電影理論部分

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)中外電影理論考點匯總（本文內(nèi)容可以省去翻查背誦電影藝術(shù)詞典一書的時間和精力，很重要?。?.電影的定義：對“電影”這一概念范疇的界定，可以從物質(zhì)和美學(xué)兩個層面進(jìn)行。在物質(zhì)層面上，電影作為科技發(fā)展的產(chǎn)物，是一種技術(shù)活動。指的是依據(jù)“視覺暫留”原理，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)；在美學(xué)層面上，電影則是指電影藝術(shù)。即以電影技術(shù)為手段，通過畫面、聲音媒介，在特定的放

2、映時間里在銀幕空間上創(chuàng)造形象、再現(xiàn)生活并表情達(dá)意的綜合性藝術(shù)活動。2.電影作為藝術(shù)的基本特征：（2003年考研真題，其他資料也有不同的特征描述，亦可）電影的特征即電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)律性。具體的基本特征表現(xiàn)在：綜合性：電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體；電影吸收文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、建筑等多種藝術(shù)元素，融合生一個具有嶄新特質(zhì)藝術(shù)整體；視象性：電影是訴諸視覺為主的視聽藝術(shù)，它主要以畫面塑造形象，敘述故事，抒發(fā)感情，闡述哲理；逼真性：由于電影以活動攝影為基本表現(xiàn)手段，所以它能逼真地記錄現(xiàn)實生活中人和物的空間狀貌及其流動演變形態(tài)，同時再現(xiàn)其聲音及色彩；運動性：電影靠畫面運動完成敘事，畫面內(nèi)部運

3、動再現(xiàn)生活，通過攝影機的運動產(chǎn)生多變的視像效果；蒙太奇：它是電影的構(gòu)成形式和構(gòu)成方法；群眾性：電影擁有最廣大的觀眾；技術(shù)性：電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物，科技的進(jìn)步推動著電影的發(fā)展，如3D、IMAX等。3.電影學(xué)研究所包含的主要范疇：（2004年、2015年考研真題）電影學(xué)是關(guān)于電影的科學(xué)，從廣義上說同義于“電影研究”。各國學(xué)者對電影學(xué)所下的定義并不一致。在四五十年代以前，電影學(xué)研究的主要范疇分為電影理論、電影史和電影批評三類。五六十年代以來，隨著傳統(tǒng)電影朝現(xiàn)代電影的方向發(fā)展，電影學(xué)研究的范疇開始向“結(jié)構(gòu)主義”、“符號學(xué)”、和“新三論（系統(tǒng)論、信息論、控制論)”等領(lǐng)域拓展。發(fā)展到當(dāng)代，電影學(xué)研究的主要

4、范疇在傳統(tǒng)范疇（電影理論、電影史、電影批評）的基礎(chǔ)上逐漸細(xì)化，出現(xiàn)了電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影詩學(xué)、電影社會學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會心理學(xué)以及電影符號學(xué)等分科。4.電影類型：（2014年考研真題）電影類型有兩種不同的概念，一種是指電影類型，主要從電影敘事與現(xiàn)實世界的關(guān)系以及電影的內(nèi)容、形式、功能來劃分的。如故事片、紀(jì)錄片、科教片等等；另一種概念是指類型電影，也就是我們通常所謂的類型片，這主要是指在虛構(gòu)類故事片中形成了相對固定的敘事模式，具有相似的敘事元素的各種故事片形態(tài)。如西部片、恐怖片、警匪片等等。中國電影類型與體裁在發(fā)展歷史中形成了有別于西方的特點，在商業(yè)類型的表現(xiàn)上，除了武俠功夫片外，沒有

5、嚴(yán)格意義上的成熟類型片概念，但在藝術(shù)表現(xiàn)類型上和內(nèi)容題材類型上卻自成體系。5.藝術(shù)電影：（2015年考研真題）藝術(shù)電影專指那些觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以盈利為目的的影片。五六十年代以后，具有現(xiàn)代意識的導(dǎo)演，如意大利的安東尼奧尼、瑞典的伯格曼、法國的阿倫雷乃、蘇聯(lián)的塔爾科夫斯基等人的大部分作品均帶有藝術(shù)電影的性質(zhì)。藝術(shù)電影大多曲高和寡，賣座狀況不佳，但它在觀念上的突破創(chuàng)新、在藝術(shù)技巧上的大膽探索，常會很快被一般商業(yè)電影所采用，從而帶動整個電影藝術(shù)的發(fā)展和提高；國外一些大中城市設(shè)有專門放映藝術(shù)影片的“藝術(shù)電影院”或“電影之家”，這類電影機構(gòu)多半由國家的電影學(xué)會、電影資料館、電影俱樂部聯(lián)合會

6、等組織為后盾。6.商業(yè)電影：是計劃經(jīng)濟(jì)時代對西方某些一味追求市場效應(yīng)、專門以盈利為目的的低俗影片的貶稱。因為電影既是藝術(shù)品又是商品，所以就廣義而言，絕大多數(shù)的通俗電影、娛樂性電影都可以稱為商業(yè)電影；商業(yè)電影并不必然是低俗的、粗制濫造的。商業(yè)電影通常比較注重故事性，力求創(chuàng)造曲折動人的情節(jié)，制造和利用明星效應(yīng)，追求畫面的觀賞性，近年來更大量運用電腦特技制造令人驚奇的視聽效果，借以吸引大批觀眾；此外，商業(yè)電影注重營銷運作，在宣傳上肯投入，有針對性地安排上映檔期，這也能擴大一部分影片的號召力。7.微電影：（2015年考研真題）是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的，適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、

7、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的視頻短片。主要特點是“三微”：分別是微時、微制作周期、微投資規(guī)模。微時是指放映時間短，多為30秒到300秒的短片；微制作周期，是指微電影的制作周期短，一般一天至數(shù)周就可以制作出來；微投資規(guī)模是指微電影的投資小，一般幾千到幾萬元就可以創(chuàng)作一部。微電影的內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，既可以單獨成篇，也可以系列成?。蛔鳛橐环N新的藝術(shù)傳播方式，不受任何條條框框束縛。其興起既有影像技術(shù)的發(fā)展帶來的創(chuàng)作成本降低的因素，也有大眾文化時代民間創(chuàng)作欲望的背景。可以說，微電影在很大程度上成為了每個有光影夢想的創(chuàng)作者尋求自我存在的一種方式。

