中國歷代繪畫簡介

1、中國歷代繪畫簡介（五）:壁畫2011-12-09農(nóng)業(yè)社人壁畫是指繪在墻壁上畫，主要可分為建筑壁畫和墓葬壁畫兩大類。其中建筑類主要是宮殿、寺觀墻壁上，又稱宮殿寺觀壁畫。壁畫從西周到明清歷代皆有，最興盛則是在漢唐。（一）先秦壁畫現(xiàn)存最早的墓葬壁畫是西周時代，發(fā)現(xiàn)于山西扶風縣法門鎮(zhèn)楊家堡4號墓，但只見一些殘存痕跡。秦代的宮殿、衙署，普遍繪制壁畫，常常以精美的圖案和闊綽的畫面，顯示封建統(tǒng)治的威嚴。秦代的墓室壁畫。據(jù)史料所載，秦始皇陵地宮“上具天文”，其墓室頂部繪有天象圖壁畫。據(jù)陜西社科院考古所秦都咸陽遺址的調(diào)查和試掘（文物1976年，11期）一文，已記述發(fā)掘出壁畫“殘塊四百四十多塊”，顏色多種。其中于

2、20世紀70年代發(fā)現(xiàn)于秦都咸陽宮遺址3號殿長廊上的秦代壁畫殘部，為一支有七輛馬車組成的行進隊列，每輛車由四匹奔馬牽引;另一處殘存的壁畫則表現(xiàn)的是一位宮女。（二）兩漢壁畫兩漢的宮殿、府署、寺觀，普遍繪制壁畫，或以精美的圖案和闊綽的畫面，宣揚顯示封建統(tǒng)治的威嚴;或以借物寄情的手法，標榜吏治的清明;或圖繪歷史故事，作為成敗得失的鑒戒;或繪制本朝功臣肖像，作為廣大臣僚勵志的楷模。這在當時無疑的發(fā)揮了巨大的激勵作用，對后世皆產(chǎn)生出重大影響。宮殿壁畫逐漸興盛。文帝三年（前177年）在未央宮承明殿，畫屈軼草、進善旌、誹謗木、敢諫鼓，藉以激勵吏治清明，此是兩漢宮殿壁畫之始。漢初不少同姓諸侯王亦繪制宮殿壁畫，其

3、中以魯恭王劉余營建的魯靈光殿壁畫內(nèi)容最為豐富。武帝時，在甘泉宮詔畫教子有方的金日殫母肖像壁畫。漢宣帝劉詢在麒麟閣繪制包括霍光、張安世、趙充國、蘇武等11人的功臣圖壁畫。東漢繪制宮殿寺觀壁畫之風尤盛。明帝劉莊“雅好圖畫，別立畫官”，永平三年（公元60年），下詔在云臺進行了我國第二次大規(guī)模圖繪開國功臣的壁畫創(chuàng)作“，圖畫二十八將于南宮云臺”，“其后又增加四人，合三十二人”。派使赴西域求來佛法后，在新建的白馬寺繪制了千乘萬騎群象繞塔圖，這是中國寺院壁畫的肇始。壁畫在東漢被廣泛應用，除宮廷外衙署、驛站、學校、墓室都有壁畫。壁畫不宜保存，因為年久或歷經(jīng)戰(zhàn)亂，建筑不存，宮殿、驛站、學校的壁畫也就化為烏有?，F(xiàn)

4、存所能見到的漢代壁畫，多指墓室壁畫而言。漢代多重厚葬，在貴族墳墓中的壁上也多有壁畫。20世紀20年代初，洛陽八里臺那組空心磚壁畫，是西漢墓室壁畫的首次重要發(fā)現(xiàn)。在洛陽、西安、武威等各地共發(fā)現(xiàn)五座西漢晚期的墓室壁畫。其中以洛陽發(fā)現(xiàn)的三座最為重要，皆用大型空心磚和小磚混合構筑而成，卜千秋墓與燒溝61號墓皆座西朝東，平面略呈“六字形”，壁畫繪于空心磚構筑的主室脊頂，門楣后壁或隔上，題材有日月星象、御龍升天、驅(qū)鬼逐疫及歷史故事等。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓，則是東漢墓室壁畫的首次發(fā)現(xiàn)。在隨后的數(shù)十年間，在山西平陸、山東梁山、河北望都、河北安平、河南密縣、遼寧遼陽和金縣、甘肅酒泉、內(nèi)蒙古自治區(qū)托克

5、托及和林格爾等地又陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了四十余座壁畫墓。其中大型多室墓頗多。壁畫題材主要是標榜墓主人生前的地位，畫有屬吏與出行車馬儀衛(wèi)，有的還畫出幕府官邸;場面通常以墓主夫婦并坐宴飲、觀賞樂府的形式出現(xiàn);還有描繪莊園塢壁的農(nóng)牧生產(chǎn)，以及圣賢、孝子、烈女、義士等歷史故事畫。日月天象及神禽瑞獸已退居次要地位。這可能與當時舉薦制度、好名成風，以及生時奢侈死后厚葬的時代風俗有關。在技法上，西漢壁畫的畫工能以準確地簡練有力的線條，表現(xiàn)不同身份、相貌的人物，已可看出畫家對于人物性格、特征的注意，充分體現(xiàn)了漢代繪畫的古拙質(zhì)樸和雄渾奔。以1988年在漢南永城芒碭山發(fā)現(xiàn)的西漢前期的墓室壁畫梁王墓和1983年在廣州象崗山發(fā)現(xiàn)

6、的南越王趙昧墓為代表，兩者均屬“鑿山為室”的山崖石室墓。梁王墓主室頂部及西、南壁，彩繪著青龍、白虎、朱雀等方位神。形象生動、技法嫻熟。東漢壁畫場面更加宏闊，構圖更富有節(jié)奏，賦彩更為鮮麗典雅，壁畫顏色相當豐富，也很鮮艷。整個壁畫著色以黑、紅為主色，其他顏色均為襯色，色調(diào)典雅古樸。從繪畫程序上觀察，未發(fā)現(xiàn)有起稿的墨線或色線，直接以色墨暈染，分出濃淡層次。同時還保留著西漢平涂色塊、單線勾勒的技法，先上色，再以濃淡不同的墨線或色線勾勒，如伍伯衣紋，馬的輪廓。筆法根據(jù)不同的對象而有所不同，有的粗獷遒勁，求其神韻;有的婉轉(zhuǎn)頓挫，起伏輕重運轉(zhuǎn)自如，求其穩(wěn)健而富于變化。如河北望都有一號漢墓前室左右兩壁繪屬吏二

7、十人，布局嚴謹，形象高大，人物性格鮮明，比例準確，堪稱東漢壁畫最優(yōu)秀的代表作。河南師偃園村漢墓壁畫車騎出行圖，場面宏大，具有很高的藝術水平。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫百戲圖場面宏闊，人物各有姿態(tài)，面部表情清晰可辨，已經(jīng)能夠抓住人的心理變化而極富藝術表現(xiàn)力。兩漢壁畫為我們考察漢代風俗時尚，貴族的思想生活，提供了最直觀也最可靠的史料，也為探討漢代繪畫藝術的發(fā)展狀況，提供了最為重要的實物資料。（三）魏晉南北朝壁畫南北朝時期佛教發(fā)展十分迅速。佛教的傳播和中西文化交流也為中國古代文化藝術帶來了新的因素，尤其是大量寺院的興建和造像的流行，推動了建筑藝術和美術創(chuàng)作的發(fā)展。保留至今的一些建筑遺址和大量泥塑、銅像

