新媒體文化研究三講數(shù)字電影pt教學(xué)課件

1、數(shù)字媒體文化第三講 數(shù)字電影（一）鐘智錦中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院本節(jié)參考書數(shù)字時代的電影藝術(shù)，張歌東編著 2003年出版，中國廣播電視出版社以下哪些電影是數(shù)字電影？數(shù)字電影有三種實現(xiàn)方式：一是計算機生成；二是用高清晰攝像機拍攝；三是用膠片攝影機拍攝。因此，數(shù)字電影的類型包括膠片拍攝并轉(zhuǎn)換為數(shù)字形式存儲放映的電影，也包括直接用數(shù)字設(shè)備拍攝和制作的全數(shù)字的電影。電影的數(shù)字化進程Video：電影特效歷史起步階段： 20世紀70年代數(shù)字技術(shù)開始進入電影，注重電影畫面的視覺效果，致力于創(chuàng)造視覺奇觀，給觀眾以視覺刺激。1977年，喬治盧卡斯星球大戰(zhàn)運用現(xiàn)代尖端科技成果如激光、電腦、機器人等向觀眾展示了一種神

2、奇的宇宙奇觀。如運用計算機控制攝影機運動，并模擬宇宙中模型的運動軌跡，把宇宙空間逼真地呈現(xiàn)在熒幕上，如同在宇宙中操縱著攝影機拍攝到的畫面。成熟階段： 90年代起，數(shù)字技術(shù)開始大量地參與到電影制作中。注重看不見的特效，讓觀眾在不知不覺中感受真實。數(shù)字技術(shù)并不是在完成“特效”功能，而是出于敘事需要，出于藝術(shù)需求，出于拍攝成本和拍攝可能性的考慮，用于拍攝難以拍攝或不便拍攝的鏡頭，或?qū)︾R頭細節(jié)進行加工和修改，而這一切都以現(xiàn)實感為依據(jù)和目標。如泰坦尼克號、阿甘正傳、角斗士陸川：數(shù)字化在電影中的使用要看不出痕跡來,完全是無縫銜接的那種感覺。它能做出非常逼真的、讓人震撼的畫面、場景,但是你不會覺得它有“數(shù)字

3、味兒”,如果“數(shù)字味兒”出來的話,那就不是好的效果。發(fā)展階段：數(shù)字技術(shù)由單個階段的介入開始全方位滲透電影制作領(lǐng)域。包括劇本創(chuàng)作、故事板、形象化預(yù)覽、三維場景模擬、演員和場景數(shù)據(jù)庫，實際拍攝中的運動捕捉、道具和攝影機控制，以及后期制作中的非線性編輯和計算機圖像合成，最后到傳播領(lǐng)域的數(shù)字傳輸和播映等等，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實時空根本不存在的奇觀世界。如：哈里波特指環(huán)王阿凡達數(shù)字技術(shù)與電影制作數(shù)字技術(shù)與前期電影制作采用標準格式的劇本寫作軟件，可以迅速地從文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化成拍攝進度表和分鏡頭劇本。記錄下來的每一場景的持續(xù)時間和順序可用來產(chǎn)生一個總的制作時間表。軟件可列出電影每一場景中需要的設(shè)備和人員，并且可以計算

4、出每一個項目的成本，得到總的預(yù)算。一旦改動演員表、拍攝計劃等，軟件中的報告生成系統(tǒng)就會自動更新相應(yīng)內(nèi)容，避免了各種原因而導(dǎo)致的經(jīng)濟上的損失。故事板創(chuàng)作：計算機圖像軟件可以從數(shù)據(jù)庫中調(diào)出各種素材，幫助導(dǎo)演在一個活動的三維時空中完成過去通過平面的 “故事板”完成的繪制拍攝藍圖的工作。形象化預(yù)覽：在軟件和數(shù)據(jù)庫的幫助下，為劇本中的某個場景設(shè)計方案，并在計算機上模擬各種方案，考察其在未來影片中可能的視覺效果，它的科學(xué)性和合理性，以及在這樣一個場景中，攝影機該如何運動、燈光該如何設(shè)置等等。數(shù)字技術(shù)與后期電影制作數(shù)字技術(shù)在電影制作中最有意義的貢獻就是在后期制作領(lǐng)域。主要表現(xiàn)在非線性編輯、數(shù)字影像處理、數(shù)字

