時(shí)間-影像或“嘆逝”美學(xué)

1、時(shí)間-影像或嘆逝一、問題意識(shí)自德勒茲的影像理論問世，電影的時(shí)間性再度成為電影研究的核心議題。其中，時(shí)間影像理論提供了弱戲劇性電 影的經(jīng)典解釋框架1:正是在事件進(jìn)程遭到阻滯時(shí)，時(shí)間才得以從運(yùn)動(dòng)的附庸中逃脫出來，呈現(xiàn)其自身。此時(shí)的影像由 運(yùn)動(dòng)-影像進(jìn)入了時(shí)間-影像，表達(dá)了本真的時(shí)間性。于是，當(dāng)我們運(yùn)用時(shí)間-影像理論理解影片時(shí)，已然預(yù)設(shè)了這樣一種 時(shí)間意識(shí)：本真的時(shí)間是非時(shí)序性的，是過去、現(xiàn)在、未來相互交融的綿延時(shí)間。弱戲劇性與敘事停滯是小城之春的一大特征，從電影時(shí)間性的角度來看，時(shí)間影像似乎是把握本片的絕佳理 路。然而，通過對(duì)中國傳統(tǒng)的回溯，影片弱戲劇性的另一個(gè)理解向度展現(xiàn)了出來。應(yīng)雄在V小城之春

2、,與東方電影一 文中將小城之春的獨(dú)特性概括為：一方面，影片打亂了常規(guī)的敘事文法與時(shí)間流程，形成了敘事的停滯，另一方面， 影片卻始終保持統(tǒng)一性和連續(xù)性，不至于陷入感性經(jīng)驗(yàn)的碎片。這源于中國文化中特有的“理性”力量。2安燕在費(fèi)穆 與“嘆逝美學(xué)”的建立中肯定了應(yīng)雄對(duì)小城之春獨(dú)特性的提煉，但質(zhì)疑其對(duì)于文化根源的挖掘，并提出影片風(fēng)格的 美學(xué)根源應(yīng)當(dāng)歸于“嘆逝美學(xué)”，它是中國抒情傳統(tǒng)的本質(zhì)。3正是“嘆逝”，呈現(xiàn)了一種迥異于時(shí)間影像的時(shí)間意識(shí)。對(duì)于“嘆逝”，呂正惠在物色論與緣情說：中國抒情美學(xué)在六朝的開展一文中指出：“嘆逝”是對(duì)光陰流逝、萬物 變遷的悲哀，反映了中國哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)對(duì)時(shí)間意識(shí)與歷史意識(shí)的

3、基本態(tài)度。4這是一種特殊的觀物方式，面對(duì) 時(shí)間的必然流逝與大自然的變動(dòng)不居，人意識(shí)到自己的渺小與人生的短暫無常，體會(huì)到人在此間的無能為力，感傷唏噓 之情油然而生。面對(duì)人在外在世界中的有限性，中國古人抓住了“情”這一維度，將之作為人存在的本質(zhì)，這種“情”的基調(diào) 是一種悲感的生命體驗(yàn)，是對(duì)時(shí)光流逝的不可捕捉，對(duì)虛度此生的憂慮。深受“嘆逝”美學(xué)影響的費(fèi)穆，在創(chuàng)作時(shí)拋棄 了密集與封閉的敘事編織，將人物的感受和情緒作為整部影片的核心線索。于是，從時(shí)間性的角度切入，得到了理解小城之春弱戲劇性特征的兩條理路，一為時(shí)間-影像，一為“嘆逝”美 學(xué)，二者之間構(gòu)成張力，表達(dá)出對(duì)于時(shí)間性的不同預(yù)設(shè)。時(shí)間影像基于非時(shí)序

4、性的綿延時(shí)間，時(shí)間并非截然分為過去、 現(xiàn)在與未來，不是線性地奔涌向前，而是在每一時(shí)刻中都交織著回憶、感知與想象，是過去、現(xiàn)在和未來的共在。而“嘆 逝”那么基于“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時(shí)間流逝，它恰恰是一種奔涌向前的時(shí)序性時(shí)間。如何理解兩條理路之間的差異？在德勒茲的時(shí)間圖譜中，“時(shí)間影像”指向的非時(shí)序性時(shí)間方為本真的時(shí)間。那么， 處于討論另一端的“噗逝”相對(duì)于綿延時(shí)間而言是否處于時(shí)間圖譜的低位，并未抵達(dá)本真的時(shí)間？回到小城之春，究 竟哪種時(shí)間意識(shí)是把握這部影片的更好方式？二、時(shí)間影像：時(shí)間的潛在性時(shí)間-影像理論是德勒茲在柏格森、尼采的時(shí)間哲學(xué)的基礎(chǔ)上開展出來的。綿延的時(shí)間始終具有潛在面，“我們

