部分導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格淺析(共8頁(yè))

1、 部分導(dǎo)演(doyn)藝術(shù)風(fēng)格淺析一、張藝謀導(dǎo)演(doyn)的藝術(shù)風(fēng)格張藝謀的作品分為前張藝謀時(shí)代(shdi)和后張藝謀時(shí)代，前期作品主要有：紅高粱菊豆大紅燈籠高高掛秋菊打官司活著我的父親母親后期作品有：英雄十面埋伏千里走單騎滿城盡帶黃金甲。前期作品的特點(diǎn)：1、他的電影的主題都有一個(gè)或明或暗的“性”問題，尤其對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和展示形成他的電影表現(xiàn)的潛在魅力和敘事主線。2、民俗的運(yùn)用。在張藝謀的電影中隨處可以見到民俗，紅高粱中的“顛轎”“回門”菊豆中的“出殯”活著中的“皮影戲”等，張藝謀的電影大都是改編自小說，小說中的民俗在他的手中起死回生，成了一種極富特色的民族精神、民族文化、民族傳統(tǒng)、民族氣

2、概的弘揚(yáng)。民俗在影片中完全藝術(shù)化了，完全是一種美學(xué)追求。3、對(duì)色彩的迷戀。張藝謀的電影世界首先對(duì)接受者產(chǎn)生的正是這種來自色彩的強(qiáng)大視覺沖擊力。在影片紅高粱中，漫野搖曳的紅高粱，潑灑大地的紅高粱酒，血紅的太陽(yáng)，血紅的天空、血紅的土崗、血紅的襖等，這種紅色呼喚著一種無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀，表現(xiàn)了人物對(duì)生命赤裸裸的欲求，歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。大紅燈籠高高掛中的紅燈籠，這種紅燈籠是在封閉規(guī)整的陳家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了對(duì)扭曲生命的否定，散發(fā)著腐朽的美麗氣息和血腥的災(zāi)難氣息。我的父親母親中母親的紅棉襖，這種紅色是母親對(duì)愛情的積極釋放。后期作品的特點(diǎn)張藝謀后期作品對(duì)形式美的追求高

3、于對(duì)內(nèi)容的追求，形式大于內(nèi)容，大場(chǎng)面、大制作、大手筆成了這類作品的特點(diǎn)，華而不實(shí)，內(nèi)容蒼白。1、影片英雄耗資3000萬美金，堪稱國(guó)內(nèi)超大手筆，國(guó)內(nèi)票房超過兩億，從票房上說,英雄意味著張藝謀電影商業(yè)突圍的成功，但不意味著張藝謀電影文化突圍的成功。影片中加入了傳統(tǒng)的儒道思想，“書法”、“劍道”等，即所謂的雅文化，同時(shí)又把影片的主題上升到“和平、統(tǒng)一”的高度。但整個(gè)影片的形式過于豐富多彩，壓得本不精彩的影片內(nèi)容喘不過氣來。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人講了三段不同的故事，似乎套用黑澤明的經(jīng)典影片羅生門，真真假假，以假亂真。同時(shí)影片中的人物性格似乎也不是很明顯，身為趙國(guó)人的無名，為報(bào)滅國(guó)之仇，練

4、劍十年，一意刺秦，其志堅(jiān)意決可見一斑，而導(dǎo)演卻讓他這種積蓄良久的決心在殘劍的一番勸說中灰飛煙滅，最終放棄刺秦。其轉(zhuǎn)變之快、思慮之深，已不符合一個(gè)俠客的身份，更像一名理性的智者。即使這個(gè)人物的性格變化具有某種特殊性，而片中對(duì)這種特殊性也缺少必要的鋪墊和合理的藝術(shù)表現(xiàn)，因此其結(jié)局顯得突兀而可笑，觀眾被導(dǎo)演的如此設(shè)計(jì)迷糊的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。2、黃金甲中導(dǎo)演更是采用上萬盆真實(shí)的菊花來做道具，還有演員身上用重金屬打造的黃金服裝，色彩斑斕的琉璃柱子，場(chǎng)面鋪設(shè)的如此豪華，似乎只有張藝謀能夠玩得起這樣的大場(chǎng)面。影片最后兩派的大戰(zhàn)是“金甲”與“銀甲”之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，演繹的完全是人海大戰(zhàn)，沒有任何場(chǎng)面調(diào)度可言，只見滿眼都是人，

