中國電影觀念

1、中國電影觀點(diǎn)20世紀(jì)初中國電影在上海初興時直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對此論題的補(bǔ)充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀點(diǎn)的關(guān)系，特別是對滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀點(diǎn)的形成產(chǎn)生的重要影響。對卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒中國電影觀點(diǎn)的開端與滑稽電影自有不解之緣。在現(xiàn)存史料中，對于20世紀(jì)初滑稽片在中國和美國電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在現(xiàn)代中國電影史略的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細(xì)亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門布拉斯基最早在中國上海組建亞細(xì)亞影戲公司，在上海拍攝西太后、不幸兒，在香港拍攝瓦盆伸冤和偷燒鴨。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名

2、上推測，“西太后和瓦盆伸冤似乎是屬于改良舊劇的系統(tǒng)，偷燒鴨則屬于時裝（清裝）的滑稽電影”。這是中國電影興起時的兩種主要形態(tài)。偷燒鴨是否真正屬于滑稽電影，因?yàn)槭栌诳甲C，尚可存疑，但是對于拍攝于1913年的一批短片，則能夠肯定相當(dāng)一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎(chǔ)的滑稽電影”。此時，亞細(xì)亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉(zhuǎn)讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營三等組織了新民公司，承包了編劇、導(dǎo)演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細(xì)亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運(yùn)作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分

3、已由張石川等中國人承包?！霸谶@種影響下，中國的知識分子學(xué)習(xí)了很多關(guān)于電影技術(shù)的知識，為以后土著電影的誕生種一伏線”。創(chuàng)作觀點(diǎn)隨之變化，為了適合中國社會環(huán)境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川鄭正秋等共同拍攝了難夫難妻。如果以現(xiàn)代喜劇觀點(diǎn)觀照，難夫難妻起點(diǎn)頗高，不但具有社會批判性，同時喜劇性也力避低俗，倡導(dǎo)高雅含蓄，“故事從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止?！弊髡哂秒娪暗姆绞秸故境鋈粘Ｉ钪械幕闹嚕朴鞋F(xiàn)代主義意味?？上г陔娪吧刑幱趮雰簳r期，中國觀眾對于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時，受帝國主義和封建勢

4、力的合謀擠壓，“文明戲的進(jìn)步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實(shí)契機(jī)脫離之單純的、描寫悲歡離合的鬧劇只剩下消極的娛樂成分”。之后,鄭正秋暫時離開亞細(xì)亞影戲公司，也帶走了比較激進(jìn)的資產(chǎn)階級民主革命思想和改良社會的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀點(diǎn)占據(jù)主導(dǎo)地位，他組織拍攝了活無常等十余部滑稽短片。從亞細(xì)亞影戲公司的拍攝實(shí)踐來看，張石川、鄭正秋繼承和發(fā)展了布拉斯基的創(chuàng)作思路，開創(chuàng)出兩種喜劇電影形態(tài)，一種是以難夫難妻為代表的社會諷刺喜劇，另一種是活無常之類的突出娛樂性的滑稽短劇。前者顯示了中國電影從一開始就試圖注重社會，發(fā)揮社會啟蒙作用，可惜只能一閃而過。后者的興盛，有助于中國人比較直觀地

5、觀察、體會、理解電影特性?；矂≡跉W美電影觀點(diǎn)發(fā)展中以前發(fā)揮著重要作用，對此，鄭君里的解釋頗有說服力。他認(rèn)為：“初生的電影是以承襲著戲劇的遺產(chǎn)而開始發(fā)展，同時一方面從滑稽的題材里慢慢產(chǎn)生電影之低級的、但獨(dú)立的形式，這在各國影業(yè)史上是相同的。一九O八年美國影業(yè)的先驅(qū)者便做過大規(guī)模的法國古典戲劇的介紹工作，亞細(xì)亞的改良舊劇的出品，正和此次運(yùn)動一樣，產(chǎn)生于當(dāng)時一般以為電影的表現(xiàn)形式只可借重戲劇的成果而成立的見解中。反之，滑稽片是電影自然發(fā)展的產(chǎn)物，是紀(jì)錄有趣味的活動之進(jìn)步的形式，這便在一九一O年前后的美國和法國展開過一個以動作為特征的素材之喜劇電影的時代。動作喜劇最初脫胎于馬戲丑角的滑稽表演（法國