5、生活 的每一個(gè)時(shí)刻都有兩面：它既是現(xiàn)實(shí)的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶。”6對(duì)此，德勒茲總結(jié)，時(shí)間的表述 有兩種符號(hào)方式，第一種是泛面（時(shí)區(qū)、時(shí)層），第二種是凸現(xiàn)（現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時(shí)），泛面是對(duì)某一個(gè)時(shí)區(qū)或時(shí)層的片 段式表達(dá)，例如在電影中常見的閃回;而凸現(xiàn)那么是于當(dāng)下這一無限收斂的尖點(diǎn)抵達(dá)與潛在時(shí)間的共現(xiàn)。7“尖點(diǎn)”的概念來 源于柏格森，他曾提出金字塔形的記憶模型：“金字塔的尖點(diǎn)是切入現(xiàn)實(shí)世界的當(dāng)下的身體的知覺和行動(dòng)，構(gòu)成這個(gè)尖 點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)的背景和基礎(chǔ)那么是無限拓張的記憶的總和?！彼驹诿恳粋€(gè)當(dāng)下涌入之時(shí)，人都攜著自己所有的過去與記憶去感 知和行動(dòng)，每一個(gè)“此時(shí)此刻”業(yè)已是繁復(fù)的“彼時(shí)彼刻工對(duì)德

6、勒茲來說，電影的目標(biāo)就是“要攫住與出現(xiàn)影像并存的這個(gè)過去和這個(gè)未來。讓影片表現(xiàn)影片以前和以后的界 限”9這樣一種對(duì)時(shí)間潛在性的復(fù)雜呈現(xiàn)，在電影中時(shí)常訴諸于閃回、主觀鏡頭等手法。然而，縱觀全片，小城之春 并未出現(xiàn)任何閃回或主觀鏡頭。這就意味著小城之春對(duì)于時(shí)間潛在性的展現(xiàn)是較為微隱的，它更多的是一種特定情 境下的想象空間。在影片中，時(shí)間的潛在性在兩個(gè)層面展開，一個(gè)是處于背景的家國創(chuàng)傷;另一個(gè)是位于故事明線的周玉紋與章志忱 10年前的戀人關(guān)系。第一個(gè)層面的呈現(xiàn)較少，只有兩處，一處是影片開頭對(duì)廢園和戴禮言身世的介紹，家道中落的戴家 與千瘡百孔的國家在荒頹的廢園中形成互文。另一處是章志忱初到，戴禮言問他

7、這幾年去了哪些地方，章志忱脫口而出 一串地名。這段對(duì)話聽著口氣輕松，實(shí)那么覆蓋了大半個(gè)中國抗戰(zhàn)史，其間志忱的顛沛流離、禮言的戴宅如何漸漸頹敗皆 不動(dòng)聲色地流出。另一個(gè)層面，周玉紋與章志忱的時(shí)間潛在性那么更為復(fù)雜，構(gòu)成了影片時(shí)間-影像的主體。它們?cè)谟捌谐尸F(xiàn)為三種 類型，分別通過歌唱、身體動(dòng)作反響與言語。（一）通過歌唱音樂的流動(dòng)本身就是時(shí)間當(dāng)下性的不斷涌現(xiàn)。而歌唱包含兩個(gè)局部，一為唱與聽的動(dòng)作，一為歌曲的內(nèi)容，即曲 調(diào)與歌詞。歌唱之所以能形成豐富的時(shí)間性，是因?yàn)樵诟璩顒?dòng)展開的過程中，歌者和聽者懷著不同的感知、回憶與期 盼進(jìn)入了歌曲流淌的空間，而歌曲涵義又在與不同主體的碰撞中開掘了不同的想象空間

