2012的敘事學分析

1、2012的敘事學分析摘 要本文選擇從敘事學的角度入手解讀2009年上映的災難片2012，首先分析了影片敘事 中兩個重要意象：洪水意象和英雄意象，進而運用敘事 學理論，對影片中的角色和事件這兩大元素分別進行 剖析，著重強調“衛(wèi)星”事件在影片中的審美意義。在剖 析影片敘事的基礎上進一步指出，總結與改進敘事方 法將有助于災難片呈現(xiàn)出新的活力。關鍵詞2012；敘事;意象;事件電影2012上映之前，從未有一部災難片把世界 末日拉得離我們如此之近。雖然也有人批評該片沒有 新的電影元素，只是雜糅、整合了粒子危機、方舟拯救、 上古預言等常見的災難元素，并過多地依仗和使用電腦特技，以造成視覺沖擊和震撼效應。但

2、2012末日預 言、黑人總統(tǒng)、施瓦辛格、倫敦奧運會等，這些與現(xiàn)實 重疊的信息以及導演羅蘭艾默里奇的獨特敘 事方式，卻著實讓觀眾在享受特技帶來的瘋狂快感的 同時,也體驗著末日焦慮、恐慌、反省與自慰等情感糾 結。導演艾默里奇認為，盡管視覺場面是電影的商標， 但觀眾感興趣的卻是人物和故事，好的故事可以讓孩 子忘掉游戲，老人忘掉烤火。作為電影，如果沒有一個想 講給大家的故事，就很難想象出視覺場景。人們總是執(zhí) 著于栩栩如生的人物和故事情節(jié)，而電影敘事的長處 正是它的直觀性與形象性。電影最初只是現(xiàn)實的簡單 再現(xiàn)，后便逐漸成了一種“語言” “成了敘述故事和傳達 思想的手段。”本文從敘事學的角度解讀2012，

3、 分析片中主要的意象，進而按照結構主義方法對其故事和話語進行解讀，剖析故事中的角色和事件兩大元素。2012之意象解讀敘事作品中的意象是一種蘊藏著豐富的文化密碼 和文化因子的礦藏，對意象進行細致的分析，有助于我 們梳理和發(fā)現(xiàn)災難片的獨特之處。影片2012 的洪 水和英雄是兩個具有表征性的主要意象。洪水意象。亙古以來，洪水就是人類不斷面臨和經(jīng) 歷的一種自然災難。凡洪水所到之處，生靈涂炭，物種滅 絕,也總有少數(shù)人歷經(jīng)磨難僥幸生還。西方神話中的“諾亞方舟”和中國神話中的“穌禹治水”就是人類對洪 水的遠古記憶。在泰坦尼克號 海神號完美風 暴未來水世界等影片中，洪水淹沒的遠不止輪船， 還有城市乃至整個世界

4、，洪水因此成為重要的敘事意 象。加拿大學者弗萊曾認為：“在人類的潛意識中存在 世界末日的想法?！痹谒囆g描寫中，淹滅世界的洪水 是末日來臨的一種主要方式，如在大地大沖撞后 天等影片中，曾多次出現(xiàn)洪水淹沒自由女神的畫面, 以此向人們喻示：洪水淹沒的不僅是一個雕像，它沖垮 的是人類的自由意志。影片2012中,洪水更是席卷 整個地球：巨浪夾帶著肯尼迪號航空母艦砸向了白宮、 巴西里約熱內盧，世界新七大奇跡之一的耶穌雕像在 奔涌的滔天洪水中倒塌，洪水從喜馬拉雅雪山頂上直 沖而下這些被洪水裹挾而來的一幅幅讓人目瞪口 呆的末日畫面沖擊著人類的宗教篤誠和政治信仰，吞 噬著人類的物質家園，滌蕩著觀眾的靈魂深處。在