8、8.IMAX：是英文Image Maximum的縮寫，意為“最大影像”，是一種能夠放映比傳統(tǒng)膠片更大和更高解像度的電影放映系統(tǒng)。整套系統(tǒng)包括IMAX規(guī)格攝制的影片拷貝、放映機、音響系統(tǒng)、銀幕等。標(biāo)準(zhǔn)的IMAX銀幕為22米寬，16米高，但完全可以在更大的銀幕上播放，而且迄今為止不斷有更大的IMAX銀幕出現(xiàn)。IMAX技術(shù)的出現(xiàn)，大大增強了電影的試聽效果?；⒅邮鞘澜缟系谝徊縄MAX電影，誕生于1970年，我國第一部IMAX電影是馮小剛的唐山大地震。著名的IMAX影片還有變形金剛2、愛麗絲夢游仙境等。9.3D電影：是利用雙眼立體視覺原理，使觀眾能從銀幕上獲得三維空間感視覺影像的電影。它是利用兩臺并列

9、安置的攝影機拍攝的影片，采用了全新的方式偏光眼鏡法。放映時，將兩條影片分別裝入左右兩臺放映機，且同步運轉(zhuǎn)，同時將畫面投放在銀幕上，形成左像右像雙影。當(dāng)觀眾戴上特制的偏光眼鏡時，因為兩個眼睛看到的東西不一樣，會產(chǎn)生不同圖像組合起來以后的虛擬立體感，這和以前的觀影方式是很不同的。影片阿凡達(dá)掀起了一股3D熱潮，使得2010年被稱為“3D元年”。世界上第一部3D電影是1922年的愛情與力量。優(yōu)秀的3D電影還有飛屋環(huán)球記、冰河世紀(jì)等等。10.數(shù)字電影：是指在電影的拍攝、后期加工以及發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，部分或全部以數(shù)字處理技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)光學(xué)、化學(xué)或物理處理技術(shù)，用數(shù)字化介質(zhì)代替膠片的電影。數(shù)字電影比傳統(tǒng)膠片電影

10、的優(yōu)勢表現(xiàn)在：a、在數(shù)字拍攝中，依賴技術(shù)優(yōu)勢，總體圖像質(zhì)量接近膠片拍攝的水平，但省去了膠片洗印的過程，因而可以縮短拍攝周期，降低拍攝成本；b、在數(shù)字后期制作上，提供了比傳統(tǒng)工藝更加豐富、深入和方便的影片處理手段；c、數(shù)字發(fā)行更快捷、便宜和環(huán)保；d、數(shù)字放映畫面更加干凈，沒有電影膠片常見的劃痕、臟點等缺陷，而且放映質(zhì)量始終保持一致，不像膠片電影那樣隨著放映場次的增多而劣化。11.電視電影：是專門為電視播放所拍攝的電影。通常采用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行拍攝，也可以用膠片拍攝。制作規(guī)模一般不大，拍攝周期相對較短。電視電影的創(chuàng)作規(guī)律和一般電影基本相同，但創(chuàng)作者需充分考慮到電視觀賞的隨意性特點，因此進(jìn)行要快，情節(jié)要

11、緊湊，人物性格鮮明尤為重要。因為電視電影周期較短，所以特別適宜反映現(xiàn)實生活中的熱點問題。電視電影在發(fā)達(dá)國家也只有幾十年的歷史，但也涌現(xiàn)出一些著名導(dǎo)演，對電影的處理手法也產(chǎn)生了一定的影響。電視電影在中國發(fā)展時間尚短，中央電視臺電影頻道每年以一百部的產(chǎn)量成為當(dāng)前中國電視電影的生產(chǎn)中心，比較有代表性的作品如電視電影陸小鳳系列、鏢行天下系列、火線追兇系列等。12.戲劇電影：是20世紀(jì)三四十年代在世界各國電影中占主導(dǎo)地位的電影形態(tài)，源于對電影的戲劇本性的理解。其特點是以戲劇沖突律為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)原則，具有開端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局等要素。戲劇電影并不照搬戲劇作品的結(jié)構(gòu)形式，但多數(shù)影片具有一

12、種與舞臺劇相似的結(jié)構(gòu)。戲劇電影的出現(xiàn)是與三四十年代主流電影觀念相適應(yīng)的。從40年代開始，這種傳統(tǒng)的電影劇作結(jié)構(gòu)原則已經(jīng)有所突破；在現(xiàn)代電影中，戲劇電影的結(jié)構(gòu)原則仍然有一定的位置，但現(xiàn)在更強調(diào)逼真性與假定性、紀(jì)錄性與戲劇性的結(jié)合。13.戲曲片：（2008年考研真題）又稱戲曲電影，是指用電影藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄，又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種有意義的融合的中國獨特的電影類型。它與常規(guī)敘事電影最大的不同就是跨越了兩種藝術(shù)形態(tài)不同于舞臺紀(jì)錄片之處，戲曲片力求突破舞臺框子，采用布景和實景，將戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段與電影藝術(shù)表現(xiàn)手段結(jié)合起來，既保持戲曲

13、的藝術(shù)特點，又發(fā)揮電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的特點。1905年我國拍攝的第一部電影定軍山便是戲曲片，1931年攝制的第一部蠟盤發(fā)音的有聲電影歌女紅牡丹，其聲音部分就穿插了玉堂春穆柯寨等戲曲唱段。其他優(yōu)秀的戲曲片還有：野豬林（京劇）、紅樓夢（越?。┑?。14.科幻片：（2006年考研真題）是以科學(xué)幻想為內(nèi)容的故事片。其基本特點是：從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對未來世界或遙遠(yuǎn)的過去的情景作幻想式的描述。其內(nèi)容不必拘泥于已經(jīng)達(dá)到的科學(xué)現(xiàn)實。創(chuàng)作者可以在科學(xué)原理的基礎(chǔ)上充分展開想象的翅膀，預(yù)想人類生活的未來面貌?？茖W(xué)幻想片雖然有一定的科學(xué)內(nèi)容，但不同于一般的科學(xué)教育片，它并不直接擔(dān)負(fù)普及科學(xué)知識的任務(wù)。優(yōu)

14、秀的科幻片有：終結(jié)者、阿凡達(dá)、回到未來、星球大戰(zhàn)、史前一萬年等等。15.驚悚片：（2015年考研真題）驚悚片是以靈異、怪誕、神秘、罪行、錯綜復(fù)雜的心理變態(tài)、或精神分裂狀態(tài)為題材的一種電影。一類與恐怖片有著異曲同工之妙的電影，好萊塢的驚悚片從大多題材上看已經(jīng)達(dá)到恐怖的范疇。驚悚片是憑借恐怖與懸疑的成功融合而衍生的一種電影名稱。它與恐怖片的區(qū)別也是最令人沉醉的地方，就是靠同時擁有視覺感官上的沖擊，變化莫測的情景劇情，錯綜復(fù)雜的敘述手段來取悅觀眾。讓觀眾群體同時得到恐怖和懸疑的雙重體驗，驚嚇后又引人深思的暢快淋漓，特別是影片劇情發(fā)展、畫面細(xì)節(jié)能夠直逼讓觀眾的心理，讓人在內(nèi)心深處油然而生一股震撼和深思