8、。全片共出現(xiàn)了三處歌唱，其中第一次和第三次是同一首歌可愛的一朵玫瑰花，分別為妹妹戴秀和章志忱所唱, 第二次是四人劃船時(shí)戴秀唱的在那遙遠(yuǎn)的地方。其中的第一次，章志忱初至戴府，四人齊聚一堂的一場戲最為微妙。在同一時(shí)空中，相同的歌曲對(duì)于四人展開了不同的時(shí)間潛在面，正是這一高度復(fù)雜的時(shí)間聚合，將場景凝縮為“現(xiàn) 在尖點(diǎn)”。對(duì)于戴秀而言，歌曲表達(dá)的主要是涉世未深的她對(duì)未來人生的暢想。這一期盼是頗為單純的，它并不包含欲望 的焦慮。戴秀喜歡章大哥，但這種喜歡是獨(dú)屬于小姑娘的熱烈又活潑的喜歡，它并未對(duì)二人實(shí)際的聯(lián)結(jié)有所執(zhí)著，只是 共處同一時(shí)空里的歡暢與提供。對(duì)于戴禮言而言，歌唱?jiǎng)幼鞔笥诟枨x，歌唱帶來了久違的

9、其樂融融相聚一堂的景象： 青春洋溢的妹妹、難得一展笑顏的妻子、久別重逢的故友，這既帶著對(duì)年少時(shí)的戰(zhàn)前美好生活的一瞥，也交雜著對(duì)妹妹、 友人未來生活的美好希冀;在更隱晦的層面，露出笑容的妻子也指向了另一種夫妻生活之可能性。對(duì)于周玉紋和章志忱而言，歌曲涵義那么是對(duì)二人過往與現(xiàn)在關(guān)系的影射。歌中男子對(duì)女子傾訴衷腸的視角也在影 像中得到延續(xù)：在第一處，章志忱坐在戴秀面前的椅子上，椅子面向戴秀，但章志忱卻反著坐在椅子上，目光朝向站在 房間另一頭的周玉紋。椅子的細(xì)節(jié)頗為巧妙，觀眾可以很生動(dòng)地想象最初椅子是如何被戴秀擺向她，而章志忱又是如何 不由自主地轉(zhuǎn)身。但在這種熱切的目光中，情感又始終是克制的，周玉紋從

10、始至終并未回視章志忱，反倒在曲至情深處, 轉(zhuǎn)向丈夫的床鋪收拾原已整潔的被褥。在這一段歌唱中，二人的過往不動(dòng)聲色地于暗中流動(dòng)，與此同時(shí)，當(dāng)下的倫理結(jié) 構(gòu)也通過玉紋在歌詞至濃處轉(zhuǎn)向的收拾床鋪動(dòng)作展開，過去、當(dāng)下、潛在的平行可能性皆隨著歌唱流淌。（二）通過身體的動(dòng)作和反響柏格森將“金字塔的尖點(diǎn)”作為“切入現(xiàn)實(shí)世界的當(dāng)下的身體的知覺和行動(dòng)，10人通過身體切入當(dāng)下，身體發(fā)出行 動(dòng)、進(jìn)行感知，而身體本身也作為一個(gè)潛在面的存儲(chǔ)庫，過往的習(xí)慣在肌肉中留下痕跡，而肢體動(dòng)作往往是最難偽裝的, 一個(gè)人的過往常常在身體的動(dòng)作和反響中流露。小城之春呈現(xiàn)了身體意識(shí)的萌發(fā)，對(duì)此曾有學(xué)者從“從身體出發(fā)獲得空間”和“身體作為敘

11、事動(dòng)力”兩個(gè)角度較宏 觀地分析了影片的身體性11,接下來我們將聚焦于身體如何呈現(xiàn)時(shí)間性。影片中屢次出現(xiàn)富有時(shí)間潛在性的人物身體 動(dòng)作，我們將擇取兩處，它們代表著兩類身體動(dòng)作與時(shí)間性的關(guān)系。第一類是二人過往身體記憶的直接呈現(xiàn)，這在影片中是更為常見的，其意涵較為直白。例如4人去城墻散步，當(dāng) 玉紋走近志忱時(shí)，志忱幾乎是不由自主地牽上玉紋的手，而玉紋也牽得自然而然，只在禮言回頭轉(zhuǎn)向二人時(shí)才忽然松開。 這一類最經(jīng)典的一場戲是樹林漫步。此場只由一個(gè)長鏡頭完成，畫面中二人在光影斑駁的林間小道漸漸走向鏡頭深處。 起初二人只是并排走著，志忱走著走著離遠(yuǎn)了一點(diǎn)玉紋，之后又靠近，待到重新靠在一起時(shí)，玉紋挽上他的手臂