6、MaxLinder的嘗試），由美國山納脫剝?nèi)テ漶R戲的傳統(tǒng)而形成有名的打鬧喜劇電影。本來馬戲小丑的動作產(chǎn)生于馬戲表演的力學(xué)的運(yùn)動之中，但它一方面是以馬戲所沒有的莫利哀喜劇底小市民階級的趣味為其表演的神髓。馬戲小丑所慣用之?dāng)S餅、互毆、撲跌、追奔的動作在打鬧喜劇里發(fā)揮物質(zhì)錯亂的力學(xué)，同時還相當(dāng)接觸到純樸的人本主義的精神。當(dāng)時亞細(xì)亞滑稽出品的主題，例如戇蠢的小丑（俗稱二百五）在娛樂場的人群橫沖直闖，新娘遇白無常（這不吉利的鬼魂）的追奔，腳踏車將行人沖倒而引起互毆，失去錢票的店伙之翻箱倒榻的尋索，都是屬于打鬧喜劇一類之浮淺的人性的諷刺。”這意味著，中國早期喜劇發(fā)展途徑與美國和法國基本相同，打鬧喜劇成為早

7、期電影觀點(diǎn)發(fā)展的主要環(huán)節(jié)，因?yàn)樗軌虍a(chǎn)生“電影之低級的、但獨(dú)立的形式”，而且，也體現(xiàn)了一定的人本主義精神。亞細(xì)亞公司的影片受美國山納脫（今譯塞納特）的影響，體現(xiàn)了啟斯東公司的打鬧喜劇風(fēng)格的精髓，以一種瘋狂的破壞美學(xué)的表現(xiàn)形式，造成視覺的錯亂或某種解放。中國早期電影的另一重要制作機(jī)構(gòu)商務(wù)印書館從事電影業(yè)也具有明顯的美國背景。第一次世界大戰(zhàn)時期，削弱了歐洲帝國主義列強(qiáng)對中國經(jīng)濟(jì)的控制，美國文化資本乘虛而入。1917年因?yàn)橐晃幻郎掏顿Y電影受挫，將器材等低價轉(zhuǎn)賣，促成上海商務(wù)印書館拍攝電影的契機(jī)。1919年美國環(huán)球公司攝制影片金蓮花，借用商務(wù)印書館的拍攝場地，也向相關(guān)人員傳授了拍攝和制作經(jīng)驗(yàn)。相關(guān)記載

8、為：（美國環(huán)球公司）“假本部攝影場攝片、洗片接片亦就本部為之、同人追隨數(shù)月、耳濡目染、獲益良深、工竣本部又購其攜來之煤精燈大小數(shù)十盞、得此后遂不分晝夜能夠工作、再聘陳春生君為主任、攝成死好賭及兩難等片、所用演員大都為勵志會游藝股會員、于新劇略具經(jīng)驗(yàn)、故于表演上不覺過于困難也。”中國電影發(fā)展史認(rèn)為，“死好賭、得頭彩與亞細(xì)亞影戲公司的賭徒裝死、店伙失票幾乎完全相同，都是一些滑稽打鬧鏡頭的生硬拼湊，無論表演攝影都很粗制濫造”。評價雖然不高，至少說明這批影片與亞細(xì)亞影戲公司攝制的滑稽短片一脈相承，都來自對于美國滑稽喜劇片的模仿和借鑒。鄭君里的論述比較公允，他認(rèn)為，商務(wù)印書館從拍攝新聞片發(fā)展到滑稽短片，