5、都是用同種姿勢(shì)揮舞著大刀，給觀眾留下的印象只有龐大的人和滿眼的金黃，談不上任何美感。二、馮小剛喜劇(xj)的特點(diǎn)馮小剛的喜劇在中國(guó)影壇上具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，用其生活化的詼諧電影(dinyng)語(yǔ)言，調(diào)侃(tiokn)著他眼中的社會(huì)和生活，形成了獨(dú)樹一幟的馮氏喜劇特點(diǎn)。馮小剛的輕喜劇背景基本都是北京，都是城市題材；主角都是小人物，講述尋常百姓的故事；他的電影里面透著一種厚厚的平民主義、百姓情結(jié)，其特有的喜劇風(fēng)格素材都來自于人們?nèi)粘Ｉ?。而這些作品全由一個(gè)靈魂主角葛優(yōu)主打，采用冷幽默，尋常的言談舉止于不經(jīng)意間爆出笑料，極似相聲中的抖包袱，從不大轟大鬧，自然樸素，令人回味。馮小剛的作品有一種諷刺性的

6、幽默，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的各種不光彩層面進(jìn)行暴露和嘲弄，而且時(shí)效性很強(qiáng)，當(dāng)時(shí)的新聞熱點(diǎn)以及焦點(diǎn)事件都有可能在馮小剛的電影中找到蹤跡。三、高希希新上海灘幸福像花兒一樣甜蜜蜜結(jié)婚十年花非花歷史的天空搭錯(cuò)車。高導(dǎo)的手中這些作品最集中的特點(diǎn)就是把焦點(diǎn)放在人性身上，人物的魅力大放異彩，每部電視劇都引人入勝。高希希導(dǎo)演的不少作品都以大時(shí)代為背景，但是他的作品不像傳統(tǒng)意義上的主旋律，在他的電視劇中觀眾看到的每個(gè)人物都讓人感覺距離自己很近，不是高大全的英雄，而是做出了不平凡事情的平凡人。在高希希導(dǎo)演看來，主旋律下的人也是跟我們生活在一起的，是有血有肉，有七情六欲的人。正是秉著“想觀眾所想，思觀眾所思”的信念，高希希導(dǎo)

7、演在執(zhí)導(dǎo)每一部作品時(shí)都力求“既養(yǎng)目又養(yǎng)心”。四、謝晉導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格1、對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)描述：謝晉的現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)中國(guó)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承，不管是早期的女籃五號(hào)、紅色娘子軍舞臺(tái)姐妹還是后來的牧馬人天云山傳奇芙蓉鎮(zhèn)，關(guān)注社會(huì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)一以貫之。或歌詠現(xiàn)實(shí)生活的美好，表現(xiàn)英雄人物的偉大，或反思重大歷史事件，直面現(xiàn)實(shí)的人生困境。同時(shí)，在謝晉電影中“傷痕”題材被提高到了深沉哲理的高度，讓人們?cè)趥壑锌吹搅α浚炊ㄋ纪?。比如天云山傳奇中成功的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)人將會(huì)牢牢記住，今后再也不能重犯把同志當(dāng)敵人的錯(cuò)誤。2、對(duì)人的關(guān)注：表現(xiàn)人的覺醒、人性復(fù)歸、人道精神、人性解放等主題是謝晉電影很明顯的特征。這