5、圣經(jīng)中，水既被視為一種對人類的懲罰，也被 看成是一種拯救，人們將經(jīng)歷洪水而后生當作生命洗 禮。2012中，面臨災難，人們并不都能存活下來，人類 的理性無法控制何者能生、何者赴死，就是災難的最先 預見者的印度科學家，代表著權威、愛與責任的美國總 統(tǒng),富有愛心會開飛機的整形醫(yī)生等。當眾多有價值的 人生被洪水沖刷逝去，它滌蕩了整個人類的罪惡，人類 在類似于基督教的洗禮儀式中獲得了新生，曾經(jīng)受洗 的人類被象征性地淹沒在舊世界，醒來時已到達彼岸 的新世界。我們似乎可以做這樣的理解：洪水對于片中 的人類而言是一種毀滅性的力量，而對于每一個觀眾， 它也是一次心靈受洗的契機。英雄意象。在西方文化遙遠的故鄉(xiāng)，英

6、雄是古希臘 人熱衷的對象，西方人在其影片中總不忘對英雄的前 輩們致敬。在早期災難片中經(jīng)常出現(xiàn)彌塞亞式英雄 ， 他們智勇雙全、大公無私肩負著拯救世界的使命。當 人們對這種擁有無限能量的神話英雄模式習以為常乃 至厭倦時，更富有人性、平民化的英雄敘事便涌現(xiàn)出來 他們與觀眾的自我期待相重疊，影響著觀眾，并引發(fā)他 們對于生命和責任的思考。究其本質而言，災難片所要 表現(xiàn)的不僅是個體英雄的氣概與能量，更是人類面對 異己力量的威脅時所產生的生命意志，一種不言放棄 的精神，而這種“平民英雄”的意象在敘事中往往能引起 更多的理解與共鳴。影片導演艾默里奇在說明其創(chuàng)作意圖時提到， 2012的最大不同在于，所有角色最初

7、都是從“個人” 的角度出發(fā)和展開的。如影片主人公杰克遜，作為一個 不成功的小說家、一位失去妻子的丈夫、一位不被孩 子認可的父親，這樣的人物在我們的身邊經(jīng)常出現(xiàn)。而 當他意識到地球的危機而竭盡全力去拯救自己的孩子 和前妻時，每一位觀者都可以化身為杰克遜，為了親情、 愛情，為了家庭和孩子而激發(fā)其積極進取的精神和為 了生存而不息的拼搏，從而和影片的情感相互交融、彼 此感動。2012中還埋葬了很多類似的平民英雄：自私的 尤利把生的希望留給了自己的兒子，竭力將他舉上諾 亞方舟；老喇嘛給了小喇嘛車鑰匙去拯救家人，自己卻 面對洪水平靜地敲響了末日之鐘；甚至是神話式英雄 的美國總統(tǒng)，導演也給予他一種平民的關懷

8、一一一位慈 愛的父親，一個深情的丈夫，為了女兒他放棄了活命機 會,而面對迎面滔滔海嘯，他則平靜地念著亡妻的名 字之所以將這些人放在英雄意象下論述，筆者認 為，當個體平靜而從容且飽含愛意地與生作別之時，就 是戰(zhàn)勝了人的怯懦、人的缺陷而成就了一種英雄。2012 中，洪水意象與英雄意象形成敘事的兩極 前者是災難的實施者，后者是災難的反抗者，這二者在 災難片的敘事中產生了奇妙的敘事張力。2012之角色與事件敘事學分析的一個重要方面是關于敘事的內容對電影而言，主要體現(xiàn)為事件和角色。事件是由角色所 引起由一種狀態(tài)到另一狀態(tài)的轉變。任何一個故事的 基本構成單位都是事件，任何事件都離不開角色。沒有 角色和事件

9、也就沒有敘事作品。主角與對象。災難片的一個共同特點就是人物眾 多，人物數(shù)量少則幾人，多則涉及整個人類。我們可以按 照其在故事中的功能加以區(qū)分。這里,筆者將借鑒法國 敘事學家格雷瑪斯的“角色模式”對2012中的主角 與對象進行分析。在整個敘事當中，主體與客體這對關 系是最為重要的，即敘事正存在于追求目標的行動者 與目標之間。主角與對象就是這樣的一對功能關系 ， 也是災難片中最主要的關系。在災難片中，主角具有以下兩種功能：一是救贖功能。災難片往往包含有拯救的母題：主角肩負著救贖的職責，他們將生死置之度外，犧牲自 己拯救他人。2012中的主角杰克遜不言放棄尋找 地圖進而拯救整個家庭的主線貫穿故事始終