9、是正常的、合理的，符合法國、美國等國家發(fā)展電影制片業(yè)的基本規(guī)律。他說：“就劇本的取材言，當(dāng)時商務(wù)出品的主題先后經(jīng)過了初期電影發(fā)展之最合理的過程：從平凡而簡易的新聞片起，隨著是風(fēng)景片，略有組織的教育新聞片，假借既成戲劇形式的京劇片，以至漸成為獨(dú)立性質(zhì)的滑稽短片。這些滑稽電影有一部分是民間傳說的翻譯（如呆婿祝壽、戇大捉盜），從劇中人的粗率的性格去攝取笑科，同進(jìn)還帶著一些打鬧喜劇的成分：一部分是浮淺的人情的諷刺，如死好賭、清虛夢、得頭彩、猛回頭等劇，寫的都是一班為生活所苦困的小市民，似乎搖身一變而為清云得志的暴發(fā)戶，但后來都依舊還原為一個幻滅的窮人。這些電影和一部分卓別靈的早期出品做富翁、大鬧劇場、

10、從軍夢一樣，多是用夢的原素把他們的幻想建筑起來，它們蘊(yùn)蓄著一般無法翻身的小市民之參透世情的哲學(xué)，同時，在電影的表現(xiàn)形式上，是以新奇的詭術(shù)攝影（Cameratrick，如用復(fù)攝法以制造夢境等）為吸引觀眾的營業(yè)手段之一?！编嵕镎业搅诉@批影片在內(nèi)容和表現(xiàn)形式方面的模仿對象，就是卓別林（即文中的卓別靈）的早期滑稽片，歸納其主要功能是“造夢”，這是很敏銳的。中國早期電影之所以主要選擇美國滑稽電影為師，主要是，它不但粗俗熱鬧，動作性強(qiáng)，而且具有讓人沉浸其中，產(chǎn)生如醉如癡的夢幻感，能夠使觀眾忘記或緩解現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦。1922年明星公司成立。對于拍攝影片，鄭君里作了如下描述：“租借西人老羅的攝影場試攝新聞

11、滑稽短片，完成了大鬧怪劇場、滑稽大王游滬記、勞工之愛情等諸劇，由張堅(jiān)（石川）導(dǎo)演，鄭公（正秋）編劇，英人郭達(dá)亞攝影。這些影片能夠肯定說是受了戰(zhàn)后美國開土東影片公司導(dǎo)演M.山納脫之有名的打鬧喜劇影響。特別是滑稽大王游滬記一片，不但是摹擬開土東出品里的卓別靈的形像與演技，而且當(dāng)時扮演卓別靈一角的英人李卻倍爾還是山納脫導(dǎo)演賓太平（BenTurpin，這對眼的小丑）的笑片時所用過的配角。這部影片盡量搬演追汽車，與胖子打架，擲粉團(tuán)，打碎食具，坐通天轎等跌撲的笑料；同樣勞工之愛情也是用一水果商向醫(yī)生女求愛的故事介紹了擲果，打傷賭徒的跌撲，為冷落的醫(yī)生制造大批病人。這些打鬧喜劇在營業(yè)上并不怎么成功?！痹卩嵕?/p>

12、里看來，明星公司早期的打鬧喜劇受美國早期滑稽動作喜劇影響很大，直接借鑒了卓別林早期電影風(fēng)格，由此能夠推知，卓別林的形象在當(dāng)時上海已為人熟知。單純的模仿無法與成熟的歐美電影競爭，失敗無可避免，但是應(yīng)該看到，這對于中國早期電影觀點(diǎn)的基本形成發(fā)揮了促動作用。卓別林悲喜劇與中國喜劇電影觀點(diǎn)的成熟中國電影理論雖然在整體上落后，但是，在探討與社會及社會心理相關(guān)的某些電影類型方面的理論觀點(diǎn)卻可能顯示出一些特色。電影喜劇觀點(diǎn)是其中重要方面。在西方電影傳入中國初期，吸引觀眾注意力的喜劇明星層出不窮，歐洲明星中聲名顯赫的是法國的林戴，受觀眾擁戴的美國喜劇明星比較多，有卓別林、勞埃德（即羅克）、基頓，以及勞萊與哈苔