5、影像生成、數(shù)字影像合成四方面。電影誕生一百多年來，電影的剪輯過程都是在膠片上進行的，冗長乏味且需要一定的技巧。數(shù)字非線性編輯把電影這種數(shù)據(jù)量極大的活動影像信息變成計算機文件，先將拍攝好的素材數(shù)字化，輸入到計算機的硬盤存儲器中。然后，將素材按鏡頭分成若干個素材段，使用鼠標來任意調(diào)取、組接、移動、修剪，編輯成一個個剪輯片段。最后將編輯好的片段，通過輸出指令轉(zhuǎn)化為成品或半成品。數(shù)字影像處理，主要功能是對影像進行簡單到復(fù)雜的各種加工處理。如計算機可以修復(fù)影像，改變原有影像的大小、形狀、顏色、亮度、光效等；可以去掉影像中不需要的內(nèi)容，如演員作危險動作時的安全保護帶。 阿甘打乒乓球膠片修復(fù)：去除舊膠片上的

6、斑點、劃痕、噪點干擾，避免膠片的持續(xù)老化和磨損。數(shù)字影像生成是指利用計算機來生成影像，它是除了攝影和手繪以外的第三種生成影像的方式。數(shù)字生成影像采用的計算機圖形成像技術(shù)，是利用計算機動畫軟件從建立數(shù)字模型開始直到生成影片所需的動態(tài)畫面。如數(shù)字海洋，數(shù)字人影像合成是計算機突出的優(yōu)勢之一，在數(shù)字電影中被大量運用。數(shù)字影像合成是在實際拍攝中，將要合成的影像通過攝影機拍攝下來，然后以數(shù)字格式輸入計算機，用計算機處理攝影機實拍的圖像，并產(chǎn)生影片所需要的新合成的視覺效果。此外，也可以將實拍的畫面與計算機生成的影像進行合成，或者是將一個形象有機地移植到另一個形象上。實景拍攝的電影藝術(shù)在拍攝一些大的場面或者是

7、一些無法再現(xiàn)的生活場景時顯示出了一定的局限。比如地震、火災(zāi)、海嘯等大場面的災(zāi)難性事件。不能拍攝到的畫面可以用計算機生成，隨后將所有拍攝和制作的影像“半成品”在計算機中進行處理和合成，并最終完成符合設(shè)計要求的電影影像。video功夫特技數(shù)字技術(shù)對類型電影的影響討論：數(shù)字技術(shù)對哪種電影貢獻最大？災(zāi)難片的出現(xiàn)和成熟災(zāi)難片是以自然或者某種不可抗拒力給人類帶來嚴重的損失和損害為表現(xiàn)對象的電影類型。它更注重的是真實再現(xiàn)災(zāi)難的過程。在自然災(zāi)害的表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的攝影成像方式由于不可能把攝影機擺到災(zāi)難的現(xiàn)場，而使用模型等傳統(tǒng)手法又很難真實再現(xiàn)災(zāi)難的過程，所以真正的災(zāi)難片是數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)物，它是一個全新的電影類型。

8、傳統(tǒng)的災(zāi)難片大多忽略災(zāi)難本身，而將目光投注在人們的反應(yīng)上。有了計算機數(shù)字技術(shù)的幫助，任何災(zāi)難的恐怖場景和驚人心魂的畫面，都可以完美地展現(xiàn)在人們的面前。大白鯊、龍卷風(fēng)、后天極地營救、緊急迫降、2012動畫片的不斷發(fā)展動畫片在數(shù)字技術(shù)的支持下獲得了新的發(fā)展空間，躋身于主流影片的行列?？苹?魔幻片的牢固地位得以確立科幻片/魔幻片是以幻想為內(nèi)容的故事片。其基本特點是對未來的世界或遙遠過去的情景作幻想式的描述。由于傳統(tǒng)拍攝方法無法展示真實可信的科幻/魔幻世界，數(shù)字技術(shù)從誕生之初就與科幻片/魔幻片結(jié)下了不解之緣。蜘蛛俠、魔戒、哈里波特、透明人Video：阿凡達的制作電影發(fā)行數(shù)字化數(shù)字電影的發(fā)行不再需要洗印

9、大量的膠片，而換之以數(shù)字文件的形式進行發(fā)行，既節(jié)約發(fā)行成本又有利于環(huán)境保護。數(shù)字化電影還可以利用衛(wèi)星傳輸，只需要進行數(shù)碼拷貝，在中央發(fā)射臺把這個拷貝給傳送到衛(wèi)星，然后通過衛(wèi)星可以覆蓋整個地區(qū)，每個地方的電影院都可以接受到這部電影。省去了費時費力的拷貝復(fù)制和運輸過程。電影放映數(shù)字化數(shù)字放映沒有機械磨損，可以無限次地放映。放映時更不存在抖動的問題，畫面平滑流暢。數(shù)字技術(shù)避免了傳統(tǒng)電影從原始拍攝的素材到拷貝經(jīng)過多次翻制及電影放映多次后出現(xiàn)的畫面、聲帶劃傷，即使反復(fù)放映也絲毫不會影響音畫質(zhì)量。 數(shù)字化技術(shù)還可以為影院提供增值服務(wù)，如實時播出重大體育比賽、文藝演出、遠程教育等等。這極大改變了影院膠片放映