10、；而另一 位主要人物一一年輕科學家愛德里克在關鍵時刻據(jù)理 力爭,再次打開諾亞方舟的艙門，拯救了數(shù)以萬計的人 也成為片中富有人道主義和人格魅力的英雄。二是教化功能。2012似乎加入了很多中國元 素而變得文化多元化、立場模糊，但實際上其主角依然 是美國精神的宣揚者。2012的災難雖然最早為印度研 究者發(fā)現(xiàn)，但最后的確認和信息的發(fā)出依然是美國主 導式的。當然，片中的人物還展現(xiàn)著關于愛、責任、勇 氣、理解與寬恕等很多教化功能，他們傳達得細膩、含 蓄而溫婉，在大災難的背景下，凸顯真誠而深刻。而對象在災難片中往往是被拯救的對象，從主角那里得到了恩惠。2012中的受恩者在眾多災難片 中略顯不同，我們可大致將

11、其分為兩類：一類是所有獲 得船票的人，一類是杰克遜的孩子、前妻等僥幸上船的 人。其特殊之處在于，故事的主角杰克遜和愛德里克本 身既是解救者又是受恩者：前者受恩于查理、西藏喇嘛、 會開飛機的戈登，而后者受恩于朋友、上司和總統(tǒng)。更 為重要的是，他們在解救他們的過程中，無論對其生命 或靈魂而言，都得到了拯救，是最大的受恩者?！昂诵摹笔录c“衛(wèi)星”事件。在影片的敘事事 件錯綜復雜交錯在一起他往不是沿著一條線索前行， 而會有多條線索并行。在150多分鐘的漫長敘事中， 導演用盡了全力講故事，使得影片的敘事線索繁復交 錯。圍繞年輕的科學家愛德里克展開著地球災難的應 對以及他與父親、總統(tǒng)、朋友、同事的故事；圍

12、繞則杰 克遜展開的是他與孩子、前妻、查理、尤里家庭的故 事從敘事學的角度看，這些大大小小的事件在影片的敘事中作用各不相同。巴爾特把敘事中重要的決定性的事件稱為“核心”事件而意義小一些的則稱為“衛(wèi)星”事件?！昂诵摹笔枪适掳l(fā)展的關鍵。在影片黯著杰克遜在世界末日拯救孩子與前妻的“核心”事件，就可以較快地進入故事，進而理解劇情。而影片中，眾多的“衛(wèi)星”事件沒有這種重要性它們甚至可以被重新排列，或相互代替而并都不會影響故事的基本結構，這些事件起著補充、豐富“核心”事件的作用。希利斯米勒在解讀敘事中指出，“敘事不是一根直線，它的“趣味在于其插曲或者節(jié)外生枝?！睘碾y片中的趣味往往來自于“衛(wèi)星”事件而非“核心

13、”事件所制造的一波三折的局面。如影片中，方舟再次打開使得杰克遜一家命懸一線，這一波折的出現(xiàn)正是因為“衛(wèi)星”事？一一臨時決定提前關閉艙門而后又致同意打開艙門拯救更多的人而引發(fā)的。影片中不乏這樣的“衛(wèi)星”事做了制造一波三折的意外，它在 敘事上還有有著增加影片審美價值的意義。任何故事 都不可能是光禿禿的花架，它本身也應該是提供美感愉悅的重要源泉，從這個角度來看，“衛(wèi)星”事件甚至會 超過“核心”事偉E是這些“衛(wèi)星”事件深深印在觀眾的 腦海中。如影片中生活在拖車里生活的主持人杰克 ， 當熔巖噴涌而出的瞬間，他近乎迎接神靈一般迎接死 亡到來，一種震撼直抵內心。電影走過了一百余年，它曾經(jīng)有多無數(shù)的實驗，但 講故事的能力一直是其魅力之源。而今,文化工業(yè)在帶 給我們視覺盛宴的同時，好萊塢以每年生產數(shù)百部影 片的速度不斷超越但更多是重復著自己。眾多如2012一樣的災難片，也因其角色的模式化和敘述話 語的單一化而出現(xiàn)了雷同化和只注重特技場面的趨勢。 在研究和關注電影的敘事的基礎上，不斷總結與改進其敘事方法，必將有助于災難片展現(xiàn)新的活力。注釋： 徐岱：敘事文本的可能性空間一一