12、，走了 幾步，松手，慢慢分開，志忱見勢(shì)要去追玉紋，兩人又挽在一起。這一場戲不動(dòng)聲色，卻經(jīng)由動(dòng)作的細(xì)膩層次、二人分 分合合的動(dòng)作，展現(xiàn)出身體記憶與當(dāng)下倫理關(guān)系的現(xiàn)在尖點(diǎn)，既可以作為記憶中男女情愫里的欲擒故縱，也可視為當(dāng)下 關(guān)系中的克制與情不自禁。第二類的身體動(dòng)作并非由二人關(guān)系中的過往身體記憶構(gòu)成，它是身體動(dòng)作的一種想象性移置。經(jīng)典的一場戲是志 忱來到戴家的第一晚，玉紋為志忱送被褥。玉紋要為志忱鋪被單，志忱屢次說自己來就好，但玉紋還是手腳麻利地堅(jiān)持 為他鋪床，直到被志忱按住她抓著被單的手，動(dòng)作才停下來。在這短短20秒里，身體的呈現(xiàn)極為豐富。首先，玉堅(jiān) 持鋪被褥的動(dòng)作，是她的一種肌肉記憶，這在影片前

13、段已有展示，在第一處歌唱，玉紋幾乎是不假思索地走向戴禮言的 床鋪整理被褥。然而，相同的動(dòng)作轉(zhuǎn)移到志忱的房間，便具有一種深隱的時(shí)間潛在性在已然成形的現(xiàn)實(shí)時(shí)間下對(duì)另 一種時(shí)空可能性的想象，而這于玉紋，幾乎是不由自主、情不自禁的動(dòng)作。這一想象性動(dòng)作指向了潛在的平行時(shí)空，對(duì) 此，志忱言語上的屢次拒絕并不生效，讓玉紋停下的，是比想象性實(shí)踐更為強(qiáng)烈的動(dòng)作，二人直接的身體接觸，強(qiáng)烈的 當(dāng)下時(shí)空沖破了想象性時(shí)空的動(dòng)作。由此，時(shí)間綿延開來，從回憶與想象延宕至波濤洶涌的此刻。雖然整段影像被二人 一來一回的言語充滿，但關(guān)鍵信息是通過身體動(dòng)作展現(xiàn)的，語詞只不過是外表的幌子，身體和動(dòng)作展開了對(duì)二人未能實(shí) 現(xiàn)的另一種生活

14、的想象。這一時(shí)間潛在面的想象，對(duì)于見面第一天的二人來說皆過于濃烈，難以言表。不同于下文將要 提及的二人相處多日之后相對(duì)較為直白的對(duì)話，此處剛剛重逢的二人，只能將復(fù)雜的潛在時(shí)間寄于隱晦的動(dòng)作之間。（三）通過言語相比于歌唱和動(dòng)作，言語是信息釋放最為直接的，然而，小城之春也做得頗為克制。影片有兩處對(duì)白呈現(xiàn)了 高濃度的時(shí)間潛在性，第一處為玉紋所說，第二處為志忱所說。第一處是二人在城墻相會(huì)，志忱問要不要去別處走走，玉紋說“隨便你”。正是這句“隨便你”勾出了志忱對(duì)往事的回 憶，他說當(dāng)年玉紋也總喜歡說“隨便你”，而在婚嫁上卻終究沒有隨便他?！半S便你”作為玉紋的一句口頭禪，充當(dāng)了時(shí)間靶 子的功能，勾起二人對(duì)過

15、去聊天時(shí)二人語言習(xí)慣的回憶。而這一烙進(jìn)回憶與肌肉反射中的習(xí)慣語卻揭開了時(shí)間黑洞，言 語上常常出現(xiàn)的“隨便你”與現(xiàn)實(shí)情況發(fā)生了錯(cuò)位，真正盼望能夠“隨便志忱的事情恰恰是無法“隨便的，過去如此，現(xiàn)在 同樣如此。于是一句被無數(shù)次重復(fù)的話語反倒跌進(jìn)了它自身語義的空洞中，透出言者與聽者的無奈，正是這種言語的重 復(fù)與錯(cuò)位，構(gòu)成了過去與當(dāng)下、想象與現(xiàn)實(shí)的交織。第二處是在妹妹的生日宴上，玉紋接連替劃拳輸了的妹妹和丈夫喝酒。看著一反常態(tài)的妻子，禮言有些驚訝又黯 然地問：“你能喝酒啊？志忱那么順口接道：“嘿，她是能喝啊，話音剛落，禮言面色就變了，皺著眉頭看了一會(huì)兒二人 劃拳，慢慢離開飯桌。禮言和志忱短短的兩句話看似