10、的單一模式，使之向?qū)崟r、多功能、多渠道、多方位的經(jīng)營模式轉(zhuǎn)變。 數(shù)字技術(shù)與電影理論魯?shù)婪? 愛因漢姆電影作為藝術(shù)1933在電影或戲劇中，任何事件只要基本點得到表現(xiàn)，就會引起幻覺。銀幕上的人物只要言談舉止、時運際遇跟常人一般，觀眾就會覺得他們足夠真實。正是這個事實使電影藝術(shù)成為可能。電影不是復(fù)制現(xiàn)實，而是現(xiàn)實的藝術(shù)呈現(xiàn)。蒙太奇理論20世紀20年代，愛森斯坦、庫里肖夫等創(chuàng)建了電影的蒙太奇美學(xué)，認為電影的核心概念是蒙太奇。庫里肖夫:電影中的時空并不是對真實時空的簡單記錄，而是按照一定的要求，根據(jù)一定的條件和采用特殊的技術(shù)手段重新創(chuàng)造出來的。蒙太奇使這些非真實的時空具有內(nèi)在的邏輯性，從而形成一個完整而

11、逼真的時間和空間感。蒙太奇：電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。 蒙太奇美學(xué)強調(diào)鏡頭之間的“撞擊”和“沖突”，從而產(chǎn)生全新的強烈效果。二戰(zhàn)后，電影理論強調(diào)電影的復(fù)制能力，這就是巴贊的以照相為基礎(chǔ)的“影像本體論” ，即從電影的照相本體出發(fā)，以嚴格的真實作為電影的本質(zhì)。巴贊：電影的完整性在于它是真實的藝術(shù)，其“真實”范疇包括表現(xiàn)對象的真實、可見空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實，其中尤以“可見空間的真實”為最重要。影像本體論影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，認為電影的使

12、命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界的完整統(tǒng)一的電影技巧都應(yīng)禁用。因而影像本體論的美學(xué)理想是：注重表現(xiàn)對象的真實，嚴守空間的統(tǒng)一，保持時間的真實延續(xù)，強調(diào)敘事的真實，創(chuàng)造聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的真實世界的幻景。 巴贊強調(diào)電影的再現(xiàn)和模仿功能，批評蒙太奇理論分解了完整的現(xiàn)實，破壞了生活的整體性，剝奪了觀眾對生活的感受和體驗。巴贊認為蒙太奇應(yīng)禁止，提出要求完整再現(xiàn)現(xiàn)實的“長鏡頭”理論。長鏡頭，是指對一個運動畫面連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，目的是保持運動畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。長鏡頭表現(xiàn)的時空連續(xù)，是保證電影逼真的重要手段。如蔡明亮愛情萬

13、歲蒙太奇是利用對時空進行分割處理來達到講故事的目的，而長鏡頭追求的是時空相對統(tǒng)一而不作任何人為的解釋；蒙太奇理論強調(diào)畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強調(diào)畫面固有的原始力量。數(shù)字電影對經(jīng)典電影理論的影響1. 數(shù)字電影與影像本體論數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使影像生成的方式由原來的一種變?yōu)槎喾N：由攝影機攝錄的真實景物影像；電腦合成的影像（由真實景物影像和數(shù)字虛擬影像合成制作的影像）；完全利用數(shù)字技術(shù)生成的數(shù)字虛擬影像。以巴贊為代表的現(xiàn)實主義美學(xué)是以真實景物影像（第一種生成方式）為基礎(chǔ)的。動機層面，數(shù)字技術(shù)的發(fā)生是以更具真實感的影像符號為目的的。制作層面，盡管數(shù)字技術(shù)在圖像生成方式上具有極大的虛擬性，但又遵循著更嚴格

14、的真實性原則，因為虛擬生成的圖像必然以某種真實數(shù)據(jù)作為藍本或參照。數(shù)字技術(shù)生成的影像能夠更加逼真地呈現(xiàn)那些在傳統(tǒng)拍攝制作方式下難以實現(xiàn)的畫面。這意味著數(shù)字圖像能夠更自由和更具真實感地表現(xiàn)那些存在著現(xiàn)實藍本的對象的全部或細節(jié)。虛擬影像與真實景物影像的差異最鮮明地體現(xiàn)在影像的來源上。巴贊的現(xiàn)實主義美學(xué)依靠于外部現(xiàn)實，而數(shù)字影像的成像極有可能是藝術(shù)家頭腦中的想象物，它在現(xiàn)實中也許不再有對應(yīng)物，而是主觀想象的產(chǎn)物，因而影像也不再具有毋庸置疑的客觀性。數(shù)字技術(shù)向我們證明了它不僅能虛擬再現(xiàn)現(xiàn)實，而且還能虛擬現(xiàn)實中或以往不曾發(fā)生過的非現(xiàn)實。2. 數(shù)字電影與蒙太奇理論“交互式”觀影方式（interactive