8、、石造像，特別是遍布北方的佛教石窟，集中了古代雕塑、繪畫作品中的大量藝術珍品?？俗螤柺摺⒍鼗湍呖?、山西云岡、洛陽龍門被譽為我國四大石窟。遺存的北朝石窟壁畫，以敦煌莫高窟和克孜爾石窟為最為著名。魏晉時期甘肅省嘉峪關一帶，均是磚室墓。其中許多墓中的墓磚上繪有磚畫，多為一磚一畫，多達數(shù)百幅，但也有多塊畫磚組成了的壁畫，如甘肅嘉峪關市新城鄉(xiāng)魏晉五號墓的出巡圖，幅長1.2米、寬0.35米的壁畫，就是由畫像磚組成。其內(nèi)容皆取材于現(xiàn)實生活，如居住的堡塢、軍屯、農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、蠶桑、歌舞宴會、驛傳、狩獵等，富有濃厚的現(xiàn)實生活氣息，基本上是當時河西走廊地區(qū)政治、經(jīng)濟、軍事、文化的寫照。甘肅酒泉丁家閘的墓室壁畫

9、，描繪天、地、人間三種境界，內(nèi)容豐富，構思巧妙。另外，鄧縣墓以往定為南朝，現(xiàn)在固婁墓的發(fā)現(xiàn)，有專家研究應屬同期北齊。鄧縣墓墓門繪畫及雙龍畫像磚近于固婁墓。千秋萬歲磚與北齊紀年磚相近。人物乘虎磚與洛陽出土北魏石棺相近，又和固婁墓同類題材壁畫同。可能是北方少數(shù)民族統(tǒng)治時期的墓葬。北魏時期壁畫墓發(fā)現(xiàn)兩座，即洛陽北魏元乂墓和洛陽北魏王溫墓。江陽王元父墓雨道、甫道頂部、墓室四壁、墓頂均繪壁畫。隨著北魏分裂為東魏、西魏，在墓室壁畫的布局和內(nèi)容上也出現(xiàn)了一些變化。東魏很快被北齊所取代，北周則取西魏而代之。表現(xiàn)在墓室壁畫的特點上就呈現(xiàn)出東魏一北齊、西魏一北周兩大系統(tǒng)。東魏北齊墓室特點是以墓室東西兩壁鞍馬牛車及

10、師從儀衛(wèi)為左右，以墓道兩壁儀仗為前導的一元化空間布局，墓道兩壁壁畫構圖分為上中下三欄，承襲了漢魏墓室流行的分欄構圖法。類似連環(huán)畫的形式。天象圖、四神、十二生肖等宇宙圖像較為固定。西魏北周墓室則南朝壁畫，多有衣紋線條飄逸華麗的特點;北齊徐顯秀和婁墓多收南朝繪畫影響，氣韻生動。沒有北齊壁畫墓中繁多的儀仗隊、牛車出行場面。主要是儀衛(wèi)和門吏。北周的李賢墓表現(xiàn)出與中原壁畫不同的風格，臉部和衣袍用“龜茲凹凸染法”，有較強的西域畫風。侍女和武士均面相方圓、大耳垂肩、與北朝晚期造像相仿，其面相造像源自西域的鍵陀羅藝術。北周壁畫墓中人物畫亦相對簡單。（四）唐代壁畫唐代是中國壁畫發(fā)展的高峰。唐代繁榮昌盛的社會經(jīng)濟

11、和相對安定的社會環(huán)境使得唐代城鎮(zhèn)中的建筑物林立，為繪制壁畫提供了廣闊的空間;豐富多彩的社會生活為繪制壁畫提供了豐富的素材。唐代社會普遍珍重壁畫，私家、官衙、宮廷、寺觀及各處的建筑上都可見到華美艷麗的壁畫。在當時，繪制壁畫成為當時社會的一種獨特風尚。唐代壁畫與秦漢時代最大的不同就是繼承魏晉傳統(tǒng)，許多士大夫名家參加了壁畫創(chuàng)作，如官員薛稷就在尚書省考功員外郎廳、工部尚書廳等多處官衙墻壁上畫上他的鶴和樹石的壁畫，著名詩人王維也曾“過郢州，畫（孟）浩然像于刺史亭，因曰浩然亭”。曾任將作大匠和工部尚書閻立本的凌煙閣二十四功臣圖;右武衛(wèi)大將軍李思訓的山水壁畫，內(nèi)教博士、“寧王友”吳道子嘉陵江山水壁畫和皇宮內(nèi)

12、殿五龍壁畫等。寺院是當時社會活動的中心，也是壁畫的薈萃之處。唐代舉凡名剎大寺必然有許多著名畫家繪制的壁畫。開元、天寶年間是盛唐時期，唐代佛教寺院壁畫也于此步入了它的鼎盛發(fā)展階段。在創(chuàng)作上涌現(xiàn)了大批高造詣的壁畫藝術家，體現(xiàn)了成熟的技巧，并形成了具有典型時代意義的風格樣式，“唐風”式的作品開始形成，創(chuàng)作在整體上走向繁榮，作品的數(shù)量較之初唐有了很大的增長;這一階段也是創(chuàng)作門類最為齊全的發(fā)展階段。這個階段的佛教壁畫已經(jīng)脫離了南北朝及隋以來的影響，進入了風格突破的創(chuàng)造發(fā)展階段。在這個鼎盛發(fā)展期，個人風格與流派一時蔚起，據(jù)歷代名畫記，吳道子一生所作的壁畫，僅在長安和洛陽的寺觀就有“三百余間”之多。他所作的

13、送子天王圖線條飄逸“吳帶當風”;，他的“執(zhí)爐女”能“守其神，專其一”，簡直是“竊眸欲語”。據(jù)唐朝名畫錄載，他在長安景云寺所畫的地域變相壁畫，竟然使“京都屠沽漁罟之輩見之而懼罪改業(yè)者，往往有之”，產(chǎn)生巨大的社會效果。閻立本、李思訓、曹霸等也都形成自己的獨特風格。唐代同漢代一樣盛行厚葬。貴族王公的大型墓葬多由長斜坡墓道、多個天井、多個過洞、甬道、墓室組成。壁畫繪制在墓葬的各個壁面，內(nèi)容因具體位置而異。一般來說，墓道多繪制青龍、白虎、出行、狩獵;過洞、天井多繪制列戟、內(nèi)侍;甬道之內(nèi)表示進入內(nèi)室，多繪女侍、女官、伎樂以及裝飾性屏風;其題材大致有以下七類:1、四神:青龍、白虎、朱雀、玄武;2、狩獵:訓狗

14、豹、牽狗、架鷹、騎獵等;3、儀仗、出行:步行儀仗隊、騎馬儀仗隊、儀衛(wèi)、列戟、備馬、駕車、駱駝;4、社會生活:馬球、舞樂、雜技、男女侍從、庭院游樂、室內(nèi)裝飾;5、生產(chǎn):農(nóng)耕、牧養(yǎng);6、建筑:佛寺、道觀、闕、樓閣、斗拱影作木構等;7、星象:金烏、蟾蜍、銀河、星斗等。其題材也隨著時代改變不斷演進。初唐時期（七世紀初至七世紀末），壁畫的題材、風格、技法都存有濃郁的北朝特點，農(nóng)耕、牧養(yǎng)還有出現(xiàn)，儀仗、狩獵比較突出，間有日常家居之類題材;盛唐（八世紀初至八世紀中葉）壁畫仍然突出墓主人生前儀仗出行和狩獵的場面，隨后逐漸減少，日常家居之類題材比重加大。中晚唐時期（八世紀中葉至九世紀末）壁畫盛行家居生活表現(xiàn)，流