8、與整個(gè)大時(shí)代不同，也與謝晉的人生經(jīng)歷有關(guān)，他在“文革”中的不幸經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作有頗深的影響。3、對(duì)女性美的表現(xiàn)：謝晉的作品關(guān)注人，尤其是關(guān)注女人，對(duì)女性美的描述是謝晉電影的突出特征。天云山傳奇中他對(duì)馮晴嵐傾注了大量的愛，他愛這個(gè)角色，他希望“在我們國(guó)家像馮晴嵐這樣的人要多一點(diǎn)，”天云山傳奇反應(yīng)的悲劇既是政治上的也是倫理道德上的，馮晴嵐則是影片審美理想的正面體現(xiàn)者。謝晉影片中的女性是樸素?zé)o華的，她們只是同樣具有這些美德的眾多女性中的一個(gè)，沒有豐功偉績(jī)，默默無聞的工作、學(xué)習(xí)、生活，但她們內(nèi)在的力量，真誠(chéng)善良，堅(jiān)韌無私有足以證明她們是偉大的。4、對(duì)傳統(tǒng)(chuntng)悲劇的革新以喜寫悲：謝晉的電

9、影從題材上講的是現(xiàn)實(shí)主義，但這并不妨礙他在表現(xiàn)方法上將浪漫主義融入其中，這是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的成功典范。謝晉電影長(zhǎng)于抒情，浪漫主義色彩成就了謝晉的抒情式電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要(zhngyo)特征。5、對(duì)細(xì)節(jié)(xji)的處理：細(xì)節(jié)在謝晉電影中俯拾即是。牧馬人中許靈均為乍到的李秀芝撅根柴棍充當(dāng)筷子；許靈均用得破舊的飯鍋；天云山傳奇中馮晴嵐脖子上的那條在風(fēng)雪中飄搖的鮮紅圍巾；女籃五號(hào)中泥娃娃；紅色娘子軍中的四枚銀毫子，這些生動(dòng)的道具在謝晉手中充分顯示著它們作為“演員”的身份。謝晉在導(dǎo)演中極嚴(yán)密的掌握著這個(gè)細(xì)節(jié)的真實(shí)的美學(xué)原則，從而成功的創(chuàng)造出許多藝術(shù)典范。五、劉偉強(qiáng)電影的藝術(shù)風(fēng)格“古惑仔”電影時(shí)

10、期為劉偉強(qiáng)的第一個(gè)創(chuàng)作階段。1996-1998年間，劉偉強(qiáng)和其最佳拍檔公司的編劇文雋相繼推出了古惑仔之人在江湖（1996）、古惑仔之猛龍過江（1996）、古惑仔之龍爭(zhēng)虎斗（1998）等5部“古惑仔”影片，這些影片全都根據(jù)漫畫家牛佬的流行漫畫改變，更具流行性和動(dòng)慢性。“古惑仔”影片延續(xù)了香港電影繁榮時(shí)期的“黑幫片”的某些主題，表現(xiàn)了街頭邊緣青少年們對(duì)抗社會(huì)、天馬行空、為所欲為的生活態(tài)度和生存方式。因此這類影片又不同于面對(duì)一般觀眾的“黑幫片”，它的目標(biāo)觀眾很明確，是拍給時(shí)下年輕觀眾的青春化的“黑幫片”?！肮呕笞小庇捌彩冀K保留著以往“黑幫片”、“英雄片”中的“忠義”主題，“古惑仔”們靠義氣和群策群

11、力打出江湖。另一方面，劉偉強(qiáng)巧妙地利用了漫畫產(chǎn)生的影響，他的人物出場(chǎng)時(shí)，都是由漫畫的草圖開始，黑色人物的勾勒制造出了神秘的引子，觀眾在觀影的過程中看到了以往漫畫的投射，產(chǎn)生了進(jìn)一步的認(rèn)同感。動(dòng)漫特效動(dòng)作片的創(chuàng)作，為劉偉強(qiáng)電影的第二個(gè)階段。這一階段的影片如風(fēng)云之雄霸天下、華英雄以及決戰(zhàn)紫金之巔（2000）等同樣改編自漫畫。以無間道系列片為代表的警匪片創(chuàng)作，為劉偉強(qiáng)電影的第三階段。其中最先引起轟動(dòng)的無間道（2002）在內(nèi)容與形式方面都與著力于創(chuàng)新，與傳統(tǒng)警匪片有很大不同。如影片不再以暴力動(dòng)作和江湖義氣為推動(dòng)力的傳統(tǒng)敘事模式，不再?gòu)暮谏鐣?huì)與警察對(duì)立的表面意義去詮釋，而是以細(xì)膩的內(nèi)心解剖和人性化的故事