13、組合等。其中勞埃德、卓別林更加突出，后來觀眾與評論家的興趣逐漸集中在卓別林一人身上，這并非偶然，卓別林的電影更具有社會性。同時，隨著卓別林等明星在中國的影響力日益增強(qiáng)，中國關(guān)于電影理論特別是電影喜劇理論也有所拓展，卓別林等的實(shí)踐成為觸發(fā)理性思考的關(guān)鍵，由此入手探討喜劇與社會的關(guān)系。中國電影理論家對于電影喜劇的理解，最早是看重排遣苦悶的社會作用，適當(dāng)加入諷刺，強(qiáng)調(diào)娛樂性。這正是早期卓別林電影的特點(diǎn)。易翰如認(rèn)為：“我們?nèi)掌推陀跓缊鲋?、而欲得一物把胸中的積悶、洗濯一下、那末滑稽影片便是最適用的東西了、蓋優(yōu)美的滑稽影片、飽含諷刺、耐人尋味、直接可使觀眾忘卻日間作事的艱辛，心神所以一爽、間接用滑稽的手

14、段、來感化愚頑、針砭惡俗、這么看來、滑稽的影片、有益于社會、也很多啊?！薄捌饺湛蠞撔难芯可鐣顩r、實(shí)在是他們成功的最要條件?！薄熬幹苹鼊?、極為難事、劇情既不可無意義、而表演又不能太荒唐、倘若不細(xì)心去研究、便易生背情背理的弊病?！?11)喜劇的作用并非簡單地博得笑聲，首先是解憂，排遣苦悶，是對于日夜奔波、精神疲憊的一種補(bǔ)償，其次是發(fā)揮諷刺的效用，“感化愚頑、針砭惡俗”。他對喜劇社會作用的概括，既注重實(shí)際效果，又是理想化的。張秋蟲進(jìn)一步提升喜劇的地位，認(rèn)為，“趣劇之價值、乃較悲劇為高而感人之力更深且永”。但是他同樣認(rèn)為這僅僅理論上的判斷，在實(shí)踐中難以實(shí)現(xiàn)，“趣劇之弊、在無理取鬧”?！盎捌y

15、、視尋常趣劇為甚、尋常趣劇、當(dāng)能夠插科打諢取巧、一入影片便失其用。”(12)關(guān)鍵在于這種喜劇性易流于低俗，難以把握分寸。從1925年起，一些電影評論在論及喜劇電影時，從對明星的崇拜開始轉(zhuǎn)為對于藝術(shù)性的推崇。從單純?nèi)?，向追求思想性和藝術(shù)性方面發(fā)展。周劍云推崇卓別林和劉別謙：“此非因?yàn)槌绨菖枷裰^點(diǎn)，良以劉別謙、卓別林二氏之思想才力大有過人者在，故其導(dǎo)演之作品，亦能不同凡俗也。歐美影片，以布景宏麗，演員眾多，服裝新奇，炫耀于人者多矣。此類影片，雖亦足以取快一時，令人佩其魄力之雄厚，不過觀后思量，殊無回味。以視三個婦人與巴黎一婦人，以思想制勝，以情緒動人。不取鋪張，專事白描，而能迂回曲折，耐人尋味