15、。比較著名的驚悚片如沉默的羔羊系列、蝴蝶效應(yīng)系列、死神來了系列等。16.藝術(shù)性紀(jì)錄片：（2005年考研真題，了解即可）又稱 “紀(jì)錄性藝術(shù)片”，專指我國1958-1959年“大躍進(jìn)”期間出現(xiàn)的一類故事片。其創(chuàng)作特征是：在真人真事的基礎(chǔ)上略作藝術(shù)加工拍攝而成，因以真人真事為基礎(chǔ)，故具有紀(jì)錄性特點；因略有藝術(shù)加工，故又不同于一般的紀(jì)錄片而有故事片特征。這類影片中的角色有的由生活中原型人物扮演，如當(dāng)時拍攝的影片黃寶妹就是由紡織女工黃寶妹本人出演。17.電影與文學(xué)的關(guān)系：（2010年考研真題）電影與文學(xué)有著密切的聯(lián)系。作為綜合藝術(shù)的電影在汲取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面，獲得密切融合關(guān)系。具體表現(xiàn)在

16、：a.電影對文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒，以增強自身的表現(xiàn)能力；b.電影文學(xué)作為電影的文學(xué)基本構(gòu)成，兼有電影和文學(xué)的雙重屬性；c.電影與文學(xué)最直接、最明顯的聯(lián)系是電影對文學(xué)作品的大量改編；總之，電影和文學(xué)在交叉分離中實現(xiàn)互動，只有將電影和文學(xué)有機的融合在一起，使之相互促進(jìn)，使電影站在文學(xué)的肩膀上看世界，文學(xué)借助電影的影像，成為廣泛的大眾藝術(shù)。18.電影與電視劇的異同：（2004年考研真題，相同點沒寫自己總結(jié)吧）概念和性質(zhì)不同：電影是20世紀(jì)誕生的一種藝術(shù)類別。以現(xiàn)代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實生活和思想感情的一

17、種藝術(shù)。電視劇是一種專為在電視機熒屏上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、造型藝術(shù)等諸因素，是一門綜合性很強的藝術(shù)。電視劇是一種適應(yīng)電視廣播特點、融合舞臺和電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法而形成的藝術(shù)樣式。一般分單本劇和系列?。娨曈凹?。傳播介質(zhì)不一樣：電影一般是電影院的寬銀幕，電視劇一般就是家里電視機。電影是用膠片拍攝的，電視劇是用錄像帶拍攝的。視聽效果不同：電影的視覺效果很好，因為它的顯像一般采用16位制式，有的高清甚至達(dá)到32位，而電視劇一般達(dá)不到這樣的效果，因為電視是采用8位制式的。所以它的色彩很單一，遠(yuǎn)沒有電影色彩豐富。電影一般采用環(huán)繞立體聲，而電視劇沒有這樣的效果。敘事安

18、排不同：電視劇篇幅較長（一般二三十集），敘事可以很清楚，故事交代比較明白，人物刻畫很精細(xì)，劇情設(shè)置可以下大工夫。電影最多兩三個小時，多講的就一兩個事件，進(jìn)行集中刻畫。19.電影本體論：（1999年考研真題，重點謹(jǐn)記）是20世紀(jì)40年代法國電影理論家安德烈巴贊首先提出的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石。在其1945年發(fā)表的攝影影像的本體論中提出了關(guān)于電影本體的核心命題：影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。電影本體論的美學(xué)理想是：注重表現(xiàn)對象的真實，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一，保持時間的真實連續(xù)，強調(diào)敘事的真實，創(chuàng)造聲音、色彩、立體感等一應(yīng)懼全外部世界幻景。電影本體論對戰(zhàn)后西方

19、電影產(chǎn)生過重大影響，成為支持意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮電影的理論動力。但也受到了電影理論界尤其是結(jié)構(gòu)主義者和電影符號學(xué)的批評。電影符號學(xué)認(rèn)為，影像不是世界的逼真復(fù)現(xiàn)，不是現(xiàn)實的同一物，而是人在不同認(rèn)知條件下觀察世界的結(jié)果，是一個文化符號系統(tǒng)。70年代后期，美國電影學(xué)家對影像本體論作出了新的解釋，把影像本體論轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿麟娪爸谱鞯墓饣瘜W(xué)特征性的現(xiàn)代概念。20世紀(jì)80年代，隨著電影是什么一書出版，中國電影學(xué)者對影像本體論展開了探討，肯定了它作為真實美學(xué)理論基石的作用，也批評了這一理論忽視體現(xiàn)在題材選擇的主觀性、光影處理的藝術(shù)性、電影手段的豐富性、影片風(fēng)格的多樣性等諸多方面的電影藝術(shù)審美本性。20.

20、真實美學(xué)：（重點謹(jǐn)記，與意大利新現(xiàn)實主義的名詞解釋相通）是巴贊對意大利新現(xiàn)實主義美學(xué)的系統(tǒng)化概括。真實美學(xué)的特點是：a、關(guān)注直接現(xiàn)實性主題，如失業(yè)、貧窮等；b、通過普通人的真實生活遭遇反映當(dāng)代社會問題，參與政治與社會生活；c、注重敘事的時空完整性；d、強調(diào)鏡頭段落長鏡頭、景深鏡頭和自然光創(chuàng)造的真實感，利用“攝影機扛到大街上去”的實景拍攝原則，追求紀(jì)實風(fēng)格；e、提倡非表演性，反對好萊塢的明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。盡管意大利新現(xiàn)實主義電影沒有形成統(tǒng)一的公認(rèn)的美學(xué)綱領(lǐng)，但有必要對其進(jìn)行美學(xué)上的概括。21.長鏡頭美學(xué)：（理解即可）是巴贊電影真實美學(xué)的形式化概括和稱謂。按照長鏡頭（或稱“鏡頭段

21、落”）和景深鏡頭的原則拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。具體實踐要求是：a、利用長鏡頭和景深鏡頭避免嚴(yán)格限定觀眾的感知過程，注重通過事件的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持事件的真實感、透明性和多義性；b、尊重事件的時間流程和空間的完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系；c、注重連續(xù)拍攝時攝影機運動的演員表演的場面調(diào)度，摒棄嚴(yán)格符合因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，追求自然的聯(lián)想和隱喻效果?？傊L鏡頭美學(xué)開掘了新的表現(xiàn)手段，提高了對鏡頭時空結(jié)構(gòu)的自覺性，促成了一種美學(xué)風(fēng)格。但長鏡頭美學(xué)的絕對化應(yīng)當(dāng)受到批評。22.巴贊對待蒙太奇的態(tài)度：（了解即可）巴贊并沒有完全否定蒙太奇。