12、情節(jié)另辟蹊徑。影片采用全知的視點(diǎn)，開篇便交待了人物的真實(shí)身份和被賦予的使命，在無間道系列的后兩部影片無間道（2003）和無間道之終極無間（2003）中，這種人文主題逐漸向深度延續(xù),表明劉偉強(qiáng)逐漸完成了從商業(yè)到文藝類型的轉(zhuǎn)變。與韓國(guó)影人合作的跨國(guó)制作雛菊，更是完美體現(xiàn)出了劉偉強(qiáng)電影的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，也以此為分界，標(biāo)志著劉偉強(qiáng)第四個(gè)創(chuàng)作階段的開始。影片極力渲染了一個(gè)浪漫愛情故事，異國(guó)的邂逅與愛情、緩慢的節(jié)奏、較多回憶性的抒情畫面、迷人的阿姆斯特丹景色等為其賦予了典型的文藝片風(fēng)格。同時(shí)，影片又以香港類型片中的諸多商業(yè)元素進(jìn)行包裝，如警匪動(dòng)作場(chǎng)景、營(yíng)造懸念氛圍等進(jìn)一步增強(qiáng)了劇情的感染力；劉偉強(qiáng)最新完成的影片

13、傷城依然遵循著商業(yè)包裝的文藝片路線，影片試圖以“落難公子風(fēng)塵女、同是天涯淪落人”的經(jīng)典傳奇模式，來療救都市深處(shn ch)的黯然情傷。六、王家衛(wèi)電影(dinyng)的藝術(shù)風(fēng)格1、采用意識(shí)流手法，形成格言(gyn)式的獨(dú)白：王家衛(wèi)的電影大多是以第一人稱散漫的敘說來敘述故事，展開情節(jié)；阿飛正傳那句句經(jīng)典的臺(tái)詞早已是膾炙人口：“我聽別人說這世界上有一種鳥沒有腳的，它只能夠一直地飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！?、王家衛(wèi)的電影臺(tái)詞象一種格言，又象一種飄離的詩(shī)，里面不乏幽默，文學(xué)味很足。他通過他的人物的講述，來敘說一種城市疏離的感情、一種過去的緬懷、

14、一種多重視角里的變奏。3、唯美的畫面：王家衛(wèi)具備著尋找最為特切美妙的傳達(dá)其理念的畫面元素的能力，比如花樣年華中張曼玉那29件旗袍，包裹著不露聲色的女人。絢爛的顏色熱鬧著，泄露了女人的內(nèi)心。比如斑駁的鏡子，比如探戈、比如雜貨店墻上的時(shí)鐘。當(dāng)然，尋找到合適的畫面內(nèi)容之做到了第一步，在拍攝中，王家衛(wèi)有得力的助手杜可風(fēng)。在色彩上，影調(diào)往往濃郁的統(tǒng)一在一個(gè)色系中，比如阿飛正傳的綠，花樣年華的紅。4、煸情的音樂：王家衛(wèi)的電影中使用過的音樂門類很多，恰恰舞曲、探戈舞曲、爵士、Rock、Wave、電子樂、民歌等，而它們的出現(xiàn)都沒有參與影片的正常敘事過程，也就是說屬于非敘事電影音樂的范疇。但它們作為影片的構(gòu)成要