16、只是對(duì)當(dāng)下酒局的即時(shí)性反響，卻在一來一回中揭開了過往。禮言 所問暗示了玉紋或許從未和禮言喝過酒;然而，正是這樣一個(gè)玉紋，在志忱那兒卻是自然而然“能喝”的玉紋本身是個(gè) 能喝酒的人，過去她便很能喝酒，如今二人再會(huì)，她依然不減當(dāng)年。寥寥數(shù)語已將這3人過去8年的婚姻、10年前的 戀愛經(jīng)歷展現(xiàn)出來，構(gòu)成了時(shí)間的巨大濃度。而也正因如此，禮言接下來的服藥自殺在情節(jié)上才更為扎實(shí)，擊垮他的， 絕不是生日宴的一時(shí)一刻，而是在舉手投足的每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻里迸射出的無限過往。以上，我們看到了時(shí)間影像是如何以歌唱、身體與言語三種方式在小城之春中展開的。復(fù)雜的時(shí)間性并未由 密集的情節(jié)編織，而是在一種淡化情節(jié)的弱戲劇性中，由看

17、似松散與偶然的行為、話語拋出，從而到達(dá)了德勒茲所認(rèn)為 的電影的目標(biāo)：“最重要的是它賦予敘事以一種新的價(jià)值：它把敘事從每一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作中抽取出來，從而使它可以用一 種真正的時(shí)間-影像替代運(yùn)動(dòng)-影像。不是為了澄清這些不可思議的東西，而是使之復(fù)雜化12時(shí)間以非時(shí)序性的方式 展開，它并不意在說明這復(fù)雜的時(shí)間，而在于展現(xiàn)這種復(fù)雜性。在此，人物的回憶、感知與想象在現(xiàn)在時(shí)刻相遇，當(dāng)下 的影像中爆發(fā)出無數(shù)相互交織的時(shí)間潛在面。三、嘆逝：小城之春的整體氣質(zhì)既然時(shí)間影像確實(shí)在小城之春中有跡可循，我們又應(yīng)當(dāng)如何理解“嘆逝”在小城之春中的位置？對(duì)于“嘆逝” 美學(xué)與影片整體表意策略，已有學(xué)者作出了詳細(xì)分析13,接下來，

18、我們只是圍繞時(shí)間性這一視角展開論述：相比于時(shí) 間-影像，“嘆逝”能夠更準(zhǔn)確地展現(xiàn)小城之春的時(shí)間意識(shí)，并由此把握影片的整II氣質(zhì)與其創(chuàng)作時(shí)代背景下的幽微思 緒?；氐綍r(shí)間性，首先要辨析的是時(shí)序性與非時(shí)序性的問題，這是提出時(shí)間影像與“嘆逝”二者比擬的問題出發(fā)點(diǎn)。前文提出了以下論斷：在德勒茲的時(shí)間圖譜中，時(shí)序性的時(shí)間是非本真的，而交融著過去、現(xiàn)在與未來的才是本真的時(shí)間; 然而，“逝”作為“逝去”本已是一種對(duì)于時(shí)間流逝的強(qiáng)調(diào)，它預(yù)設(shè)了時(shí)間的時(shí)序性。在此需要重新審視，嘆“逝”之“逝”是否 確實(shí)指向了一種時(shí)序性時(shí)間。本文第一節(jié)描述了“嘆逝”的內(nèi)涵，它隱含著對(duì)時(shí)間流逝的感傷。然而，對(duì)此進(jìn)行重讀可發(fā)現(xiàn)，“嘆逝”

19、之“逝”并非簡 單的“時(shí)間流逝”，它不僅是時(shí)間或大自然的逝去，更是人在大自然之中的不可防止的“喪”感。雖然其中必然包含著時(shí)間流 逝，但它強(qiáng)調(diào)的并非一種嚴(yán)格的過去-現(xiàn)在-未來的時(shí)序性，而是人面對(duì)無限天地時(shí)對(duì)自身之渺小的體察，由之生出滄海 一粟的感傷。這種時(shí)間意識(shí)的導(dǎo)向并非一種奔涌向前的“動(dòng)”勢(shì)，而是一種“靜”，一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的自然之 “道”的冷漠?！办o”，并非指時(shí)間不會(huì)流動(dòng)，而是人面對(duì)流動(dòng)不已的時(shí)間與周轉(zhuǎn)往復(fù)的“道”的無能為力，從而生出的“大寂”, 它最終指向一種凝滯的體驗(yàn)。與此相對(duì)，時(shí)間影像所抵抗的時(shí)序性時(shí)間是緊密與運(yùn)動(dòng)捆綁的。它是均質(zhì)化的，是為鐘表所度量的機(jī)械時(shí)間，是 一種可