22、但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段；巴贊強調(diào)的是單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統(tǒng)一性。最著名的觀點是：“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用?！?3.關(guān)于電影藝術(shù)的本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機能的論點：（1996年考研真題，“愛森斯坦和巴贊在電影本體論上的差異”，重點謹(jǐn)記）歷來分為兩種主要觀點，一種是以巴贊和克拉考爾為代表的“照相本體論”，另一種是以愛森斯坦、愛因漢姆、巴拉茲、讓米特里為代表的“形象本體論”。“照相本體論”的觀點是認(rèn)為影像是世界的逼真復(fù)現(xiàn)，是現(xiàn)實的同一物（巴贊），電

23、影按其本性來說是照相的外延，因此只有當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片；“形象本體論”的觀點則反對把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當(dāng)作現(xiàn)實的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也有可能對現(xiàn)實進(jìn)行選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)相同的實質(zhì)，即形象本體?？偨Y(jié)：從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實際來考察，形象本體論更合乎電影的內(nèi)在規(guī)律，照相本體論不應(yīng)該放在本性的高度認(rèn)識，而應(yīng)該放在特性的層面來強調(diào)。24.電影本性物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原（克拉考爾）：是德國電影理論家克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論。出自克拉考爾的代表理論著作電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原?？死紶?/p>

24、認(rèn)為：電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。只有當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。他強調(diào)為了達(dá)到“復(fù)原”的目的，電影只能發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術(shù)家設(shè)計、有明確思想意圖和在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。純視聽形式的實驗影片也在排斥之列。局限性：缺乏電影發(fā)展的歷史意識，缺乏對電影與現(xiàn)實關(guān)系認(rèn)識的辯證性。25.讓米特里：（了解即可）是法國著名的電影理論家、批評家、美學(xué)家。被稱為“電影界的黑格爾”，代表理論著作有電影美學(xué)與心理學(xué)、電影史、電影符號學(xué)置疑等。他的理論充滿著辯證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和；讓

25、米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。26.格式塔心理學(xué)電影理論：（包含愛因漢姆和電影作為藝術(shù)的名詞解釋）是指運用格式塔心理學(xué)原理作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。格式塔心理學(xué)（即完型心理學(xué)）于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果明斯特伯格（德）的電影：一次心理學(xué)研究（1916年）、魯?shù)婪驉垡驖h姆（德）的電影作為藝術(shù)（1932）、讓米特里（法）的電影美學(xué)和心理學(xué)等。于果明斯特伯格在電影：一次心理學(xué)研究中對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的似動現(xiàn)象和深

26、度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。魯?shù)婪驉垡驖h姆在電影作為藝術(shù)中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強調(diào)的“心理結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象；由此他又提出了“形象偏離說”。而讓米特里在電影美學(xué)和心理學(xué)中借用格式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素?？傊袷剿睦韺W(xué)電影美學(xué)過分強調(diào)主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是

27、，他們從心理學(xué)角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的的視野。27.第七藝術(shù)宣言：（了解即可）是意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。卡努杜認(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運動中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動的藝術(shù)、時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。第七藝術(shù)宣言是對電影最確切的肯定。28.上鏡頭性：是191

28、9年，法國先鋒派電影理論家路易德呂克在上鏡頭性一文中提出的對電影藝術(shù)特性的稱謂，由“照相”和“神采”兩詞組合而成?！吧乡R頭性”的理論內(nèi)涵是：電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在自然和現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)適宜用光學(xué)透鏡表現(xiàn)的形象和景物，強調(diào)樸實無華，提倡使用自然光效、焦點發(fā)虛等表現(xiàn)手段，營造電影藝術(shù)獨有的詩意，而且認(rèn)為惟有處于運動中的視覺形象才最具有“上鏡頭性”?！吧乡R頭性”包括四個主要元素：a、裝置：包括自然景和布景、鏡頭構(gòu)圖和各種景別的運用；b、照明：包括自然光源和人造光源，根據(jù)不同用法賦予對象以特殊含義；c、節(jié)奏：首先指比例平衡，是在“裝置”、“照明”和“假面”各元素之間起著平衡聯(lián)系和邏輯統(tǒng)一作用的、最具有感染力的“

29、卓越技術(shù)現(xiàn)象”和創(chuàng)作者的激情和智慧的產(chǎn)物；d、假面：指演員。“上鏡頭性”通常亦指演員或“明星”的面孔攝入鏡頭后具有特殊吸引力的純外在視覺印象?？傊聟慰苏J(rèn)為，電影所能借助的是光（黑與白，明與暗，遠(yuǎn)與近，正與逆，模糊與清晰等等）、導(dǎo)演的選擇和樸素的風(fēng)格。我們所需要的是“電影式的電影”。29.電影符號學(xué)：（包含第二電影符號學(xué)的內(nèi)容）電影符號學(xué)指把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個學(xué)科。電影符號學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，運用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法，分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式。其誕生的標(biāo)志是1964年法國學(xué)者麥茨的電影：語言還是言語？一書的發(fā)表。電影符號學(xué)力求擯棄以作者個人

30、的經(jīng)驗、印象和直感為依據(jù)的傳統(tǒng)印象式批評，主張精細(xì)化的科學(xué)主義批評，建立電影的“元理論”，按照語言學(xué)模式建立不同的分析系統(tǒng)。電影符號學(xué)對西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時期。不過，電影符號學(xué)從誕生起就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法難以把握電影作品的真正涵義的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學(xué)的研究重點從“結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)向“結(jié)構(gòu)過程”，從“表述結(jié)果”轉(zhuǎn)向“表述過程”，從“靜態(tài)系統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“動態(tài)系統(tǒng)”。隨后，意識形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機制的第二符號學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表想象的能

31、指一書。30.意識形態(tài)電影批評：（2005年考研真題）是指以西方馬克思主義意識形態(tài)理論為依據(jù)的電影批評理論。意識形態(tài)電影理論強調(diào)。電影作為一種表達(dá)手段，屬于意識形態(tài)上層建筑，無論就電影的生產(chǎn)機制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式，以至電影的基本裝置而言，都具有意識形態(tài)的性質(zhì)。電影受制于國家意識形態(tài)機器，也再生產(chǎn)這種意識形態(tài)。西方意識形態(tài)電影理論影響了女權(quán)主義批評理論和后殖民主義電影批評理論。1970年電影手冊編輯部發(fā)表的約翰福特的青年林肯，是運用這一理論分析影片的經(jīng)典批評文章。31.女權(quán)主義電影批評：（或者考“勞拉穆爾維”）是指借用拉康的精神分析學(xué)和意識形態(tài)理論概念，解構(gòu)、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女