15、素，卻擔(dān)當(dāng)著增強(qiáng)甚或彌補(bǔ)影片敘事功能的職責(zé)。音樂會(huì)將故事情節(jié)完全吻合的情感狀態(tài)很形象地描繪出來，這一點(diǎn)花樣年華尤為突出。主題音樂夢(mèng)為整部影片奠定了凄婉的基調(diào)，這是其一；其二，六十年代的香港沒有電視，他們每天從收音機(jī)里收聽不同風(fēng)格的音樂，京劇、越劇、粵劇、流行歌曲混雜在一起，西方式的渲染營(yíng)造了種東方化的意境，遺憾與悲情始終彌漫在影片中。5、細(xì)節(jié)：王家衛(wèi)把人物和故事中富于情感和情緒的部分抽離并且放大，反過來將人物和故事壓縮成為框架。也正是這樣的過程，使得王家衛(wèi)的電影中細(xì)節(jié)占據(jù)了比任何其他類型電影都重要的位置和功效。比如鳳梨罐頭、比如兩個(gè)“加州”，比如梁朝偉和張國(guó)榮在廚房的探戈。6、人物：無論寫的是

16、古代俠客，60年代香港的上海人，流浪在阿根廷的同志還是黑社會(huì)的殺手，王家衛(wèi)的人物都處在情感表達(dá)的障礙中。王家衛(wèi)的人物是敏感的，是渴望著但又懼怕傷害的。這些人物情感的微妙狀態(tài)形成了王家衛(wèi)電影的韻味。而這樣的形成了韻味的情感正是王家衛(wèi)電影的動(dòng)人之處。但是最有意思的一點(diǎn)(y din)在于王家衛(wèi)給每一個(gè)人物找到了最具特色的情感和情感的表達(dá)方式，比如王菲潛入警察的家中打掃衛(wèi)生，比如金城武的鳳梨罐頭(gun tou)，比如張國(guó)榮和張曼玉一分鐘的朋友。七、王晶電影(dinyng)的藝術(shù)風(fēng)格王晶于20世紀(jì)80年代成為香港最重要的商業(yè)片導(dǎo)演之一。他的影片創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都具有純粹而鮮明的商業(yè)美學(xué)指向。其中雖有對(duì)

17、經(jīng)典和流行的嘲弄，但社會(huì)諷刺意味大為減弱，且取材和表現(xiàn)手法上更偏于俗。王晶這一時(shí)期執(zhí)導(dǎo)了許多周星馳主演的“無厘頭”喜劇片。在這些影片中，周星馳大牌明星的光環(huán)盡管遮住了幕后的王晶，但周星馳電影中“無厘頭”風(fēng)格的形成亦有王晶的貢獻(xiàn)。將各類商業(yè)類型元素集于一身、形成高密度噱頭的雜燴式風(fēng)格，是王晶電影的首要特色。在王晶電影中，往往集中了動(dòng)作、喜劇、懸疑、情感、傳記、色情等多種類型元素，且將各種元素推向極致；此外，敘事情節(jié)點(diǎn)密集，鼠膽龍威（1995/新峰，導(dǎo)演：王晶，主演：李連杰、張學(xué)友）便是這種雜燴風(fēng)格的最佳體現(xiàn)。王晶電影的這種雜燴式風(fēng)格，在一定程度上具有后現(xiàn)代主義電影中的“拼貼”特色。然而，縱觀其影

18、片，劇作結(jié)構(gòu)則幾乎全為傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，具有較強(qiáng)的故事性，王晶只不過是“把由來已久的片段式結(jié)構(gòu)發(fā)揮到喧嘩的極致，徹頭徹尾是用最傳統(tǒng)的方法，把流行電影傳統(tǒng)翻新，使之重現(xiàn)生氣”。王晶電影的第二個(gè)特色表現(xiàn)為“拿來主義”式的模仿，也是其標(biāo)志性特色。對(duì)經(jīng)典的電影橋段進(jìn)行跟風(fēng)、模仿，在香港影壇來說早已是見怪不怪的現(xiàn)象，在模仿與跟風(fēng)時(shí)采用“拿來主義”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿來的同時(shí)，再進(jìn)行適合自身特色的美學(xué)改造，“創(chuàng)新”與“跟風(fēng)”雙管齊下，取得了明顯效果。如鼠膽龍威有好萊塢影片虎膽龍威的很多影子，王晶就把重頭戲放在擅長(zhǎng)的武打場(chǎng)面，在此基礎(chǔ)上加適量的爆炸場(chǎng)景，既保持了自己的風(fēng)格，又兼顧了影片的可觀賞