20、控的、可規(guī)劃的、因而能進(jìn)行行動(dòng)效率計(jì)算的時(shí)間。而“嘆逝”時(shí)間恰好與之相反，“嘆逝”雖然也指向了一種時(shí)間的 流逝，一種“動(dòng)二但它的根基是“動(dòng)”之“不動(dòng)”，亦即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“天地之動(dòng)”的亙古恒常，于是其內(nèi)核反倒是凝 滯，沒有如上所述的可期可控之未來展開在眼前?！皣@逝”雖與時(shí)間-影像不同，卻也處于時(shí)序性時(shí)間的對(duì)立面。那么，我們便無法簡單地通過時(shí)序性時(shí)間與非時(shí)序性 時(shí)間在本真性上的高低位階來評(píng)判二者?！皣@逝”與時(shí)間.影像，何者能夠更準(zhǔn)確地把握小城之春？在本文第二節(jié)中，我們看到了時(shí)間-影像的呈現(xiàn)，而它幾乎圍繞著以玉紋和志忱為中心的戀人記憶與想象的時(shí)間潛 在面展開，這固然呈現(xiàn)了豐富的時(shí)間面向，卻并

21、未抵達(dá)小城之春的獨(dú)特之處。在這樣的詮釋里，小城之春并沒 有獨(dú)特于德勒茲論述的其他影片的地方。相較之下，“嘆逝”能夠展現(xiàn)出這部影片更深層也更豐富的時(shí)間意識(shí)，它表達(dá)了 當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下費(fèi)穆所面對(duì)的多重時(shí)間的沖突感，以及在影片中埋藏的選擇和價(jià)值。雖然影片中出現(xiàn)了時(shí)間影像，但 就影片的整體氣質(zhì)而言，占據(jù)基調(diào)的是一種凝滯的時(shí)間感，其他的時(shí)間感是以凝滯為基底進(jìn)行的對(duì)位或變更。也就是說, 基于凝滯的“嘆逝”，可以完整地把握影片各個(gè)面向的時(shí)間性，在此之中，影片的風(fēng)格氣質(zhì)與戲劇張力也可獲得理解。以“嘆逝”為基底，在小城之春中可以發(fā)現(xiàn)三種時(shí)間。一種是戴禮言和影片初始的周玉紋的“嘆逝”時(shí)間，一種是 妹妹戴秀的時(shí)序性

22、現(xiàn)代時(shí)間，一種是章志忱和在他到來之后的周玉紋的時(shí)間。本文將之命名為垂直時(shí)間，它介于第一和 第二種時(shí)間的張力之中不斷地徘徊。（一）“嘆逝”時(shí)間縱觀全片，彌漫著一種凝滯的基調(diào)。正如空間上，人物被破敗的城墻囿于小城與廢園之中，影片伊始，人物也呈 現(xiàn)出困在時(shí)間里的狀態(tài)。開場旁白道：“住在一個(gè)小城里邊，每天過著沒有變化的日子。早晨買完菜，總喜歡到城墻上走 一趟，這對(duì)我已經(jīng)成了一種習(xí)慣。人在城墻上走著，就好像離開了這個(gè)世界，眼睛里看不見什么，心里也不想什么?！薄巴?開自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子不知怎么過下去？日子一天又一天地過過來，再一天又一天地過下去?！?影片開頭的戴家，困在幾近凝滯的時(shí)間里

23、，戴禮言總喜歡一個(gè)人待在廢園子里，作為一個(gè)家道中落的富家少爺，禮言困 在了一種家國歷史時(shí)間的頹喪中。周玉紋困在日復(fù)一日索然無味的生活流程里：買菜、買藥、上城墻走一走，回家給丈 夫送藥、繡花“嘆逝”時(shí)間沒有真正的時(shí)間流動(dòng)感，雖然日子在一天天過去又一天天到來，但是并不存在一種“可期”的未來立在時(shí) 間的前方。于是，在過去不可追、未來不可期的情況下，現(xiàn)在也只是徒然消弭?！皣@逝”時(shí)間奠定了整部影片的基調(diào)，它 滲透在影片的各個(gè)方面，如旁白的表達(dá)口吻、影片的敘事空間建構(gòu)、攝影手法、美術(shù)設(shè)計(jì)等14,展現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)文化 昔日的輝煌及其暮年沒落的全景圖，也就是論者所指稱的末代風(fēng)華?！?5（二）時(shí)序性現(xiàn)代時(shí)間戴禮