16、者，焉能同口而語。兩片寫人類心理，鞭辟入里，針針見血，各有意境，未容軒輊。是真劉卓兩氏思想之結(jié)晶，銀幕藝術(shù)之上品?！?13)把思想性與藝術(shù)性作為判斷喜劇的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)源于此。從單純看重視覺的滑稽到重思想內(nèi)涵，是喜劇觀點(diǎn)的重要變革。羅樹森從創(chuàng)作角度論及創(chuàng)作滑稽影片的難度，他說：“滑稽影片不是一種無理取鬧的電影、要有一種諷刺的意思、從冷酷的表情中顯露出很深刻、很熱烈令人發(fā)笑的資料?！弊縿e林等人受歡迎是“因?yàn)樗麄兊囊慌e一動、既滑稽而復(fù)耐人尋味”。受“樂極生悲”一詞啟發(fā)，作者認(rèn)為，“很多令人可笑的滑稽戲情、滑稽動作、都從那不幸或是悲哀中出來的、從這種反面顯示出來的滑稽、愈深刻而耐人尋味、所以滑稽電影能夠說是

17、不幸悲哀戲劇的反寫”?！八砸娪澳腿藢の?、都要從反面著想、要從不幸悲哀的地方去著想滑稽的戲情、要注意劇情的合理、還要注意環(huán)境的變遷、社會的新潮和很多近代關(guān)系下、很深刻的描寫。”(14)可知，中國的國情與美國不同，對喜劇的要求也不同，中國人經(jīng)受更多苦難，在欣賞喜劇的時候，需要適當(dāng)?shù)那榫?，從悲苦的心境中擺脫出來，才能進(jìn)入欣賞喜劇的心態(tài)，這可能是羅樹森提出“滑稽電影能夠說是不幸悲哀戲劇的反寫”的觀點(diǎn)的社會文化原因。這種概括已經(jīng)接近卓別林的悲喜劇風(fēng)格了。到30年代初期，我國無聲電影發(fā)展進(jìn)入高峰，對卓別林及其電影喜劇的理解也深化，從娛樂性的滑稽喜劇向思想性強(qiáng)的悲喜劇轉(zhuǎn)移。鏡波的滑稽談薈論述道：“卻

18、利卓別麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同聲贊美。也惟有他的滑稽永遠(yuǎn)不滅，他的破靴、小發(fā)、蔽帽，和手杖而成的滑稽動作，是開始入影界后即取而沿用的姿勢。他的動作，有創(chuàng)造力，大能感動觀眾。他個人能使各地人士隨其意志而笑而哭，他兼任導(dǎo)演編劇，主角，和樂師。他在詼諧中,包藏豐富哲學(xué)思想，這更是他僅有的特征滑稽動作。出于自心，終較指定者為佳。”(15)不但強(qiáng)調(diào)它的滑稽動作包含豐富的哲學(xué)思想，而且已經(jīng)意識到，像他這樣的全面發(fā)揮創(chuàng)造力，實(shí)際上就是電影的作者。瓊卿發(fā)現(xiàn)了卓別林的喜劇有悲劇因素，實(shí)際上是悲喜劇：“人家都說卓別麟是笑匠，但是他的影戲卻是笑中含淚的。在他主演的片中，很簡單的，沒有偉大的布景，沒有緊臻

19、(應(yīng)為緊湊之誤引者)的情節(jié)，還有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低級社會中的人，他所采取的環(huán)境，常常是凄慘而可憐的，他的戲名義上雖稱滑稽，其實(shí)細(xì)細(xì)觀察，卻是悲哀。卓別麟影片中的主要人物，往往飾一個畸形社會中的弱者。一支破舊的帽子，一支八字腳的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失為一個清醒者，在感覺已經(jīng)被事實(shí)所麻醉了的一般人們，他卻用藝術(shù)的手腕把一部分人生的悲劇表演出來，讓人們從娛樂中得到一種感觸。無論那一張片子它的結(jié)局，常含著無盡的意味，使人追念不置，由此而知卓別麟的思想，委實(shí)值得敬佩哩?！?16)徐文炳不但發(fā)現(xiàn)了卓別林喜劇的悲劇性，而且從階級性的觀點(diǎn)界定這