19、性。王晶電影的第三個(gè)特色是在“拿來”的同時(shí)再對(duì)經(jīng)典進(jìn)行戲擬，具體表現(xiàn)為對(duì)某一類型片大肆顛覆玩弄，而且大開香港電影史上的經(jīng)典影片及影人的玩笑；喜歡嘲笑流行文化和電視媒介，甚至對(duì)別的影片以至史事、公眾人物等都大加嘲弄。如其黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣（1993/永盛，編導(dǎo)：王晶，主演：李連杰、張敏）便為徐克“黃飛鴻”系列片的戲擬英雄版，顛覆了原片中的英雄氣。八、徐靜蕾電影的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該說徐靜蕾在我和爸爸中顯示出了不俗的導(dǎo)演功力，她擺脫了陳舊老套的煽情模式，用自然流暢的攝影，樸素真實(shí)的設(shè)計(jì)，平靜的音樂，恰如其分的烘托劇情。父女聚散離合的復(fù)雜情感，僅用幾個(gè)場(chǎng)景便交代清楚，簡(jiǎn)約利落；父女談話陷入僵局之后，鏡頭一轉(zhuǎn)

20、，卻以三妹百無聊賴的將瓜子皮排排擺齊的細(xì)節(jié)表現(xiàn)沉悶尷尬的氣氛，結(jié)局宣布父親去世同時(shí)又展現(xiàn)小魚婚宴場(chǎng)景，意義深遠(yuǎn)，匠心獨(dú)具，又手法純熟，我看到了一位才女的真誠(chéng)細(xì)膩和成熟睿智。此片獲得了第23屆金雞獎(jiǎng)將最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)也算實(shí)至名歸。但我和爸爸過于倚重人物對(duì)白鋪敘劇情，變化不夠，略嫌單調(diào)。但徐靜蕾的導(dǎo)演(doyn)才華已初露鋒芒夢(mèng)想(mngxing)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)徐靜蕾和男主演在電影中首次嘗試的大段對(duì)白成為這部電影的最大特色。一個(gè)場(chǎng)景，兩個(gè)演員，可以說是夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的最顯著特色。影片中，徐靜蕾扮演演員老徐，男一號(hào)韓童生出演導(dǎo)演一角，故事從頭到尾圍繞兩人的大段對(duì)白展開。因?yàn)槌錆M著大量對(duì)白，電影劇本就起到了至

21、關(guān)重要的作用(zuyng)?？梢哉f，這是一部具有鮮明王朔風(fēng)格的影片，觀眾從頭到尾可以聽到不少出自王朔自創(chuàng)的精彩對(duì)白。而在看片過程中，整個(gè)放映廳里的觀眾也不時(shí)被男一號(hào)絮叨而又幽默的談吐逗得大笑。一個(gè)陌生女人的來信來信比我和爸爸思想更深刻了，表達(dá)技巧也更成熟了。在她的片子中，人物簡(jiǎn)單，劇情簡(jiǎn)單，場(chǎng)景簡(jiǎn)單，演員們靠豐富多彩的肢體語(yǔ)言和表情語(yǔ)言傳遞俗世人生中草芥人物的細(xì)膩情感，平實(shí)、親切、生動(dòng)，主人公微塵般活著，卻個(gè)性鮮明，散發(fā)著人性的光彩。片子格調(diào)有點(diǎn)憂傷，但不至大慟大喜，只讓人產(chǎn)生共鳴般的一點(diǎn)溫情觸動(dòng)。總體上看，徐的電影還頗有點(diǎn)飄動(dòng)的尋味之處。九、周星馳電影的藝術(shù)風(fēng)格他的電影在營(yíng)造喜劇的同時(shí)也表現(xiàn)