32、性美學(xué)本質(zhì)的電影批評理論。女權(quán)主義電影批評的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權(quán)社會的無意識所構(gòu)成的電影形式的反女性本質(zhì)。1974年英國銀幕雜志的一系列文章和英國學(xué)者勞拉穆爾維1975年發(fā)表的視覺快感和敘事電影，為女權(quán)主義電影批評理論奠定了基礎(chǔ)。32.后現(xiàn)代主義電影批評：是指研究現(xiàn)代主義文學(xué)的電影之后的電影美學(xué)思潮和傾向的批評理論。20世紀(jì)60年代以后，西方社會經(jīng)歷了危機和動蕩的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義的憤懣、反抗和精神上的混亂。后現(xiàn)代主義就是這個時代的產(chǎn)物。以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費主義的姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從

33、蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言，是后現(xiàn)代電影的標(biāo)志。20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代主義電影來勢洶洶，后現(xiàn)代電影理論批評方興未艾。代表人物有：西班牙的阿爾莫多瓦，法國“新新浪潮”的呂克貝松，美國的大衛(wèi)林奇、科恩兄弟和昆汀塔倫蒂諾等。33.“題材決定論”與“反題材決定論”：（了解即可）在解放初期，在“文藝為政治服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝指導(dǎo)方針下，“寫重大題材”和“拍工農(nóng)兵電影”在理論實踐過程中成了最高標(biāo)準(zhǔn)，也就是說題材成了創(chuàng)作和評價作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。這種做法違背了文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律，陷入了庸俗社會學(xué)的。導(dǎo)致了電影題材范圍狹窄，助長了公式化、概念化的傾向。因為“題材決定論”的觀念嚴(yán)重束縛了電影藝術(shù)家的創(chuàng)作自

34、由，因而多次遭到質(zhì)疑，史東山、鐘惦棐、夏衍等人都曾對其批評，然而這些“反題材決定論”的觀點在其后而來的政治運動中遭到批判。新時期以來，經(jīng)過撥亂反正，文藝工作的指導(dǎo)方針修改為“文藝為人民服務(wù)，文藝為社會主義服務(wù)”。“題材決定論”在理論上的偏頗被充分揭露，影片創(chuàng)作的題材范圍已大為擴展。34.中國詩電影：早在20世紀(jì)20年代，一些西方電影藝術(shù)家就致力于詩電影的創(chuàng)作，力圖超越電影活動照相紀(jì)錄性的局限。西方詩電影的基本元素是隱喻、象征和節(jié)奏。中國詩電影較之西方，具有鮮明的美學(xué)特色，這源于創(chuàng)造性地繼承了中國豐厚的詩學(xué)傳統(tǒng)。中國詩學(xué)之精粹在于情與景的交融，并由此創(chuàng)造出一種言有盡而意無窮的意境。在電影這種敘事

35、藝術(shù)中，意境主要體現(xiàn)在環(huán)境與人物的交融，外部景觀滲透著人物心緒，延伸著人物性格，兩者相互轉(zhuǎn)化、相互融合，從而大大拓展了美學(xué)時空，以有限的在場景物升華出無限高遠(yuǎn)而空靈的境界。1948年費穆的小城之春、50年代水華的林家鋪子、吳貽弓的城南舊事是中國詩電影的杰作。35.重寫電影史：（2010年考研真題，當(dāng)代電影雜志曾經(jīng)的焦點問題，重點謹(jǐn)記）“重寫電影史”是中國史研究現(xiàn)狀和新的文化觀碰撞下的必然結(jié)果。文學(xué)界早在二十多年前就提出了“重寫文學(xué)史”的目標(biāo)。重寫不是改寫，也不是從無到有的“創(chuàng)寫”，“重寫”是有針對性的。不僅僅針對的中國電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等狀況，更重要的是“發(fā)現(xiàn)”了已有電影史中的

36、諸多缺陷。其目的是對電影史觀的正確性和電影史述的合理性提出質(zhì)疑，探討寫作新的電影史的可能性。重寫電影史反映了當(dāng)前中國電影研究所處的文化生態(tài)，也折射了中國電影本身所處的全球化、市場化、多元化的生態(tài)環(huán)境。這些都要求我們拓寬眼界，認(rèn)清潮流，面對世界，以一種新的學(xué)術(shù)視野、心態(tài)和方法從事電影研究，為今日全球化語境下的中國電影發(fā)展提供理論支撐。36.導(dǎo)演中心制：導(dǎo)演中心制在影片攝制的全過程中，建立以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作班子的制度。在攝制組內(nèi)，導(dǎo)演掌握藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)，遇有不同意見時導(dǎo)演有最后裁決權(quán)。導(dǎo)演中心制可保證影片藝術(shù)風(fēng)格、樣式的完整統(tǒng)一，保證藝術(shù)質(zhì)量。“導(dǎo)演中心制”概念來源于蘇聯(lián)，英美等國過去往往

37、以制片人為中心。近年來，隨著中國電影市場的不斷成熟，體制的不斷完善，導(dǎo)演中心制出現(xiàn)了不少問題，如吳宇森赤壁劇組遭遇的換角、辭演和預(yù)算超支事件；肩上蝶導(dǎo)演張之亮與投資方的版本之爭；張藝謀、張偉平“二張”組合神話的破裂；還有 姜文導(dǎo)演在太陽照常升起時過于個人化的想象力表達(dá)；陸川在王的盛宴中對歷史的主觀化表現(xiàn)，均嚴(yán)重影響了票房成績和口碑；而當(dāng)姜文與馬珂形成了一個制片人與導(dǎo)演互補且互相制約的模式后，讓子彈飛則成績驕人。37.鏡頭：在電影中是指攝影機開停一次對被攝對象的連續(xù)紀(jì)錄，或者在剪輯過程中，將一次拍成了的連續(xù)畫面分剪成兩個或兩個以上的片段，可供穿插、組接 ，每一分剪段亦稱一個鏡頭。鏡頭是電影構(gòu)成的