20、種悲劇性，認(rèn)為他的影片固然是能“討得勞資階級同樣的同情”，但“始終替全世界的貧苦者鳴不平”，影片“含有深刻意味”。所以他能夠在中國獲得長期好評。他的論述是：“以一部劇本，要想得到各種人的歡迎，本來是一件很不容易的事情。只有真正的藝術(shù)天才，純粹的民眾藝術(shù)，總能博得觀眾們的信仰。看電影的人們，誰都知道卻利卓別麟是諧劇界泰斗，他的長處，不但是戴著舊禮帽，穿上破衣服，挾著怪手杖，踏上爛皮靴，造出種種滑稽的表演，以引得觀眾笑口揚(yáng)眉而已，而在乎他能用詼諧的態(tài)度，冷酷的手腕，表演出人類一切的怪象，無限的悲哀，尤其是無產(chǎn)階級的悲哀。他的藝術(shù)是哲學(xué)的，含著平民化的，能討得勞資階級同樣的同情。惹起婦孺男女同樣的歡

21、笑。在銀幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲觀，他始終替全世界的貧苦者鳴不平。就拿他以前所主演的片子來講，像犬吠聲、尋子遇仙、淘金記等，都是描寫貧人的困苦為背景。他的最近作品城市之光，宗旨也是劫富濟(jì)貧，而且含有深刻意味的。他的藝術(shù)怎不叫人欽佩呢!”(17)這種淺近易懂的階級性分析，具有一種民主觀點(diǎn)，從一個中國觀眾的角度揭示了卓別林悲喜劇電影觀點(diǎn)的社會本質(zhì)。從對卓別林的理解，中國電影批評家意識到，中國特別適宜發(fā)展社會喜劇特別是悲喜劇，也逐漸理解到悲喜劇的精髓。30年代，中國常規(guī)電影中經(jīng)常彌漫著一種悲喜劇的格調(diào)和風(fēng)格，如蔡楚生的創(chuàng)作，應(yīng)該看作受到卓別林悲喜劇觀點(diǎn)的間接影響。左翼理論家的意識形態(tài)批評

22、左翼電影批評家并不滿足于對卓別林的贊頌，而是對他及產(chǎn)生他作品的社會時代條件實(shí)行解剖，展開意識形態(tài)批評。王塵無作為左翼電影批評家的領(lǐng)軍人物最早展開分析評論。他分析道“他是一個資產(chǎn)階級的出身者，同時對于資本主義又有一種輕微的憎惡，這憎惡倒不如說擔(dān)心對些。因?yàn)樗逍训难郾牨牭乜粗约旱碾A級一步步走向沒落的途徑。而渺小的自己，又沒有水平挽救這個個命運(yùn)，于是他悲哀了起來。于是他就對資本主義的社會制度投以幽默的諷刺。但是這諷刺的不含敵意，正和一個仆役眼看主人揮霍，而使家庭一天天的衰敗時，而投以諷刺的不含敵意一樣。他僅僅希望所在人家的穩(wěn)定和繁榮。而興高采烈的資產(chǎn)階級是決不會聽話的，于是卓別林就被當(dāng)作布爾什

23、維克了。”(18)他認(rèn)為，卓別林的諷刺對資本主義社會制度“不含敵意”，與其說是憎惡，不如說是擔(dān)心。在本質(zhì)上，王塵無把卓別林放在了小資產(chǎn)階級的代言人的位置，意味著他有著兩面性，不但有批評資本主義的一面，也有維護(hù)資本主義制度的一面。這已經(jīng)是一種尚屬客氣的負(fù)面評價了。梅延續(xù)了對卓別林小資產(chǎn)階級本性的批判，并且進(jìn)一步把分析的鋒芒轉(zhuǎn)向了喜好卓別林電影的觀眾，他寫道：“這張片子，在意識方面說起來，是一點(diǎn)沒有價值的、片中的主角，能夠說正是卓別林的自身。他因?yàn)楦械叫≠Y產(chǎn)階級將沒落的危險，開始畏懼而繼之則悲哀，這里沒有勇敢的反抗的精神。僅僅充分暴露小資產(chǎn)階級對于現(xiàn)社會之詛咒和沒有犧牲精神，整個的劇本，就是暴露了