15、行山水、飛禽內(nèi)容的六屏風。唐代墓室壁畫的繪制步驟一般是先起稿整體布局，確定輪廓，再鉤線定稿，最后著色。唐墓壁畫的顏色以紅、綠、黃、黑為主。多為赭石、土紅、石青石綠等礦物原料。著色方法以平涂為主，也有暈染、隨線描彩、涂金、皴法等。色彩運用大膽多變，注重主題圖像的表現(xiàn)和明暗變化。既有濃彩重墨的絢麗，又有焦墨薄彩的清淡，還有簡潔清晰的白描。線條的運用也很嫻熟。早期有鐵線描，之后莼菜描、蘭葉描較多。有的線條長近一米，如行云流水，一氣呵成。唐墓壁畫以陜西西安最多，如乾縣的永泰公主陵，章懷太子、懿德太子陵，西安羊頭鎮(zhèn)李爽墓，長安郭杜鎮(zhèn)一號墓，長安城南里王村韋泂墓，咸陽張灣薛氏墓與張氏墓，三原縣李壽墓都有豐

16、富的壁畫。此外內(nèi)有著名壁畫的，還有山西太原市郊董菇村的趙澄墓和金勝村的六號墓;廣東韶關的張九齡墓;新疆吐魯番阿斯塔那唐墓等。唐墓壁畫在發(fā)展史上基本可分為三期:前期(高祖武德四年-中宗景龍三年621-709)以李壽墓壁畫、懿德太子墓壁畫、永泰公主墓壁畫、章懷太子墓壁畫為標志，處在承上啟下的階段，上承北齊、北周及南朝遺風，下開盛唐畫風之先，帶有明顯的過度性特征。還不具有唐墓壁畫自己的全新面貌。表現(xiàn)為:線描風格有兩種:一為不甚精密的疏體，一為細密臻麗的密體;賦彩:平涂填色為主部分作品略有暈染;人物造型:趨于寫實，仕女形象清秀端莊身材修長;神龍一景龍年間(705-710)出現(xiàn)南北融合的創(chuàng)新傾向。融合疏

17、、密兩體畫法，向“吳帶當風”的盛唐風格過渡。這階段墓室壁畫處于過渡轉(zhuǎn)折階段還表現(xiàn)在:即同一座墓里壁畫風格不完全相同。有的偏疏，但不像李壽墓畫法那樣板硬;有的偏密，也不像永泰公主墓那樣柔細;有的介于兩者之間，具有新的特點，由疏簡、勁健而稍有板滯，向流暢、舒展而又靈動浪漫的方向轉(zhuǎn)變。能夠體現(xiàn)這種畫風轉(zhuǎn)折特點的還有山西太原金勝村7號墓壁畫的持拂女侍圖，該畫女性面容豐滿，線描粗細變化自然。中期(睿宗景云元年-玄宗天寶十五年711-756)以萬泉縣主薛氏墓、蘇思勖墓、契芯夫人墓、阿斯塔那216號墓、高元硅墓為代表。這個階段出土唐墓數(shù)量不多，等級與規(guī)模雖不如初唐，但也清楚地反映唐代畫壇新風。在多樣性、變化

18、性及反映現(xiàn)實生活方面則則不同與初期畫風，如薛氏墓、蘇思勖墓壁畫的簡快豪放、充滿生機，與吳道子“磊落”、“遒勁”的風格相近，契芯夫人墓畫法簡潔，線條光滑、圓轉(zhuǎn)，披帛動態(tài)表現(xiàn)上有“吳帶當風”的韻致，高元硅墓畫法則比較工致平整，人物造型特征明顯，均體現(xiàn)出盛唐風貌。具體來說有以下幾個特點:中期唐墓壁畫的特點:(1)線描風格有兩種:一為疏體，筆法遒勁、充滿動感，有“吳帶當風”之韻;一為工一體，線描流暢、光滑、圓轉(zhuǎn)。(2)賦色有兩種風格:一為墨色勾線、略施微染的“吳裝”手法;另一種則是層層暈染，色彩明妍。(3)人物造型:面部豐滿，身材有的修長，有的健壯。晚期(至德元年-咸通五年756-864)，以長安縣南

19、里王村唐墓、北京王公淑夫人吳氏墓、唐安公主墓、剡國大長公主墓、楊玄略墓、安公主墓、阿斯塔那217號墓為代表。主要特征是獨立成幅的花鳥畫大量出現(xiàn)。唐代前、中期墓室壁畫中也偶有花鳥出現(xiàn)。前期如李賢墓的竹子、李鳳墓的花卉，還有部分裝飾花紋等;中期馮君衡墓、豆盧氏墓、張去奢墓有花卉、草石等，但均為壁畫的點綴、人物畫的陪襯，沒有獨立成幅。晚期如安公主墓一幅較為完整的花鳥畫，新疆阿斯塔那217號墓六扇花屏風畫，北京王公淑夫人吳氏墓中的牡丹錦雞圖等，均工筆重彩，已完全脫離了人物畫陪襯的地位，成為純粹為人們欣賞而存在的獨立審美對象。只是筆法還不甚精細，透視把握亦不夠完善。第二是人物體態(tài)豐厚，線描華麗，與盛唐仕

20、女形象有所不同。如長安縣南里王村唐墓宴飲圖，婦女的面部刻劃較為夸張，甚為臃腫，已顯豐肥之態(tài)。用筆簡率自然，筆致靈動，近乎于寫意。具體特點如下:(1)線描風格:人物畫以琴絲描與疏簡的鐵線描并行;花鳥畫為工筆手法。(2)賦色:人物畫色彩柔麗，暈染效果強烈;花鳥畫勾填重彩。(3)人物造型以“豐厚為體”，體態(tài)壯碩;花鳥畫較為寫實?？傊诋嬙谔拼强涨岸^后。壁畫是當時繪畫的主要形式，著名畫家的代表作多是壁畫，在社會上產(chǎn)生巨大影響的繪畫也多是壁畫。絲帛卷軸及紙畫，從屬于壁畫，多為壁畫的摹本或起稿時用，其畫風畫也自然類同于壁畫的畫風、畫技。這和宋以后有著根本的不同。（五）宋代壁畫宋代，以宣紙畫為主要形式

21、的“中國畫”成為主流并與壁畫脫離，壁畫地位迅速衰落，不能像唐代那樣代表當時的繪畫藝術水平和主要成就。從事壁畫創(chuàng)作的畫家也大大減少，名家大師幾乎絕跡，專業(yè)繪制壁畫者完全淪于工匠地位。因此，自宋代始，壁畫主要是用在墓室中。宋代墓室壁畫解放前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，白沙宋墓中引用有一幅日本大阪山中商會藏宋代墓室壁畫，安陽林縣董家村墓壁畫也于解放前發(fā)現(xiàn)，不過大規(guī)模調(diào)查和發(fā)現(xiàn)是在新中國成立后。自20世紀50年代至今，出土宋代壁畫墓己經(jīng)有八十余座，東至山東沿海，西到甘肅、四川，北至陜西河北，南至江西、福建、湖南皆有宋代壁畫墓的發(fā)現(xiàn)。主要的發(fā)現(xiàn)地點有河南的登封、開封、鄭州、洛陽、禹州、山東的濟南、煙臺，湖北省隨縣等地。這

22、是目前所發(fā)現(xiàn)的宋代壁畫墓分布最密集的一個區(qū)域，墓室壁畫的質(zhì)量比較高，數(shù)量也比較多。較為著名的宋代墓室壁畫有河南禹縣白沙一號宋墓壁畫，山東賓州北藺村宋墓壁畫，洛陽鄺山宋墓壁畫，韓城盤樂村宋墓壁畫，河南宜陽縣韓城鎮(zhèn)仁厚村北宋墓二十四孝圖壁畫等。宋代壁畫與唐代以及唐以前壁畫有著很大的不同:第一，創(chuàng)作者幾乎皆是民間藝人或工匠，主要是用作墓室裝飾，文人名家在宮殿、寺廟、以及官衙府第等建筑物墻壁創(chuàng)作壁畫幾乎絕跡;第二，宋代墓室壁畫的圖像配置方式一般采用比較靈活多變的手段，根據(jù)不同的空間布置不同的內(nèi)容，其中最常見的兩種配置方式就是分欄式配置和類似連環(huán)畫的長卷式配置方式。這種配置方式雖然和漢代嘉祥武氏祠相似，