15、 movie）：在觀影時觀眾可以成為電影中的角色、介入電影的環(huán)境并產(chǎn)生互動。這種“互動電影”可以讓觀眾隨意決定故事段落、時間長度和情節(jié)線索，甚至對原作品進行再創(chuàng)造，以此來和影片進行實時互動。日本電影真實天使謎2001年6月在某網(wǎng)站首播，該片描寫的是一個僅存在于計算機的虛擬女孩逐步成長為青春偶像的奮斗故事，虛擬女孩的命運將由觀眾的投票決定。每播出一段故事情節(jié)后都向觀眾提供一些有關(guān)虛擬女孩的年齡、長相及情節(jié)展開等方面的選題，然后根據(jù)觀眾投票結(jié)果來決定情節(jié)如何發(fā)展。費城市政廳僅提供一條故事線索, 觀眾可以任意改變劇情; 落水者雖限定了故事結(jié)局, 但要求觀眾從20多個不同腳本中挑選片頭情節(jié);天使的翅膀

16、允許互聯(lián)網(wǎng)用戶對故事、人物乃至對話、細節(jié)提出創(chuàng)作想法。蒙太奇理論剝奪了觀眾的觀影自由，觀眾沒有了自己的意志，只能跟在導(dǎo)演的后面，被動地服從導(dǎo)演的意識觀念。而互動式電影接受（觀影）方式的出現(xiàn)，將改變這種局面。蒙太奇理論下的被動的觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化觀影中的積極的觀眾，跟著導(dǎo)演指揮棒的觀影體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自由主動的觀影體驗。數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響一、加速電影由敘事電影向奇觀電影轉(zhuǎn)變敘事的特性和結(jié)構(gòu)在當(dāng)代電影中日趨衰落，敘事的完整性、復(fù)雜的線性結(jié)構(gòu)、情節(jié)的安排等變得越來越不重要。奇觀作為一種電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有電影的類型，成為當(dāng)代電影的主要組成部分。奇觀：具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助數(shù)

17、字手段創(chuàng)造的奇幻影像及其所產(chǎn)生的獨特視覺效果。電影奇觀的類型動作奇觀：種種驚險刺激的人體動作所構(gòu)成的場面和過程。在很多主流影片中，動作的夸張性和刺激性遠遠超過情節(jié)的需要和人物性格塑造的需要，使動作本身成為電影的主要表現(xiàn)目標。2. 身體奇觀：調(diào)動各種電影手段來展現(xiàn)和再現(xiàn)身體。穆爾維視覺快感與敘事電影：女性作為男性觀眾欲望的對象，在一種不平等關(guān)系中被置于被動的、被人觀看和被展示的位置上。 video: 西西里的美麗傳說3. 場面奇觀：各種場景和環(huán)境的獨特景象，這些場景非普通尋常，具有奇特性。自然奇觀， 虛擬奇觀（未來世界、外層空間、海底世界），人文奇觀（歷史古跡或名城）。 video:英雄片斷二、

18、電影創(chuàng)作中技術(shù)淹沒了人文內(nèi)涵 1. 對視聽奇觀性的片面追求，使一些電影題材越來越脫離人們的現(xiàn)實體驗和現(xiàn)實生存，強調(diào)表象刺激。 這種傾向可能將電影帶向一條遠離真實、遠離人性的道路，其結(jié)果是電影在遠離藝術(shù)的真正本質(zhì)，成為技術(shù)的堆砌。2. 電影弱化甚至放棄了社會勸解、道德教育的功能，把社會責(zé)任退還給電影觀眾。色情和暴力是現(xiàn)代電影作品的重要主題。3. 電影的情感性被忽略對數(shù)字奇觀的追求使得電影忽視了敘事的重要性。人物關(guān)系被高度簡單化，人和人之間的情感關(guān)系變得越來越淡，而且故事本身敘事的精巧度也越來越弱，變得越來越程序化。數(shù)字技術(shù)使傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系被打破了。大制作電影無極、英雄、十面埋伏、夜宴三、電影的審美由追求美感變?yōu)樽非罂旄锌档拢簾o目的性的和目的性的審美人類的情感體驗劃分為美感和快感,美感高于快感。美感是不包含功利性的情感,而快感則內(nèi)隱著欲望的訴求。數(shù)字電影奇觀是一種強烈的審美體驗,這種審美體驗是以視覺