24、小資產(chǎn)階級的丑態(tài)而已。劇情能夠說完全是一種空想，這個種空想，每每都是當(dāng)小有產(chǎn)者處于大布爾喬亞的嚴(yán)重壓迫下，將瀕于破產(chǎn)時，所發(fā)的非非幻夢。這空想就十足地表現(xiàn)出他的無恥和爭取自己出路而缺乏奮斗前進(jìn)的勇氣。它一方面是受到了重重的剝削，而一方面又怕看偉大流血的革命，于是他開始彷徨，而終究因?yàn)檎也坏阶陨淼墓饷鞫崛醯乇麤]落的命運(yùn)了。卓別林這部城市之光就是深刻地露骨地暴露出這個階級處在二十世紀(jì)的大風(fēng)暴時代的賤丑的真相。因?yàn)橐话阌^眾也正是處在和戲中主角的同一階級，卓別林就是抓握了這個個，使得觀眾們引起自身階級的沒落而同病相憐，于是瘋狂地稱頌，說是深刻，以謂那是替他們把胸中積疊著的憤悶的硬塊塊給發(fā)泄了。小

25、有產(chǎn)者原是只求把胸中悶氣發(fā)出來而已，他們原是不求奮斗的。卓別林既然看透了這個點(diǎn)，于是他是成功了，博得觀眾們熱烈的歡迎了。”(19)作者的階級分析可謂嚴(yán)厲，把卓別林和他塑造的形象，以及喜歡這些形象的觀眾看作同一階級的代表，“暴露了小資產(chǎn)階級的丑態(tài)”。這種左翼電影批評的激進(jìn)觀點(diǎn)暴露了評論者對于無產(chǎn)階級革命形勢遲遲不能發(fā)展興盛的急切心理。江天在卓別林與城市之光中這樣討論“卓別林的時代和環(huán)境”：“當(dāng)前的社會，誰都知道的是新舊交替的時代，這時候，新的巨人露著非凡的雄姿而成長，毫無疑義地推動了一部分的小資產(chǎn)階級，而卓別林就是其中的一個。至于卓別林的環(huán)境，那末，這位生長在帝國主義的老大國英吉利的藝術(shù)家，跑到

26、黃金的美利堅(jiān)，吸飽了經(jīng)濟(jì)繁榮的空氣，同時，他也親眼看了全世界經(jīng)濟(jì)樞紐的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、九百萬失業(yè)工人的面包被掠取、少數(shù)大肚子的窮奢極欲。于是就造成了卓別林這苦笑的人兒，同時因?yàn)樗怯⒓闹R者，紳士的架子不能立刻打倒，不過，也正因?yàn)樗羌澩岭A層，是諷刺的尖刀，格外容易刺中同階級人的要害。這就是卓別林所有影片中最成功的地方?！?20)評論者把卓別林的批判看作紳士階層針對資產(chǎn)階級統(tǒng)治階層的內(nèi)斗，試圖對卓別林喜劇的批判性做出根本性的界定。他們的觀點(diǎn)在今天看來嚴(yán)酷無情，卻充分體現(xiàn)了30年代左翼批評的風(fēng)格。應(yīng)該看到，在很大水準(zhǔn)上他們是在借批評卓別林展示左翼批評方法的威力，對于卓別林本人及其影片的分析并不是重