23、但所強調(diào)的主題內(nèi)容不再是神仙、歷史人物、孝行故事等，占據(jù)整個墓室大部分面積的是表現(xiàn)宴飲、樂舞、梳妝等現(xiàn)實生活場面和物質(zhì)享受;第三，由于創(chuàng)作主體是民間藝人和工匠，創(chuàng)作墓室壁畫主要不是出于愛好而是為了謀生，因此為了節(jié)省人力和物力，多采用“粉本”這種民間繪畫形式。即由某一畫家完成一幅完整的作品，然后在這一地區(qū)的不同墓室大量使用這件作品或者是其摹本。其結果是這一地區(qū)的墓室壁畫相似雷同，缺乏創(chuàng)造性。很多宋代墓室壁畫構圖方面給人以雷同感，如墓室的后壁都繪婦人啟門圖或者是磚筑假門，左右兩壁是男女侍者，或者是夫婦對坐宴飲圖，這些圖像的構圖和表現(xiàn)技法基本上是一致的。墓室題材上也是如此，如新安縣石寺一號墓中孝行圖

24、和林縣宋墓中的孝行圖無論構圖、人物表現(xiàn)等方面幾乎完全相同;榮陽司村壁畫和榮陽孤伯嘴壁畫中的孝行圖在構圖、色彩、人物表現(xiàn)上基本一致。皆是兩墓每壁各有兩個人物形象，共12人，都是身穿寬袖紅袍，頭戴高冠，雙手持易拱手而立，形態(tài)相似，神情安然，從章法布局到風格面貌二者同出一轍。第四，宋代院體畫和墓室壁畫之間有交流和互動。一方面官方畫院吸收不少工匠、商販、士兵等出身低微的民間畫工來充實力量，這在畫繼、圖畫見聞志、圣朝名畫評等書中都有明確的記載;另一方面，畫院中也有不少的院畫家因為自己不愿意受到約束，或者由于得罪皇帝或其他的官僚，因而離開了畫院，成為民間畫家。使得墓室壁畫的題材有了新的變化，技法有所提高。

25、如1960年在河北井阱柿莊發(fā)現(xiàn)的宋代墓室壁畫搗練圖，其中的最精彩的熨練和拉練那部分的圖像就是出自宋畫院的摹本。宋代山水畫家效法唐人創(chuàng)造的皴法、線條形式，但手段更加豐富。線的風格趨向嚴謹、精細。這也傳到民間藝人手中，在墓室壁畫中被經(jīng)常運用。元代重視吸取書法用筆人畫，線條更加豐富，線的風格趨向嚴謹、精細。元代重視吸取書法用筆人畫，線條飄逸、瀟灑、凝煉、滯重。明清則循此風格繼續(xù)發(fā)展，線條的程式更加豐富。下面介紹先秦至宋代宮殿、寺觀和墓室壁畫中一些代表作品。其中士大夫個人作品另放在畫家類中作系統(tǒng)介紹:秦代1、三號秦宮遺址車騎人物圖像:1979年4月在咸陽東郊窯店鎮(zhèn)牛羊村北塬上第三號秦宮遺址上發(fā)現(xiàn)，為秦

26、代壁畫殘部。壁畫繪在宮殿廓道坎坪垣上。長32.4米，殘高0.2-1.08米，繪有長卷式的車騎人物圖像。為七組馬車組成的行進隊列，上有儀仗人物、樓闕、樹木等。七組車馬，皆作四馬架一車的組合形式，馬的顏色有棗紅、黃、黑色，儀仗人物服飾有褐、綠、紅、白、黑等不同色彩。此處宮殿壁畫，畫面內(nèi)容與形式布局，和湖北荊門包山大冢出土戰(zhàn)國漆奩蓋上的“聘禮行迎圖”頗多相似，當屬封建貴族禮儀活動的真實寫照。壁畫人物形象稍嫌粗獷拙劣，但總體氣勢頗為煊赫壯觀。漢代2、卜千秋夫婦墓壁畫:1976年在河南洛陽市面粉廠內(nèi)發(fā)現(xiàn)，為西漢壁畫壁畫先繪制在20塊特制的空心磚上，然后砌筑在墓室的脊頂，畫面朝下。繪有男墓主持弓乘龍（奔）

27、，女墓主手捧鳥乘三頭風，在仙女仙翁的迎請引導下升天的場面。畫中繪有人首蛇身的伏羲、女媧、身披羽衣的仙翁（方士），拱手下跪作迎接狀的仙女，以及繪有蟾蜍與桂樹的月亮，有金烏的太陽，還有雙龍、白虎、朱雀、栗羊、仙兔、奔犬、黃蛇等。在畫面的兩端折向立面的東、西墻山花處，繪有人面鳥身展翅的形象，還有豬頭熊身的形象。整個畫面彩云緩繞，一派天國仙境奇幻景象。壁畫中人物與鳥，的用筆輕重、虛實，以至轉(zhuǎn)折、頓挫，都能掌握自如，而且力求表現(xiàn)出對象的特征與各個方面的相互關系。3、洛陽燒溝61號墓壁畫:西漢壁畫，在河南洛陽燒溝漢墓出土。內(nèi)容有神話傳說以及墓主人乘龍升天和歷史故事等，其中尤以歷史故事畫最具特色，如二桃殺三

28、士和鴻門宴等。畫中筆法簡練豪放，線條粗曠勁利，對不同人物的身份、性格和情緒都描繪得淋漓盡致。4、河北望都1號墓壁畫:東漢壁畫，1954年在河北望都1號墓發(fā)現(xiàn)。墓的前室四壁和通道兩壁都繪有壁畫。內(nèi)容亦為墓主人乘龍升天和一些歷史故事。畫法線條簡練而肯定，衣紋勾勒提煉合理，布局嚴謹。所畫人物性格鮮明，比例準確，堪稱東漢壁畫最優(yōu)秀的代表作。5、內(nèi)蒙古和林格爾墓壁畫:東漢壁畫，出自1972年發(fā)掘的內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓。主要內(nèi)容是描繪死者的仕途經(jīng)歷及其生前的享樂生活?，F(xiàn)存畫面50多組，面積超過100平方米。墓壁繪有城池、幕府、官署、樓閣、門閥、官舍、莊園等各種建筑，并有從“舉孝廉時”到“使持節(jié)護烏桓校尉”

29、的顯赫車馬儀仗，有繁榮昌盛的城池幕府，有各逞技能的樂舞百戲，有農(nóng)耕放牧的莊園生產(chǎn)，有繁忙豐盛的庖廚宴飲，還有榜題明確的孝子列女等畫面。此外也有羽人，奇禽異獸、各神祥瑞和死者升仙等形象，并出現(xiàn)與佛教故事有關的“仙人乘白象”的畫面。其題材內(nèi)容之廣泛，是其他壁畫墓難以相比的。壁畫中尤以車馬出行儀仗和樂舞百戲的場面最為精彩。樂舞百戲，畫面右側(cè)為樂隊，左上角六人為觀賞者，畫面偏左為百戲，于擊鼓四周，表演著跳丸、飛劍、舞輪、倒立、載竿等技藝，表演者臂系紅帶，有的束髻，有的赤膊，各有姿態(tài)，并富表情。這些壁畫，運筆遒勁自如，人物生動傳神，展現(xiàn)了邊塞地區(qū)的社會風貌。反映了漢代雜技藝術的水平以及當時的現(xiàn)實生活情景