38、基本單位。鏡頭組接形成場，場形成段落等。鏡頭按景別可分為遠(yuǎn)、全、中、近、特等；按攝影機與被攝物體的角度又可分為鳥瞰、俯拍、水平、仰拍、傾斜鏡頭等；按運動方式又可分為：推、拉、搖、移、跟等。38.主觀鏡頭：一方面，是指攝影機的視點直接代表某一劇中人物的視點所拍攝的鏡頭。在銀幕直觀效果上可使觀眾以該劇中人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場面的活動與發(fā)展，從而產(chǎn)生與該劇人物相似的主觀感受。是導(dǎo)演將觀眾直接引入劇情的有力手段之一。另一方面，是指攝影機的視點在表現(xiàn)畫面內(nèi)的人或物時，明顯表示出導(dǎo)演主觀評價觀點的鏡頭，在銀幕直觀效果上可產(chǎn)生間離感，強制觀眾從導(dǎo)演的評價角度去感受劇中人物和場面的活動與發(fā)展

39、。39.客觀鏡頭：亦稱“中立鏡頭”，指攝影機采用大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場所共有的視點拍攝的鏡頭。將內(nèi)容客觀地表達(dá)給觀眾，在銀幕直觀效果上可產(chǎn)生臨場感。由于導(dǎo)演在處理演員的感受時不加主觀評價，采取中立態(tài)度，因而能使觀眾最大限度地發(fā)揮自己的判斷，參與劇情發(fā)展。故通常為導(dǎo)演大量運用，是影片鏡頭組成中的主要成分。40.空鏡頭：又稱“景物鏡頭”，指影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物的鏡頭。空鏡頭主要用以介紹環(huán)境背景、交代時間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、觸景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時空轉(zhuǎn)換

40、和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨特作用?？甄R頭有寫景與寫物之分，前者通稱“風(fēng)景鏡頭”，往往用全景或遠(yuǎn)景表現(xiàn)；后者又稱“細(xì)節(jié)描寫”，一般采用近景或特寫?？甄R頭的運用，已不是單純描寫景物，而成為影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。41.蒙太奇：（重點謹(jǐn)記）是法文montage的中文音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配、組合。在電影中，蒙太奇是指按照特定的創(chuàng)作目的和遵循一系列藝術(shù)規(guī)則對鏡頭與鏡頭，畫面與聲音進(jìn)行有機組合的基本手段。通過這種手段，創(chuàng)造出電影作品空間和時間的完整性、統(tǒng)一性，完成對人物、環(huán)境和事件的敘述，表達(dá)具有內(nèi)在邏輯的思想和情感，創(chuàng)造和諧的節(jié)奏和風(fēng)格。因而，蒙太

41、奇不只是一種剪輯規(guī)則，同時也是一種思維方法和創(chuàng)作方法，它不僅體現(xiàn)在進(jìn)行實際連接的后期剪輯之中，而且也體現(xiàn)在文學(xué)劇本和分鏡頭劇本的構(gòu)思、創(chuàng)作以及由各個創(chuàng)作部門合作完成的整個創(chuàng)作拍攝過程之中。42.蒙太奇思維：（2004年考研真題，了解即可）是指電影創(chuàng)作的一種思維方法。特別是編劇和導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思時，在想象中形成的連續(xù)不斷、結(jié)構(gòu)獨特、合乎邏輯、節(jié)奏準(zhǔn)確的畫面與聲音形象的思維活動。在創(chuàng)作過程中通過這種思維方法來表達(dá)影片的內(nèi)容與思想、塑造人物、描繪場景，使之具有銀幕感。43.敘事蒙太奇：是指以交代情節(jié)、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。它按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系，來分切組合鏡頭、場面和

42、段落，表現(xiàn)動作的連貫，推動情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情。是影片中最基本的、常用的敘述方法。特點是脈絡(luò)清楚，邏輯連貫。明白易懂。敘事蒙太奇按照敘述方式一般分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等。44.平行蒙太奇：（1996年考研真題）是敘事蒙太奇的一種基本手法。指兩條或兩條以上情節(jié)線索并列表現(xiàn)分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)或敘事主題中。常見的情形有：同一時間、不同空間的平行表現(xiàn)，如影片這里的黎明靜悄悄中，一面是瓦斯科夫在指揮戰(zhàn)斗，一面是女戰(zhàn)士奔跑在回去報告的路上；同一時間、同一空間的平行表現(xiàn)，如影片南征北戰(zhàn)中，我軍與敵軍同時爭奪鳳凰山摩天嶺主峰；不同時間、不同空間的平行敘述，如

43、影片淮海戰(zhàn)役中，在某個時空，蔣介石召集軍事會議，在另一個時空，我中央舉行“五大”書記會議。作為電影平行思維結(jié)構(gòu)藝術(shù)，平行蒙太奇也注意從視覺造型方面做探索，如不同情節(jié)的銀幕畫面分割表現(xiàn)等。45.交叉蒙太奇：是敘事蒙太奇的一種基本手法。是平行蒙太奇的發(fā)展。平行蒙太奇注重于平行表現(xiàn)的情節(jié)線索的總體一致性、劇情或事件的內(nèi)在聯(lián)系。交叉蒙太奇注重的是它所并列表現(xiàn)的情節(jié)線索的嚴(yán)格同時性、相互依存性和交替表現(xiàn)的快速頻繁性。在交叉蒙太奇中，其中一條線索的發(fā)展往往影響或決定另一條或數(shù)條線索的發(fā)展，彼此制約，這種手法以激烈緊張的氣氛、矛盾沖突的尖銳性和懸念感，牢牢掌握觀眾情緒。46.重復(fù)蒙太奇：是敘事蒙太奇的手法之

44、一。是指在蒙太奇結(jié)構(gòu)中，代表一定寓意的鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強調(diào)、對比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。內(nèi)容和形式，以及試聽形象都可以通過精心構(gòu)思反復(fù)出現(xiàn)，使其產(chǎn)生獨特的寓意和特定的藝術(shù)效果；如電影大話西游之月光寶盒中至尊寶第一次穿越時空的一場戲被重復(fù)了多次，由此制造了很多笑點。47.連續(xù)蒙太奇：是敘事蒙太奇的手法之一。又稱“線性蒙太奇”。在影片中應(yīng)用很普遍，就像通常講故事、說評書慣用的方式一樣，沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘述，表現(xiàn)出其中的戲劇跌宕。由于缺乏時間、地點、場地的突變，無法直接展示多條線索同時發(fā)展的情節(jié)，難于突出各條線索之間的隊列關(guān)系，不利于省略多余

45、的過程，有時易造成平鋪直敘、拖沓、冗長的感覺。因此，連續(xù)蒙太奇大都和平行、交叉、重復(fù)等敘事蒙太奇手法相輔相成，而且通過手法的變換，往往又有機地融合了某些表現(xiàn)蒙太奇的因素在內(nèi)。48.表現(xiàn)蒙太奇：是以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭的隊列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生一種單獨鏡頭本身不具有的或更為豐富的涵義，以表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想，給觀眾造成強烈的印象。其美學(xué)作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾思考。它的目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意，揭示涵義。表現(xiàn)蒙太奇包括對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇、積累蒙太奇等。49.對比蒙