24、言的妹妹戴秀與其余三人都不同，還在上初中的她對(duì)應(yīng)著與“嘆逝”相反的時(shí)序性時(shí)間，一種可期可控、能由之 導(dǎo)出行動(dòng)的現(xiàn)代時(shí)間。與此對(duì)應(yīng)，她也是全片中“動(dòng)”得最厲害的一個(gè)人。與哥哥嫂嫂的遲滯全然不同，她做起事來風(fēng)風(fēng) 火火，總是蹦蹦跳跳，在園子里跑來跑去。戴秀的時(shí)間被分解為不同屬性、未來可期的現(xiàn)代時(shí)間。這首先表達(dá)在作為學(xué)生的時(shí)間感知。影片出現(xiàn)了兩次她找 章志忱出門玩，理由皆是“今天是星期日”。現(xiàn)代時(shí)間的一大特征是將時(shí)間分割成有限的區(qū)塊，并分配以不同的功能，以 此到達(dá)效率最大化。戴秀的時(shí)間被劃分為工作日和禮拜，在禮拜就有獨(dú)屬于禮拜的玩樂，這顯然與哥哥嫂嫂日復(fù)一日的 相同生活有本質(zhì)區(qū)別。從更大的時(shí)間階段來說

25、，戴秀目前上初中，接下來就要讀高中，在城頭聊天時(shí)她曾向章志忱表示想去上海念高中。 在戴秀的時(shí)間意識(shí)里，未來是可期并且明確的，是由某種編織進(jìn)了特定規(guī)制里的必然性帶入視野的。與這種時(shí)間意識(shí)相 對(duì)應(yīng)，影片中段唯一可算是戲劇事件的“提親”也發(fā)生在妹妹身上，并且與時(shí)間密切相關(guān)：在禮言的考量以及后續(xù)玉紋與 志忱的對(duì)話中，時(shí)間概念成為最大的考慮因素，“十六歲”“還差兩年”“等她兩年”，正是戴秀身上的明確的時(shí)間進(jìn)程為戲劇 注入了一定的動(dòng)力。（三）垂直時(shí)間在影片開頭，玉紋生活在沒有生氣的凝滯時(shí)間中，這種生活被章志忱的到來改變。正是志忱的到來，才讓玉紋的 時(shí)間重新開始。接下來的每一天都變得獨(dú)一無二，都意味著情感的

26、積累，于是便有了玉紋心里精確的標(biāo)記，旁白開始數(shù) 道：“第一天”“第二天”“第三天”“第九天工這樣一種時(shí)間體驗(yàn)，既不同于妹妹的現(xiàn)代時(shí)間，也不同于禮言的“嘆逝”時(shí)間，而是處于二者之中，既抵抗著二者， 又從二者處獲得不同的滋養(yǎng)。雖然玉紋開始數(shù)起了日期，卻并不算真正進(jìn)入時(shí)序性的現(xiàn)代時(shí)間，志忱帶來的不確定因素 將某種模糊的未來拉入二人的當(dāng)下視野，卻尚未清晰可期。這種不確定性既有期待又有焦慮，二人都知道某種無可逃避 的將來正在一天天迫近，事情不能維持成現(xiàn)在的模樣，而那個(gè)未來的到來就意味著做出選擇，或是志忱單獨(dú)離開，或是 玉紋跟隨志忱離開。在這種時(shí)間焦慮感上，“嘆逝”的凝滯反倒為二人營造了一種假象，在荒城、

27、廢園里似乎得以沉浸于 看似永不變化的當(dāng)下。這是一種垂直時(shí)間，它既脫離與規(guī)整可期的時(shí)序性時(shí)間，又?jǐn)[脫了凝滯時(shí)間的了無生趣的復(fù)沓，以一天天獨(dú)特的 時(shí)間標(biāo)記著每一天都獨(dú)一無二的體驗(yàn)，時(shí)間被開掘出了橫向的深度。這構(gòu)成了對(duì)“嘆逝”美學(xué)的深層繼承，“嘆逝”導(dǎo)向“緣 情”，確認(rèn)“情”為人之本質(zhì);而這正是要從“天地不仁，以萬物為芻狗”的亙古恒常的冷漠中逃脫，確認(rèn)一種自身的內(nèi)在性。于是我們看到了“嘆逝”在此處的兩重延展，一方面，“嘆逝”構(gòu)成了一種凝滯的幻象，從現(xiàn)代時(shí)間中逃脫，跳出過去 現(xiàn)在未來的時(shí)序性時(shí)間，讓二人暫時(shí)不做選擇，而沉浸在一種仿佛永恒的當(dāng)下。另一方面，“嘆逝”以其情感本體導(dǎo)向了 二人豐沛的情感，此情