30、。6、打虎亭漢一號漢墓壁畫:出土于河南密縣打虎亭，東漢壁畫。繪有車馬出行、百戲、及地主收租等生活場景，色彩富麗、線條蒼勁有力，是較為工細之作。其中以百戲圖最為出色。上下兩邊各繪一排貴族人物，身穿各種不同色彩的禮服，坐于席上，一邊宴飲，一邊觀看百戲，繪畫的細致，竟連席前的杯盤碗筷都被畫得清清楚楚。百戲圖像有跳丸、雜耍、盤舞等，體態(tài)生動，結構嚴謹，場面宏大。7、偃師杏園漢墓壁畫:東漢晚期壁畫，二十世紀八十年代出土于偃師杏園。壁畫為一幅出行圖。共三個部分:第一部分二車之間的6員騎吏和1名伍伯;第二部分是主車之前的騎吏和伍伯;第三部分是第五車與第六車之間和第七車與第八車之間的騎吏。人物和馬匹刻畫皆很出

31、色:畫工能根據(jù)不同人物的不同身份、不同性格特征運用不同的線描技法，粗細剛?cè)峤诲e使用，使人物形象神采奕奕，表現(xiàn)人物性格、身份恰到好處，尤其是已注意傳神之妙在于點睛。例如主車之前的一名騎吏不同于一般騎吏，他一邊催馬行進，一邊回身后顧，似在監(jiān)察管理前后秩序，顯示出他與別人身份的不同。伍伯畫了不足10人。北壁墓主車前的6名伍伯，衣紋勾勒流暢，寬袖袍隨風飄擺，行筆格外瀟灑。杏園村壁畫整體結構是將幾壁畫面連成一個主題的平列布局。畫面疏密適當，層次分明，結構嚴謹，給人一種氣勢連綿、宏偉壯觀的感覺。馬分乘馬和轅馬兩類。乘馬一般步履輕捷，作騰躍奔馳狀。畫工利用顛簸的車輿來烘托奔馬的神速，馬尾順風飄擺，一筆順勢而

32、下，由濃漸淡，形象準確，增強了乘馬的動感。轅馬一般體型碩壯，昂首曲頸作奔馳狀，周身曲線強勁有力。畫工運筆灑脫洗練，頗具一番神韻，經(jīng)常是一筆側(cè)臥彎轉(zhuǎn)而下即準確地勾畫出馬臀部形體的圓潤剛健，技法準確高超。馬蹄的畫法既形象準確，又生動真實，達到了結構造型的完美與生動簡潔用筆的和諧統(tǒng)一。畫馬的技法上有獨到之處，如果與內(nèi)蒙古和林格爾墓壁畫中的馬相比較，后者側(cè)重于線條的起伏頓挫，簡潔流暢，從而達到形神兼?zhèn)?而前者則側(cè)重于筆意的概括，以粗獷、豪放、酣暢而取勝。壁畫采用大筆涂刷的寫意法，但同時也繼續(xù)沿用著單線勾勒平涂色塊的方法和表現(xiàn)質(zhì)感的渲染法。體現(xiàn)了漢代繪畫的古拙質(zhì)樸和雄渾奔放的特點，堪稱東漢晚期壁畫的代表

33、作，是不可多得的藝術珍品。8、遼陽北園墓壁畫:遼陽市北郊的太子河兩岸，分布著東漢末年和漢魏之際的石室壁畫墓。20世紀初發(fā)現(xiàn)，新中國建立國后又發(fā)掘多座。屬于東漢末的有北園墓、棒臺子一號墓和三道壕車騎墓等，墓主均為當時割據(jù)遼東的公孫氏政權的顯貴。墓內(nèi)的壁畫直接繪在墓室石壁上，內(nèi)容以表現(xiàn)墓主人經(jīng)歷和生活的題材為主。壁畫分布，一般在墓門兩側(cè)繪門卒和門犬，前室繪百戲和樂舞，后室和回廊繪墓主車騎出行圖，后回廊繪樂舞百戲、門闕、宅院以及屬吏，耳室和小室繪墓主宴飲和庖廚，各室頂部繪流云。其中以車馬出行的場面較有氣勢。有的以細膩著稱，如摹寫貴族家中的廚房，列掛豬頭、魚、兔，并畫有婦女汲水、灶上操作等情景。可謂百

34、態(tài)俱陳呈，為后世民間畫風所借鑒。可以看出當時的繪畫風格新穎獨特。9、遼寧金縣營城子漢墓壁畫:1931年在遼寧金縣營城子發(fā)現(xiàn)墓室壁。屬于東漢晚期作品。壁畫繪有死者升仙等情節(jié)，門的兩側(cè)繪有持兵器的武士形象，威猛有神，此畫以線條粗率而潑辣為特點。升天圖下部的那只蛙，顯然是作游泳狀，盡管沒有畫水，但有水的感覺。這與新石器時代的彩陶畫面有不謀而合的功效。魏晉南北朝10、敦煌莫高窟壁畫:寺觀壁畫，在今甘肅敦煌，時間從北魏一直延續(xù)到宋元。極盛時期是在隋唐二朝。敦煌地處河西走廊西端，是古代關中通往西域的咽喉。正是從西域到內(nèi)地的咽喉處。西域北路的龜茲國，南路的于闐國，都是佛教特別盛興的國家。在這些國家里，開鑿石

35、窟供奉佛菩薩，其中有塑像、有壁畫，形成西域式與天竺式相結合的一種石窟藝術。前秦符堅建元二年（366年），一位沙門僧人樂僔經(jīng)行此地，感覺鳴沙山在一片金光中幻化出千佛之狀，遂發(fā)愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后，歷代都有造作，現(xiàn)存魏窟22個，隋窟96個，唐窟202個及宋元窟等。歷十一朝代不斷修造而成的莫高窟，至今尚存492個洞窟，壁畫約四萬五千平方米，是我國最大的繪畫寶庫，而云崗和龍門石窟是雕刻的最大寶庫。敦煌莫高窟中北朝窟內(nèi)壁畫四壁上層及頂部畫飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫本生和姻緣故事?！氨旧笔前屠膉ataka的音譯，表現(xiàn)釋迦所述前世姻緣故事。常以前生為國王、王子、婆羅門、商人

36、以及弱小動物的遭遇為比喻突出施舍、仁義等思想，宣揚忍辱犧牲、舍己為人的苦行。275窟是現(xiàn)存最早的洞窟之一，左右分別繪有本生、佛傳故事畫。薩陲太子舍身飼虎圖254窟（北魏），它是早期敦煌藝術的代表，也是藝術成就最高的洞窟之一。這個壁畫也叫薩陲太子本生圖。在構圖形式上十分引人注目，它是將故事發(fā)生的幾個情節(jié)自上而下再回轉(zhuǎn)向中心而組織在一個畫面里，表現(xiàn)了薩陲太子舍身割肉喂餓虎的故事。畫法豪放，以簡單的繪染表現(xiàn)人體特征，并以細線勾勒。因年代久遠而變色，畫面形成了特殊效果。須達那太子本身圖428窟（北周），壁畫描繪了樂善好施的須那太子被父王逐出宮門，一路施舍直至感化父王，終于回宮的故事。畫幅規(guī)模巨大，分上

37、下層，連續(xù)長卷式排列，開創(chuàng)了北朝晚期同類繪畫的新形式。鹿王本生圖257窟（北魏），描繪釋迦牟尼前生為九色鹿，曾救一溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿，溺水人貪婪告發(fā)九色鹿的所在而最終受到報應的故事。這幅畫將故事情節(jié)以連環(huán)畫的形式連接到統(tǒng)一的構圖里，將故事展開的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件放在構圖的中心而成為高潮。構思十分巧妙，其中車馬等畫法受漢代繪畫的影響。莫高窟最早出現(xiàn)紀年題記的洞窟壁畫285窟（西魏）建于公元537至538年，五百強盜成佛圖在橫向的構圖中畫了五百強盜造反遭到官兵鎮(zhèn)壓，遭受剜眼的酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而復明的故事。此傳說原流行于