46、太奇：是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。是指通過鏡頭（或場面、段落）之間在內(nèi)容上或形式上的強烈對比，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。對比蒙太奇在默片時期運用非常廣泛，在有聲片時期增加了聲畫對比的可能性。如電影一江春水向東流中，一邊是墮落后的張忠良過著驕奢淫逸的糜爛生活，另一邊是妻子素芬?guī)е≈氐钠牌胚^著顛沛流離的窮苦生活。50.隱喻蒙太奇：是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。是一種獨特的電影比喻，通過鏡頭（或場面）的隊列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征凸現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)

47、想，領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如電影太極張三豐中，君寶被兄弟出賣后變得瘋瘋癲癲的，導(dǎo)演將他被樵夫用話點醒的鏡頭與化繭成蝶的鏡頭有機的組合在一起，寓意他重獲新生。51.心理蒙太奇：是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。是指通過鏡頭組接或音畫的有機結(jié)合，直接而生動地展示出人物的心理活動、精神狀態(tài)，如表現(xiàn)人物的閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、思索甚至潛意識活動。是人物心理的造型表現(xiàn)，電影中心理描寫的重要手段。特點是形象（畫面或聲音）的片斷性，敘述的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性。多用對比、交叉、穿插的手法表現(xiàn)。形象帶有人物強烈的主觀色彩，在現(xiàn)代電影中被廣泛應(yīng)用。52.理性蒙太奇：讓米特里給理性蒙太奇下的定義是:它

48、是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是具有主觀性的特征。理性蒙太奇是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包括：雜耍蒙太奇、思想蒙太奇和反射蒙太奇。53.雜耍蒙太奇：是理性蒙太奇的手法之一，由愛森斯坦提出：雜耍是一個特殊的時刻，期間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。雜耍蒙太奇在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情的約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注重理性

49、、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。如影片十月中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。再如影片戰(zhàn)艦波將金號中著名的“敖德薩階梯”一段，運用雜耍蒙太奇，既有畫面的分解又有集中；既有全景又有特寫。節(jié)奏快，有窒息感。突出表現(xiàn)了沙皇軍隊屠殺平民的血腥暴行。54.鏡頭內(nèi)部蒙太奇：（1997年考研真題）是指在一次曝光連續(xù)拍攝下來的一個鏡頭內(nèi)的蒙太奇構(gòu)成。這種蒙太奇是通過演員調(diào)度、鏡頭運動（包括視角和視距的變化）、鏡頭焦點的變化等手段來完成的。與鏡頭組接所產(chǎn)生的蒙太奇依據(jù)同一原理，但在銀幕上給予觀眾的直觀

50、感受不同，它更趨向于平穩(wěn)、連貫、柔和的節(jié)奏。在實際運用上，往往視影片所表現(xiàn)的內(nèi)容和風(fēng)格而定。它類似于現(xiàn)在的“長鏡頭”。55.長鏡頭：原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中分解鏡頭而言的?！伴L鏡頭理論”源自法國電影理論家安德烈巴贊對“電影本性”和紀(jì)實美學(xué)的研究和闡釋。這種理論認(rèn)為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動作和事物發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀(jì)實美學(xué)的特征。長鏡頭的運用也要適度，否則會導(dǎo)致節(jié)奏平緩?fù)享车葐栴}的出現(xiàn)，例如1948年希區(qū)柯克的電影繩索全篇只有一個鏡頭，就出現(xiàn)了這個問題。長鏡頭的經(jīng)典案例如蔡明亮的電影愛情萬歲里女主角最后長達(dá)五分鐘的哭戲

51、鏡頭，像是一場葬禮，為了發(fā)泄內(nèi)心的孤獨，為了祭奠根本不存在的愛情。56.場面調(diào)度：是從舞臺劇引入電影創(chuàng)作的一個概念，意指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。電影的場面調(diào)度基本上包含兩個層次：演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度。演員調(diào)度是指導(dǎo)演通過對演員的行動路線、位置和演員之間的交流等表演活動，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關(guān)系及情緒變化，以獲得銀幕效果；鏡頭調(diào)度則是導(dǎo)演通過攝影機運動方式、景別變化、拍攝角度的變化，展示人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的變化。演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的結(jié)合構(gòu)成電影的場面調(diào)度。57.軸線：（1994年考研真題）是指在鏡頭轉(zhuǎn)換中，制約視角變換范圍的界線。在電影的場面調(diào)度中，人物的行動方向或人物之間相互交

52、流的位置關(guān)系構(gòu)成一條無形的軸線。變換視角（機位）時，要受到軸線規(guī)律的制約。總角度所在的軸線一側(cè)180范圍內(nèi)，攝影機的角度無論怎么變換，所拍攝的不同視角的鏡頭連起來，都不會在畫面上造成方向的混亂。遵守軸線的規(guī)律來變換視角，可以保證人物行動路線和人物位置關(guān)系始終清楚、明確。由人物行動方向產(chǎn)生的軸線，稱為“方向軸線”；由人物之間的位置關(guān)系產(chǎn)生的軸線，稱為“關(guān)系軸線”。58.跳軸：（1999年考研真題）是指在鏡頭轉(zhuǎn)換改變視角時超越軸線一側(cè)180的范圍界線。又稱“越軸”、“離軸”。背離了軸線的規(guī)律，會造成畫面上動作方向的混亂或人物之間位置關(guān)系的混亂。在電影的場面調(diào)度中，為了突出某個重點，充分發(fā)揮情節(jié)的戲

53、劇效果，有的鏡頭需要從軸線的另一側(cè)來拍攝。59.本色表演：（1997年考研真題，了解即可）是指演員按照自身的藝術(shù)素質(zhì)、魅力和性格特質(zhì)所形成的習(xí)慣的表演創(chuàng)作思維和表演創(chuàng)作手段。本色表演因為演員采用了自身較熟悉的表達(dá)方式，所以塑造出來的角色通常情況下會較好地展現(xiàn)出演員自身的魅力，較少人為雕琢的痕跡，符合電影美學(xué)逼真性的原則。非專業(yè)演員在導(dǎo)演的藝術(shù)處理下憑借自身的直覺與靈感，在銀幕上同樣可以再現(xiàn)他熟悉的生活與經(jīng)歷或與角色貼切的外在面目。這樣的表演也稱為本色表演。60.電影語言：（1999年考研真題，“簡述電影語言與日常語言的區(qū)別”）即電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段或相對于電影內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)形式。廣義的電影語言指