27、點(diǎn)，而是要對時代和社會發(fā)言，對小資產(chǎn)階級觀眾實(shí)行階級分析才是他們的興趣所在，目的在于啟發(fā)普通觀眾的階級意識，鼓勵他們投身革命運(yùn)動。從對卓別林的理解，中國電影批評家意識到，中國社會特別適宜發(fā)展社會喜劇特別是悲喜劇，也逐漸理解到悲喜劇的精髓。30年代以來一味贊頌的單一輿論，引發(fā)人們思考，把關(guān)于喜劇電影的理論理解推向新的高度。政治諷刺喜劇的啟蒙或許受制于多種社會條件，中國對于諷刺喜劇特別是政治諷刺喜劇的實(shí)踐和理論一向比較薄弱，這影響了中國喜劇電影觀點(diǎn)的全面發(fā)展。這種局面直至40年代才有所突破，契機(jī)是卓別林的影片大獨(dú)裁者在重慶上映?？谷諔?zhàn)爭時期電影批評家對于卓別林的大獨(dú)裁者的評論，普遍放到世界反法西斯

28、陣營建立的國際大背景中理解。蘇鳳在大獨(dú)裁者今論中寫道：“這個故事的諷刺力量與其說產(chǎn)生于卓氏的豐富的發(fā)奇的想像，不如說產(chǎn)生于卓氏完整的現(xiàn)實(shí)的把握。無疑地，他已用最犀利的一擊，擊中了大獨(dú)裁者的要害，那就是說，他根本否定了那個大獨(dú)裁者的健康的人性，他也根本推倒了那個獨(dú)裁者所干的一切事情的似乎合理的存有?！贬槍ΜF(xiàn)實(shí)的批判性獲得推崇，并且試圖高度概括諷刺喜劇的本質(zhì)特征，愛屋及烏，批評家對于好萊塢電影文化也給予了正面評價?！白渴线@個作品已經(jīng)替好萊塢造就了一個光榮的業(yè)跡，也已經(jīng)替美國和盟國的人民完成了一分偉大的工作?！?21)另一位評論家伯約發(fā)揮道：“好萊塢過去被人們叫做夢的工場，他用英雄美人做主角，給全世

29、界被苦難壓碎了意志的人們制造了無數(shù)的甜夢與好夢。但，當(dāng)這武器被掌握在進(jìn)步的藝術(shù)工作者的手里，他便從造夢一變而為破夢的武器了。偉大的卓別林!他用大獨(dú)裁者報導(dǎo)了正在燃燒的火災(zāi)，粉碎了一些茍安的徒輩的好夢!”(22)從“造夢”到“破夢”，被看作好萊塢電影功能的根本性變革。對好萊塢電影“造夢”功能的反省，是中國電影社會理論的重大進(jìn)步，繼承了左翼電影批評家的一些理論觀點(diǎn)，又減弱了激進(jìn)主義情緒，比較理性地看待好萊塢電影功能。卓別林的文章我攝制大獨(dú)裁者也被譯介給中國讀者，他說：“我對于宣傳并不發(fā)生興趣，我攝制大獨(dú)裁者是因?yàn)槲彝春匏械莫?dú)裁者，我想要人們一笑。我是一個人道主義者，我厭惡那種糟蹋多數(shù)微賤而無助的人們的獨(dú)夫的或制度的觀點(diǎn)?！?23)卓別林強(qiáng)調(diào)自己是人道主義者的本意是，他的批判本質(zhì)具有鮮明的民主主義。而中國觀眾更看重反法西斯主義，以激發(fā)愛國主義精神。中國人民不再把他僅僅看作是逗人發(fā)笑的喜劇明星，悲喜劇觀點(diǎn)的代表，而看作是鼓勵中國人民反抗日本帝國主義侵略的偉大政治家和藝術(shù)家，通過卓別林的影片，中國人民把抗日斗爭與世界反法西斯斗爭聯(lián)系起來。正如卓別林被看作反法西斯斗士中的先知先覺者一樣，中國電影批評家也意識到，中國人民的抗日斗爭也是反法西斯戰(zhàn)線中時間最長、斗爭最艱苦的一部分，更