38、西域，但畫中人物已完全是當時的中國樣式裝束。手持利刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰(zhàn)，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現(xiàn)實社會的真實反映。北朝壁畫常以紅、白、藍等濃郁的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。本圖后段裸體飛天仍有外來的痕跡，但整體看來中國傳統(tǒng)畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發(fā)展。11、克孜爾石窟壁畫:寺觀石窟壁畫，在新疆拜城縣克孜爾鄉(xiāng)東南千福山的絕壁懸崖下，綿延約8公里。時間為中原魏晉時期。新疆拜城縣一帶古稱龜茲，是古代西域諸國中的一個大國，“絲綢之路”北道交通的一個重鎮(zhèn)，克孜爾石窟被稱為中國四大石窟之一。其石窟的236個洞窟中有九十多處壁畫保存較完整，現(xiàn)有壁畫最早可能始于3世紀后

39、半期的魏晉之交。其中龜茲型壁畫較多。對于中國封建文化影響最深刻的佛教傳播來說，使龜茲民族文化達到了前所未有的輝煌程度。龜茲壁畫現(xiàn)存約四千多平方米。壁畫中的伎樂飛天形象，似舞蹈者突然從地面彈起，雀躍在空中的姿態(tài)。這正是藝術家們捕捉到了生活中的藝術形象再現(xiàn)。從壁畫中看，有守衛(wèi)拘那竭羅城的騎士一圖是兩晉時期作品，畫三騎士并立，馬皆側(cè)向，狀甚安徐，比例相當，適度勾線填色，體態(tài)壯健。壁畫的配置為主石門壁上方畫說法圖，壁畫佛傳故事，券頂上在許多菱形區(qū)劃中畫佛本故事和譬喻故事，甬道及后室畫涅盤、梵棺、分舍利等。均以單幅的形式表現(xiàn)一個故事內(nèi)容，而獨具特色。壁畫承襲印度“天竺式”畫法，后經(jīng)過本地藝術家的逐漸融匯

40、創(chuàng)造形成了龜茲式的畫風，藝術水平達到新的高度，其手法在中國繪畫的發(fā)展中曾起到促進作用，中原著名的“凹凸法”、“曹衣出水”的畫風即出自西域畫家之手。12、出巡圖:見于甘肅嘉峪關市新城鄉(xiāng)魏晉五號墓，1973年出土。嘉峪關一帶地勢險要，素為兵家必爭之地，漢長城的烽隧墩臺就從這一帶伸，當時已有“玉石障”。出巡圖幅長1.2米、寬0.35米的壁畫，由畫像磚組成。畫面上浩浩蕩蕩的場面，再現(xiàn)這一帶的軍事布防形勢。前面一騎馬武二排畫四騎馬武官，第三排畫二騎馬持矛武士，第四排畫一騎馬武官，第五排馬持矛武士，第六排畫一武官，第七、八排各畫四騎馬持矛武士。出巡的陣容龐浩蕩蕩，氣勢雄偉。奔馬四蹄好像騰空而飛，尾巴平直如

41、箭，頭高揚奮進，步履敏捷，英姿勃勃。這幅畫的后兩排馬，馬尾都是五個，馬頭和騎士卻是四個，而整體上卻給人以和諧完美的感受。漢代到魏晉時期的河西軍屯布防情況，文字記載頗多。但形象資料并不多見，因此特別珍貴。13、狩獵圖:見于甘肅嘉峪關市新城鄉(xiāng)魏晉墓，1973年出土，由畫像磚組成。畫面上畫著三位騎士，分乘三匹駿馬，在野外狩獵，中間乘一匹高頭大馬的，是主人形象，后跟一騎馬老者，似為隨從，或為有經(jīng)驗的老獵奴。前面是一位壯士身騎短鬃馬，手握弓箭，發(fā)現(xiàn)野物，正張弓回射奔跑在地上的兩只兔。另外，從畫面上還可看出，當時狩獵者不但有漢族，也有少數(shù)民族;狩獵的方法，也是多種多樣:有射獵、鷹獵、犬獵、矛刺等等;有徒步

42、狩獵，也有乘騎狩獵;有單騎狩獵，也有結伴圍獵，形式各異，神態(tài)生動、逼真。這為研究魏晉時代河西走廊一帶風俗和生活狀況，尤其是民族關系提供了第一手資料。14、王溫墓壁畫:為北魏壁畫。墓主王溫為北魏持節(jié)撫軍將軍、瀛州刺史。墓室四壁繪有壁畫，墓頂塌陷，是否有繪畫不明。墓室東壁畫一男一女端坐于一四坡頂轎形帷屋中，估計為墓主夫婦像，屋外左側(cè)有三名做舞蹈狀的女子，右側(cè)有三名侍女，屋前有一侍立童子。畫面兩側(cè)點綴太湖石、樹枝等園林景致，組成一幅動靜結合、景情匯融的家居宴飲畫面。15、茹茹公主墓壁畫:出土于河北磁縣茹茹公主墓，東魏時期壁畫。墓道、雨道、雨道門墻、墓室四壁及墓頂均滿繪壁畫。墓道兩壁都畫由14人組成的

43、儀衛(wèi)，其前面東壁青龍、西壁白虎導引。這人又可分為四組。第一組兩人，袒右肩，右手持一棍棒狀物，棒端加囊套。第二組五，皆雙手握舉一桿飾有虎頭紋彩蟠的長戟。第三組六人，皆擁盾端坐于廊屋狀的兵蘭戟架）之后，兵蘭上豎插六桿飾有虎頭彩蟠的長戟。第四組一人，雙手緊握一桿長兵器。道后部畫面分上下兩欄，上欄繪方相氏、羽人、鳳鳥等圖案，周圍飾以蓮花紋。下欄殘。甫道兩壁各畫三至四名侍衛(wèi)。雨道券頂?shù)谋诋嬕呀?jīng)剝落，內(nèi)容不詳。雨道門墻繪一面形象展翅翱翔的大朱雀，其左右各畫一方相氏，其下有蓮座摩尼寶珠。墓室壁畫分兩繪制。下欄繪墓主人生前起居生活場景，正面是茹茹公主及其六名侍女，西壁畫十名伎，東壁是十名男性官員或親屬。上欄繪

44、四神形象和山川樹木。墓頂繪天象圖。茹茹公主墓的墓室壁畫無論從布局上，還是從內(nèi)容上，都已形成了這一時期的基本特征。壁畫內(nèi)容仍以墓主生前起居生活為主，但上欄出現(xiàn)了具有神怪迷信色彩的四神形象。這一特色也影響到墓道、雨道門墻的繪畫內(nèi)容上，繪出了青龍、白虎、朱雀、方相氏、神茶與郁儡。墓道、雨道位于整個墓葬的前面，按照人世間的布置習慣，繪制了儀衛(wèi)和侍衛(wèi)。其墓道兩側(cè)的兵蘭列戟更是茹茹公主身份非凡的寫照。為了顯示茹茹公主的高貴，在墓道地面的布局上也別出新意，畫有各式花紋，似有地毯鋪在面。16、崔芬墓壁畫:北齊壁畫，崔芬是北齊威烈將軍、行臺府長史。其壁畫不僅分布于墓室四壁及墓頂，還在雨道的石門扉上繪有著甲按盾的