54、電影為了表達(dá)內(nèi)容所采用的所有藝術(shù)手段，涵蓋了電影藝術(shù)形式的各個方面：攝影、錄音、劇作、表演、美術(shù)、音樂、剪輯等等。狹義的電影語言僅指電影最基本的藝術(shù)元素畫面和聲音，所以人們也把電影語言稱之為“視聽語言”。61.節(jié)奏：是電影的重要藝術(shù)元素之一。它表現(xiàn)為連續(xù)而又有間歇的運動，也是音樂作為時間藝術(shù)的主要因素。但由于電影是時間和空間的復(fù)合體，節(jié)奏在電影中既表現(xiàn)在時間的流程中，也表現(xiàn)在空間的運動形態(tài)上。電影節(jié)奏滲透在表現(xiàn)、造型、聲音和剪輯中，而導(dǎo)演的把握對影片節(jié)奏起決定作用。電影節(jié)奏也表現(xiàn)為多種藝術(shù)因素的統(tǒng)一體的律動性。是視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的有機結(jié)合體。電影節(jié)奏的處理依據(jù)來源于生活，必須按照影片的內(nèi)容與

55、形式的需要作出主觀選擇，并要求創(chuàng)作者對劇情敘述、人物心理和情緒有準(zhǔn)確的把握。節(jié)奏在影片中一般表現(xiàn)為平穩(wěn)、對比、重復(fù)、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態(tài)。常用高低、快慢、緊松等術(shù)語稱謂。62.內(nèi)心節(jié)奏（即“內(nèi)部節(jié)奏”）：（2007年考研真題）是指由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。在電影中，內(nèi)部節(jié)奏通常以演員的表演為基礎(chǔ)，并與場面調(diào)度和蒙太奇密切結(jié)合，融為一體，才能充分地體現(xiàn)出來。舉例子。63.外部節(jié)奏：是由畫面上一切物體的運動以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏有時和內(nèi)部節(jié)奏一致，有時又可以不一致，甚至相反，二者是辯證統(tǒng)一的。舉例子。64.潛臺詞：是指劇本臺詞中潛在的涵義。

56、潛臺詞緊緊依附于臺詞，但臺詞的價值往往蘊藏在潛臺詞之中。潛臺詞是演員創(chuàng)造形象的基礎(chǔ)，是人物行動的心理依據(jù)。而那種僅僅念出臺詞表面意思的做法，往往導(dǎo)致表演的簡單化、一般化。65.畫外音：（1998年考研真題）指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。畫外音擺脫了聲音依附于畫面視像的從屬地位，充分發(fā)揮聲音的創(chuàng)造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把電影的表現(xiàn)力拓展到鏡頭和畫面之外，不僅使觀眾能深入感受和理解畫面形象的內(nèi)在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了影片的視聽結(jié)合功能。畫外音與畫面結(jié)合，可以對

57、畫面起烘托、深化主題的作用，加強畫面感染力。66.獨白：是指劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動的自我表述。影片中的獨白大體有兩種形式：一是以自我為交流對象的對白，即通常所說的“自言自語”；二是有其他交流對象的大段述說，如：演講、答辯、祈禱等等。獨白常常是人物內(nèi)心情感處于復(fù)雜矛盾沖突下的產(chǎn)物。通過獨白可以揭示人物隱秘的內(nèi)心世界，充分地展示人物的思想、性格，使觀眾更深刻地理解人物的思想感情和精神面貌。67.旁白：旁白屬于畫外音的一種，是電影獨有的一種人聲運用手法，由畫面外的人聲對影片的故事情節(jié)、人物心理加以敘述、抒情或議論。通過旁白，可以傳遞更豐富的信息，表達(dá)特定的情感，啟發(fā)觀眾思考。68.解說：是指劇中

58、以客觀敘述者的角度直接用語言方式來交代、介紹劇情或發(fā)表議論的一種方式。在新聞紀(jì)錄片和科教片中運用最為廣泛。故事片中恰當(dāng)?shù)剡\用解說，可以節(jié)省不必要的篇幅并豐富畫面的表現(xiàn)力，還可以起到增強影片文學(xué)性與紀(jì)實性的作用。解說的語調(diào)風(fēng)格要與影片內(nèi)容和風(fēng)格統(tǒng)一。69.故事：（1995年考研真題是“論人物和故事在一部敘事影片中的作用”）是指一系列為表現(xiàn)人物性格和展示主題服務(wù)的生活事件的梗概，是基本事件的自然聯(lián)系和順時序的敘述。在敘述故事時，其事件和人物是并列的。故事的發(fā)展可能是單線，也可能是復(fù)線。故事和情節(jié)在劇作中是兩個不同的概念。故事體現(xiàn)時間關(guān)系，情節(jié)體現(xiàn)因果關(guān)系。從故事到情節(jié)，是一個藝術(shù)加工的過程。70.

59、人物：是電影劇作描寫的主要對象，是構(gòu)成電影藝術(shù)造型形象的主體。劇作者通過對人物和人物的活動及其相互關(guān)系的描寫來反映生活，寄托和傳達(dá)其對生活的感受和評價。塑造鮮明、生動的人物形象（包括擬人化的動物等）是電影藝術(shù)最根本的任務(wù)。人物形象塑造的關(guān)鍵在于性格描寫。電影劇作的典型性問題，其核心就是人物性格的典型性問題。優(yōu)秀的劇作多是成功地塑造了典型人物，從而反映了一定歷史時期的社會生過和復(fù)雜的社會關(guān)系。71.性格：（1999年考研真題是“人物性格塑造在電影創(chuàng)作中的位置”）是指一個人在特定的社會關(guān)系中對現(xiàn)實的較穩(wěn)定的態(tài)度及其相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。它是在社會實踐活動中逐漸形成的。先天的氣質(zhì)是性格的自然基礎(chǔ)，

60、為性格帶來豐富的個性色彩。由于人的生理素質(zhì)、心理素質(zhì)以及所處的具體環(huán)境和教育條件的不同，其性格特征就不同。在電影劇作中，性格是構(gòu)成作為劇情發(fā)展動力的沖突、抵觸和差異的基礎(chǔ)。72.動作：亦稱“行動”。電影劇作者揭示劇中人物內(nèi)心世界和刻畫人物性格的基本手段。其中包括內(nèi)部動作、外部動作和言語動作。內(nèi)部動作是外部動作和言語動作的依據(jù)，外部動作和言語動作是內(nèi)部動作的外部表現(xiàn)。外部動作和言語動作并非僅僅從正面反映內(nèi)部動作，有時常是內(nèi)部動作的表象甚至是假象。電影劇作者只有在準(zhǔn)確地掌握人物內(nèi)部動作的前提下，才能正確處理人物的外部動作和言語動作；同時，也只有在準(zhǔn)確地描寫人物的外部動作和言語動作的前提下，才能正確