28、恰恰要逃離滯緩的生命氣象，它最終匯為一種“動(dòng)二以情之“動(dòng)”應(yīng)天地之“不動(dòng)”。在情之“動(dòng)”中展 現(xiàn)出蓬勃的生命力。正是在這個(gè)意義上，它和時(shí)間-影像有了交集，后者也指向了潛在性的涌動(dòng)和生成。這種“凝滯”與“動(dòng)”的張力，在影像設(shè)計(jì)上充分表達(dá)了出來。在服裝上，禮言身著舊式長衫，而志忱穿的是西裝，玉 紋雖然自始至終穿的都是旗袍，在服裝與裝飾上卻由素至艷16。在攝影上，志忱玉紋二人會(huì)面時(shí)，場景中總是有風(fēng)、 飄舞的披巾、搖曳的樹葉、斑駁的樹影、燭光等具有流動(dòng)性的元素。例如在討論“隨便你”的一場戲中，二人先是靠在城 頭的一小節(jié)斷墻底下，斷墻十分厚重，畫面凝滯。對(duì)話逐漸熾熱，玉紋在說完最后一句話后起身，走出斷墻

29、，此刻風(fēng)忽 然涌起，卷起她的絲巾，畫面轉(zhuǎn)為流動(dòng)。在臨近片尾的另一處那么更明顯地展現(xiàn)了這一張力。那是禮言自殺的前一場戲， 玉紋走出房間，禮言也跟著出去。這場戲只由三個(gè)鏡頭組成，先是一個(gè)平移鏡頭跟隨禮言走過一段慘白的破了洞的殘墻, 他停下來，站定在墻邊，皺著眉頭遠(yuǎn)望，此時(shí)殘墻幾乎布滿整個(gè)畫面，將畫面壓在一種密不透風(fēng)的凝重中。接著是一個(gè) 大遠(yuǎn)景，章周二人立在陽光搖曳的樹林下聊天，一片生機(jī)。然后鏡頭再切回禮言，他轉(zhuǎn)身往回走，在經(jīng)過殘墻的破洞時(shí) 我們看見破洞后方的樹葉在風(fēng)中搖晃，又是一簇生機(jī)涌入厚重凝滯的白墻。這對(duì)張力最終回歸了“嘆逝”，志忱離去，玉紋和禮言繼續(xù)過著小城里的日子。然而，在影片末尾，這一對(duì)

30、張力的幽 微再現(xiàn)，這也是費(fèi)穆為影片所添的最后一道妙筆。在全片最后一段對(duì)白中，妹妹問志忱何時(shí)再來，志忱道：“明年春天”, 妹妹說：“不，今年暑假、二者的區(qū)別固然是后者離現(xiàn)在時(shí)間間隔更短，更表達(dá)出一種孩童的迫切，但深層地看，“來年 春天”與“今年暑假”表達(dá)了完全不同的兩種時(shí)間體驗(yàn)?！皝砟甏禾臁敝赶虻氖且环N輪回，是又一個(gè)如此的春天，它背后透露 著的，恰恰是“嘆逝”感懷的由不得人的時(shí)間，在時(shí)間之中什么也不會(huì)改變，還是頹敗的小城與廢園、還是寂寥的春日、 還是不可改變的人與事。而“今年暑假”那么是季節(jié)的更替，是春天之后的夏天，是一種可期的開展，是妹妹戴秀的時(shí)間意 識(shí)。影片將臺(tái)詞結(jié)束在這一句，或是想為影片末尾增添一絲暖色。這或許正是費(fèi)穆在1948年的中國所體驗(yàn)的復(fù)雜時(shí)間 意識(shí)抗戰(zhàn)將盡，遍地狼藉，仿佛看到了搖搖曳曳的未來，卻并不知未來究竟在何方，但可以先喊出來。雖然廢園的 日子照舊，但妹妹喊出了“今年