45、門吏。墓室四壁分上下兩欄布置。上欄繪有仙人乘龍騎虎、朱雀、玄武、方相氏、日月星辰等。下欄繪有墓主夫婦出行圖和以屏風形式表現(xiàn)的竹林七賢圖。這種屏風畫的形式其他地區(qū)尚未見到過，是北齊時期山東地區(qū)的一個特色，如八里洼墓也有這一類的內(nèi)容。這一題材的出現(xiàn)估計是受到了南朝的影響。墓頂繪有天象圖。同期的道貴墓的天象圖中的日月，分別加上了神話故事的色彩，如玉兔搗藥等等。墓室壁畫除墓主出行外還有門吏圖、坐堂斷案圖，反映的生活場景比崔芬墓豐富多彩。17、高潤墓壁畫:出土于河南鄴城附近，年代稍晚于茹茹公主墓，當在東魏末，北齊初。高潤官居左垂相、文昭王，墓室壁畫的布局和內(nèi)容與茹茹公主墓極為相似。如壁畫遍布墓道、甫道、

46、墓室和墓道地面，墓室壁面亦作分欄布置（分為四欄）。每壁畫兩列隊伍，手持戟盾、鼓樂、傘蓋等。墓道儀仗出行隊伍由青龍、白虎引導。雨道門墻也畫大朱雀正視圖。惟墓道兩壁的上沿繪有忍冬、蓮花等紋樣組成的裝飾花邊，這是新出現(xiàn)的一個特點。墓室四壁繪墓主生前起居生活場景，墓頂繪天象圖。雨道門墻畫大朱雀及羽人。18、婁睿墓壁畫:出土于太原南郊婁睿墓，北齊時代壁畫。婁睿官居右垂相、東安王，他的墓葬布局和裝飾也與身份相符，壁畫滿布墓道、天井、雨道、墓門、墓室四壁、墓頂。墓道、墓室壁面均分三欄布置，雨道分上下兩欄繪制。墓內(nèi)壁畫內(nèi)容分兩大部分。墓道，天井的中、下層，甫道、墓室的下欄，均繪墓主人生前鞍馬出游與回歸圖，表現(xiàn)

47、墓主人在大批侍從的跟隨簇擁下，策馬出游，另外還有大批的駱駝商隊。大規(guī)模的軍樂儀仗圖、門衛(wèi)儀仗圖則襯托出了墓主人身份地位和權勢。在墓室四壁繪有帷幌幾案，歌舞伎樂，表現(xiàn)了婁睿生前內(nèi)庭的富麗豪華。墓門、雨道與天井上欄，墓室頂部和上、中欄，繪以墓主人死后飛升的空幻境界。主要內(nèi)容有青龍、白虎、蓮座摩尼寶珠、金翅鳥、雷公、十二生肖圖、天象圖等等。19、李賢夫婦墓壁畫:20世紀80年代出土于寧夏固原深溝村，有壁畫20余幅，為北周時代繪畫珍品。李賢墓結構比較復雜，有包括三個天井的長斜坡墓道。在墓道、過洞、天井、雨道、墓室等處都繪有壁畫。壁畫內(nèi)容相對簡單，墓道、甫道均繪儀衛(wèi)圖。三個過洞上方都繪門樓。墓室壁面用紅

48、色邊框分隔成多幅人物畫像，有伎樂、持物侍女等。底張灣墓僅殘存一拱手而立的女像，身材瘦削，面容哀愁。另有一手持柳條、有須的男子形象。遒勁簡練的線條是李賢墓壁畫的一個突出特征，畫工采用硬毫鋒筆，筆端的起落收斂變化較少，給人以中鋒走筆、飛動勻潔之感，豪放而不粗俗，帶有明顯的北方“疏體”畫風。唐代20、李壽墓壁畫:出土于李壽墓，是唐墓壁畫的早期代表作之一。李壽（577-630），字神通，高祖李淵從弟，右翊衛(wèi)大將軍，封永康王，后改封淮安郡王。貞觀四年去世，贈司空，詩豪靖。次年以“特加長侍”葬于永康陵（太祖李虎陵）附近（今三原縣焦村）。1973年由陜西省文管會進行搶救性發(fā)掘。出土文物330余件，其中壁畫2

49、3幅，遍布于墓道、天井、過道、甬道、墓室。自南至北分別為出行、狩獵、儀衛(wèi)、列戟、建筑、農(nóng)耕、歌舞、男女侍從等。狩獵圖:揭取的狩獵圖出自墓道東壁。長六米，高1.68-2.65米，寬4.52米。為揭取方便，分為四幅。畫面中十余名騎手分為兩個圍場，在叢山峽谷間縱馬放鷹，張弓搭箭，追逐倉皇逃竄的野豬、鹿、兔，場面生動，極富寫實性騎馬出行圖:李壽墓道長近17米，中間以紅色寬帶隔為上下兩層。上層為東西對稱的飛天、狩獵圖，下層為對稱的騎馬出行圖。揭取的狩獵圖出自墓道兩壁。長14米，高1.2-1.7米，寬4.72米。為揭取方便，分為三幅。出行圖聲勢浩大，由42匹馬河48人組成，按其內(nèi)容可分為四組:第一組和第二

50、組均已殘缺脫落，第三組由1、2、8、8四列人馬組成，第四組為一馬七人的備馬待行圖。第三組六人(因殘破僅見六人)皆手持四旒紅旗，前排五人，右側(cè)佩戴插滿箭鏃的胡祿，所騎駿馬分別為青、灰、白、紅、褐、馬膘肥體壯，四肢健勁有力。騎士互相顧盼，表情不一。整個畫面充滿生機，表現(xiàn)的應是郡王出行鹵簿。步行儀仗圖:該圖表現(xiàn)的是郡王級別出行時的儀衛(wèi)。李壽墓的過洞、天井共繪有12幅步行儀仗圖。揭取的出自第一過洞東壁。高1.82米，寬2.15米。此圖由九人組成，均邁出左腳作前行狀。為首者頭戴黑色幞頭，身著白色圓領袍衫，腳穿烏皮靴。雙手持五旒羊旗;其后二人左側(cè)佩劍，裝束同前者。第三排四人，其中二人頭戴白色風帽，身披白色

51、披風，手持紅色四旒旗。李壽為淮安郡王，這兩人可能是王府內(nèi)的“親事”或“帳內(nèi)”。另外二人頭戴黑色平巾幘，加簪導，身著短身廣袖紅褶，白色縛袴，外加紅色裲襠，腰系黑帶，足穿烏靴，左側(cè)佩劍。從這兩人服飾來看，可能是親王府中掌儀衛(wèi)的典軍、副典軍。最后二人頭戴黑色幞頭，身著黃褐色圓領袍衫，腰系黑帶，足穿烏靴，手舉紅色四旒旗。列戟圖:該圖揭取于墓中第四天井東壁。畫高1.64米，寬1.42米。表現(xiàn)的是李壽的級別品階。唐六典中規(guī)定:帝王陵廟以及三品以上官員公府門前均可列戟，戟數(shù)分為24、18、16、14、12、10六個等級，分兩側(cè)對稱排列。李壽為右翊衛(wèi)大將軍，淮安郡王，從一品，可列戟七對，14只。壁畫中正符合此

52、數(shù)。戟架安置在歇山頂?shù)母叽罄确績?nèi)，七桿帶有幡的戟插在戟架上，后面站立四位手持馳弓的衛(wèi)士，馳弓高如真人，裝在黑色袋子里。戟架外南邊站立四名手持旒旗、身佩長劍的衛(wèi)士;北邊站立兩名身佩長劍的侍從。其中一位頭戴小冠，身穿紅色袴褶，應該是守衛(wèi)王府的長官，它與東魏時期茹茹公主墓壁畫中手持兵器和列戟的組合一脈相承。反映了唐初對甲兵儀衛(wèi)的重視，也是唐初濃重軍事氛圍的體現(xiàn)。這種形制的列戟圖在西安地區(qū)只出現(xiàn)在太宗貞觀年間壁畫中。反映了一定的時代特征。到了高宗年間和以后的列戟圖都無廊房，旁邊有時也無侍從。以上李壽墓諸壁畫皆采取墨筆勾勒填色的創(chuàng)作方法。運用鐵線描的表現(xiàn)手法刻畫人物和馬匹，中鋒走筆，剛健有力。馬臀部的線

