用外景，讓敘事范

60、圍明顯地越出舞臺(tái)的有限空間，以省略掉原來(lái)的事件和動(dòng)作中的部分環(huán)節(jié)，形成電影自由處理時(shí)空的轉(zhuǎn)換原則。到這時(shí)候，電影開(kāi)始擺脫早期的“記錄性時(shí)空”和后來(lái)的“舞臺(tái)式時(shí)空”，出現(xiàn)了一個(gè)飛躍，形成了自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言。20世紀(jì)50年代，瑞典電影藝術(shù)大師伯格曼在影片野草莓（又名楊梅樹(shù)下話當(dāng)年)里，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方式著意表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，他把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻并列起來(lái)加以表現(xiàn)，創(chuàng)造了電影的心理時(shí)空。由于這部影片開(kāi)拓了電影的語(yǔ)言，改變了電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)，震動(dòng)了世界影壇，并引起了電影研究家的注意，被稱為“夢(mèng)的電影”。此后，西方出現(xiàn)了一大批比較成熟的反映人物內(nèi)心世界和意識(shí)活動(dòng)的心理時(shí)空影片，如意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的八部半，法國(guó)