22、了真實(shí)的人物心態(tài)和社會(huì)現(xiàn)象，如此才能在引人發(fā)笑的同時(shí)引起內(nèi)心的共鳴，進(jìn)而對(duì)其印象深刻化。大部分星片中，周星馳扮演處在社會(huì)底層的小人物，他在現(xiàn)實(shí)生活中要面對(duì)各種艱難與困境，在無奈感與無力感里唯一能做的事，就是自嘲和自我安慰，用一種樂觀的態(tài)度笑看世界，這些個(gè)人和社會(huì)的矛盾與統(tǒng)一才是周星馳的電影讓人產(chǎn)生思考和回味的因素。周星馳對(duì)電影的演繹來自很多方面的影響：早期曾受許冠文的啟發(fā)并模仿他；吸收其他喜劇電影的喜劇元素并加以提煉；借鑒和融合搞笑漫畫故事情節(jié)；對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和反思等等。周星馳是把很多無厘頭和搞笑的元素收集在一起融入到他的電影中的。在這之前，很多無厘頭意識(shí)的產(chǎn)物就早已存在了，只是這些無厘頭讓

23、人覺得不可理解，或者根本是低級(jí)趣味。周星馳并沒有在一開始就決心為無厘頭文化樹一面大旗，只是他自己在對(duì)這些無厘頭元素吸收和消化的過程中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，其中包括了觀念反轉(zhuǎn)、思維跳躍、過分夸張、調(diào)侃自嘲和玩世不恭等特點(diǎn)，直到后來這種風(fēng)格被定義成無厘頭。正如同周星馳的其他作品一樣，功夫也向我們提供了多種解讀的可能，也同樣將周星馳自己的想法隱藏在眾多的笑料和夸張的動(dòng)作之后，等待我們?nèi)グl(fā)掘。你可以認(rèn)為這是一部探討社會(huì)問題的作品，也可以把它看作純粹的動(dòng)作電影。當(dāng)然我們也不能忽視影片中關(guān)于主角同年陰影對(duì)他心理乃至以后人生道路的影響從這個(gè)角度來看，電影似乎充斥著精神分析的味道。但是，正如周星馳之前的作品一

24、樣，我們依然可以在這一切的后面，在剝離了所有的故事和動(dòng)作之后，可以找到被隱藏的主題愛情。正如影片中暗示我們的：當(dāng)啞女從盒子里拿出珍藏多年的那個(gè)棒棒糖的時(shí)候，其實(shí)答案已經(jīng)擺在我們的面前了。我們必須要打開這個(gè)盒子，必須排除掉夸張的特技和動(dòng)作效果，才能看到導(dǎo)演為我們準(zhǔn)備得禮物。愛情，其實(shí)是周星馳電影中一個(gè)永遠(yuǎn)不變的主題，在顛覆了所有的經(jīng)典，打破了一切的價(jià)值之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，只有(zhyu)愛情被周星馳放到了架子的最上層。正如同周星馳曾經(jīng)說過的：他信仰愛情。從這個(gè)角度來看的話，其實(shí)功夫(gng f)只是用了不同的形式來表達(dá)他一次又一次表達(dá)過的主題。依然是一個(gè)落魄的小人物，無能(wnng)還有點(diǎn)不可救