53、條一揮而就，如“彎弧挺刃”。曲線圓潤剛勁而富有彈性，突出了馬壯碩、雄駿的特點。描寫馬夫僅用幾筆簡括的曲線，便使其勇武的形象躍然紙上。21、侍女圖:1994年出土于新城長公主墓，是唐墓壁畫的早期代表作之一。新城公主是太宗第21女，高宗龍朔三年(663)去世，以“皇后禮葬昭陵旁”，位于醴泉縣煙霞鄉(xiāng)東坪村村北，唐代諸公主以皇后禮安葬僅此一例。墓壁揭下22幅壁畫，收藏于陜西歷史博物館。新城長公主墓為長斜坡墓道多天井磚砌單室墓。墓道有五個過洞、五個天井，八個壁龕。墓道、過洞、天井、甬道及墓室壁面皆繪有壁畫。從第二過洞以北即進入內(nèi)宅，主要表現(xiàn)宮廷貴族婦女生活情形。第二過洞東西兩個壁面均用赭紅色繪出四根廊柱

54、，將壁面分為三個開間，每個開間兩位侍女。東壁畫高1.5米，寬0.7米。中間兩位侍女皆側(cè)向北作行走狀，似前往伺候主人。前行者梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，淺色長裙，雙手舉于胸前。后隨者身穿淺綠色袒胸窄袖襦衫，條紋長裙，雙手托一盛放蓮花狀物的黑色淺復盤。西壁畫高1.5米，寬0.71米。位于北側(cè)開間亦是兩位侍女，皆側(cè)向南作行走狀，似前往伺候主人。前行者梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，黑褐色長裙，足穿云頭履，持一朵盛開的荷花，身材修長，朱唇粉腮，頗為高貴。后隨者為著男裝侍女，雙手捧一淺褐色包袱，小心翼翼尾隨其后。第三過洞東壁面亦用赭紅色繪出四根廊柱，將壁面分為三個開間，共繪五位侍女。壁畫高1

55、.52米，寬0.9米。中間一位侍女梳單刀半翻髻，身穿低領窄袖淡青色襦衫，深青色長裙，外套白色半臂，側(cè)身向北。左手齊肩處平托一黑色淺腹圓盤，盤內(nèi)盛有圓形果品。右手斜伸，正將四枚果品交給另一位侍女。此侍女身著男裝，隱于廊柱之后，左手伸出作接果品狀。整個畫面生動寫實，富有生活情趣。第四過洞東壁三個開間，亦共繪五位侍女。壁畫高1.50米，寬0.8米。北側(cè)開間僅繪一位侍女，梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘紅色束腰長裙，外套淡青色半臂，右手持一卷軸，正側(cè)身向北，似與他人呼應。西壁三個開間，每間兩位侍女。壁畫高1.5米，寬0.82米。北側(cè)開間兩位侍女。左面那一位梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，深青色長裙，外套褐色

56、半臂，左手前舉，側(cè)身回首，似乎向旁邊的侍女交代什么。旁邊的侍女身著胡服，雙手端著點燃的蠟燭，一邊向南行走，一邊與左側(cè)的侍女說著什么。第五過洞東壁三個開間，每間兩位侍女。壁畫高1.50米，寬2.08米。南側(cè)開間繪兩位侍女均向北行走狀，前面一位雙手持扇，后面一位雙手捧一黑色淺盤，盤中放置一枚紅色蓮花狀物，與第二過洞東壁相似。中間開間的兩位侍女，一位身著男裝，雙手捧一捆卷軸;另一位梳單刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰長裙，外套淡藍色半臂，左手正撫摸著男裝侍女所捧的卷軸，似乎在商量什么。西壁三個開間，亦是每間兩位侍女。中間開間的兩位侍女，一位身著男裝，雙手捧一捆卷軸;另一位梳單刀半翻髻，身穿

57、袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰長裙，外套淡藍色半臂，左手正撫摸著男裝侍女所捧的卷軸，似乎在商量什么。西壁三個開間，每間亦是兩位侍女。中間開間的兩位侍女，一位梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘紅色束腰長裙，向南前行。右手伸出三指，似乎在比劃什么。后面侍女身著男裝，恭恭敬敬拱手跟隨其后。北側(cè)開間兩位侍女梳單刀半翻髻，身穿白色襦衫，外套淺褐色半臂，似乎正在悠閑散步、兩侍女頭部之間刻有“楊智”二字，似是畫工留下的名字。新城長公主墓室頂部為天象圖。四壁上部用赭紅色繪出仿木結構的建筑圖案，中部均用赭紅色繪出兩根廊柱，將壁面分為三個開間，每個開間三至四位侍女。其東壁南側(cè)和中間兩個開間每間四位侍女，共八位。侍女有的

58、頭梳雙環(huán)花形髻，有的頭梳雙刀半翻髻或單刀半翻髻，均身著短襦長裙?；蚴殖稚?、杖，或手捧盒、盤;有的正面，有的側(cè)身，正簇擁著向主人走去。侍女個個容貌端莊美麗，裝飾華貴典雅，應該是公主府內(nèi)掌食、掌宴、掌嚴等各種內(nèi)官。畫高1.55米，寬2.8米。新城長公主墓的闌枋、廊柱均用墨斗彈出直線，人物用淺褐色土塊起稿，然后用墨筆勾出輪廓，最后填色。從繪制技法、布局和內(nèi)容來看，屬于典型的唐代早期壁畫風格。22、李爽墓壁畫:1956年出土于西安雁塔區(qū)羊頭鎮(zhèn)李爽墓，唐代初期壁畫。李爽(592-668)，字干佑，京兆長安人，曾任殿中侍御史、桂州都督等職，官階正三品。墓道、墓室殘存有25幅壁畫，較完整有16幅:仕女圖、執(zhí)

59、如意仕女圖、男裝吹簫仕女圖、執(zhí)拂塵仕女圖、吹橫笛仕女圖、捧唾盂仕女圖、托盤仕女圖、捧盒男裝仕女圖等。其中男裝吹簫仕女圖、吹橫笛仕女圖是反映唐代樂舞的重要資料。男裝吹簫仕女圖為墓室東壁第二幅，畫高1.85米，寬0.9米。為一男裝樂伎形象。頭戴黑色幞頭，身著紅色圓領袍衫，綠色條紋波斯袴，袴口緊束，腳穿白色尖頭便鞋。腰束蹀躞帶并配一鞶囊。雙臂抬至胸前，十指按持長簫作吹奏狀。唐代女性喜著男裝，并成為時尚。蹀躞帶系胡服飾帶，后傳至中原。此帶以皮革制成，可掛物件。李爽墓樂伎均為單人平列式，人物形象高大，敷色以單色為主，古樸艷麗，格調(diào)典雅。吹橫笛仕女圖為墓室北壁東起第一幅，畫高1.96米，寬1.04米。侍女

60、梳雙鬟髻，長裙上罩一短小綠紗腰裙。五代時期仕女畫多繪有腰裙，人們以為腰裙始于五代。從該圖來看，初唐即有腰裙。仕女雙臂左抬，十指按持橫笛，揚眉凝神，正專注吹奏。仕女體態(tài)輕盈，表情自然而專注。線條流暢粗獷，有明顯初期特征。23、懿德太子墓壁畫:1971年出土于陜西乾縣懿德太子墓，唐代壁畫初期作品。懿德太子李重潤，原名李重照，唐中宗長子，高宗皇太孫，被武則天廢為庶人，大足元年(701)被處死。705年中宗重新即位后，追贈為懿德太子，將其靈柩從洛陽遷回乾陵東南隅“以禮改葬”，并給與“號墓為陵”的最高禮遇。懿德太子墓有墓道、六個過洞、七個天井、八個壁龕、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八個部分組成，出土三