25、藥的善良，注定了在墮落的現(xiàn)代社會(huì)中他不可能實(shí)現(xiàn)自己的愿望，注定了他的人生將充滿失敗“正所謂，我不入地獄，誰入地獄。警惡懲奸，維護(hù)世界和平這任務(wù)就交給你了”童年的幻想是美好的，而這幻想的美好程度和長(zhǎng)大以后受到的打擊顯然是成正比的。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)善良的愿望在邪惡面前是多么的無助，當(dāng)他一次次的被打倒在地上的時(shí)候，當(dāng)他看到壞人可以擁有一切的時(shí)候，他只能選擇去做個(gè)壞人。然而人生的悲劇不會(huì)這么簡(jiǎn)單就結(jié)束，因?yàn)樗踔翛]有能力去做個(gè)壞人“長(zhǎng)久以來，殺人放火打劫?gòu)?qiáng)奸非禮，沒有一次能做到?！蔽覀儽仨氉⒁獾街苄邱Y所具有的香港背景長(zhǎng)時(shí)間的殖民統(tǒng)治，使得香港文化更接近于西方的文化傳統(tǒng)，而不是大陸的儒家文化傳統(tǒng)。所以，在周星馳

26、作品中表現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特征就不是什么奇怪的事情了。后現(xiàn)代主義的興起正是以現(xiàn)代價(jià)值的淪喪作為起點(diǎn)的。正如海德格爾所描述的：人將上帝從他的寶座上拉了下來。在現(xiàn)代社會(huì)中被確立起來的那些價(jià)值體系，那些美德，那些曾經(jīng)值得人們?nèi)^斗的東西，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，又被粉碎了。也就是說，現(xiàn)代性成為他自身的終點(diǎn)。而由于后現(xiàn)代是對(duì)現(xiàn)代性的反叛，通過對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的反叛，后現(xiàn)代其實(shí)粉碎了自身存在的理由，最終必然進(jìn)入海德格爾意義上的“虛無主義”。而在周星馳為我們建構(gòu)的喜劇世界里面，正是充滿了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的顛覆和重寫，再加上所謂的“無厘頭”風(fēng)格沒有邏輯關(guān)系的對(duì)話，有些脫離的情節(jié)和鏡頭，營(yíng)造出極具后現(xiàn)代特點(diǎn)的“碎片感”。進(jìn)入這

27、個(gè)世界，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一切都不在它原本的位置上，所有的事件、人物和對(duì)話，似乎都和我們心中的預(yù)期存在著一定的偏差。如同后現(xiàn)代的價(jià)值多元論所表達(dá)的，任何一種價(jià)值和存在都應(yīng)有其存在的理由和目的。通過對(duì)傳統(tǒng)的否定，達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問和質(zhì)疑。然而，正如同后現(xiàn)代主義自身所遭遇的緊張，虛無主義不能成為我們的終點(diǎn)，我們還是需要給出一個(gè)最終的價(jià)值，或者說是重新尋找一個(gè)支撐這個(gè)世界的理由。從這三部影片里，我們不難看出周星馳給出的答案。唐伯虎點(diǎn)秋香實(shí)際上是偏向于虛無主義的，或者說周星馳還沒有找到答案。因?yàn)樽罱K他還是沒能得到自己心目中的愛情，秋香和他之前的妻子相比并沒有什么不同。如果拋去影片中的笑料的話，這一部更接近于悲劇。在喜劇之王中，周星馳似乎把愛情推到了祭壇的最高處，期望用愛情來對(duì)抗人生和歷史的冷酷。而對(duì)于社會(huì)底層的小人物來說，似乎也只剩愛情可以追求了。而整部電影中，周星馳在懷疑了努力(n l)和奮斗的意義之后，確實(shí)對(duì)愛情保有(boyu)極大的信心(xnxn)。等到了功夫，似乎周星馳開始覺得愛情還不足以成為全部的理由和依靠。把全部人生的意義都?jí)涸趷矍樯砩?，似乎這樣的負(fù)擔(dān)對(duì)于愛情來說過重了，更何況愛情本身也不斷的顯現(xiàn)出脆弱和無奈來。于是，更多的，周星馳將希望放在人性的善良上，期望人的神性能夠戰(zhàn)勝罪惡。周星馳的作品都是商業(yè)片，但這并不能掩蓋他在影片中提出的質(zhì)問和思考。施特