行為藝術(shù)中的身體敘事

1、行為藝術(shù)中的軀體敘事 中文摘要 敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時代的變遷、藝術(shù)觀念的演進，行為藝術(shù)成為一種新的軀體敘事形式，軀體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的軀體敘事在敘事人稱、視角、敘事進程、敘事語言方式都做出了新的探究。 Abstract Narrative is one of the most important way for humankind to construct the meaningful world. As the times gose by ,the concepts of the art change ,Performance Art

2、become a new form of the body narrative and the new record of the narrative .Compared with former narrative forms ,the narrative of the body in the Performance Art make breakthrough at narrative person ,inspect ,process ,words. 關(guān)鍵詞 行為藝術(shù) 軀體 敘事 一 人類敘事經(jīng)驗 洛朗理查森講：敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成現(xiàn)實意義的事件的差不多方式。1我們了解世界、解釋世界、建

3、構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我進展為一種表達模式。人們能夠通過敘事“解釋”世界，也能夠通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆布魯內(nèi)的觀點，敘事推理是人類認(rèn)識模式的差不多的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯科學(xué)模式。邏輯科學(xué)模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的專門聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯科學(xué)解釋則是自時刻與空間事件之中推斷而來。2當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖

4、畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也確實是講，人類的一切行為都能夠作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。 因此，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，依舊媒介、材質(zhì)也都顯示出出乎人們意料的轉(zhuǎn)變。其大體上經(jīng)歷了視覺符號文字符號視覺符號的轉(zhuǎn)變過程。人類社會早期占統(tǒng)治地位的敘事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。那個時期的人們還處于稚嫩、天真、對一切充滿好奇的幼年時期，迫切需要對作為現(xiàn)象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接

5、、更清晰、更一目了然的表達這種普遍情感和對自然界奇妙、偉大力量的崇拜。人們要表現(xiàn)對原始宗教的信仰，不必依靠宗教經(jīng)典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內(nèi)畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建筑金字塔；要顯示對君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的大部分杰出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建筑這些視覺符號載體之上。這些藝術(shù)形式所依托的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童

6、年對永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更為重要，人們需要從持久的凝視中引伸出奇妙感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建筑等的三維立體感受差不多上表達原始情感、描述作為現(xiàn)象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質(zhì)感、量感的最貼切表達?？傊曈X藝術(shù)是對現(xiàn)象的最全面敘述，也是為之后的抽象考慮所作的必要預(yù)備。隨著人類自身的進化、科技的進展、情感的多元化和復(fù)雜化，視覺符號慢慢變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，因此紙媒介的作用逐漸凸現(xiàn)，并占據(jù)主導(dǎo)地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細(xì)膩的情感傾向，小講、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞匯的豐富，文字的規(guī)整，書寫

7、工具的進展，紙媒介物的發(fā)明，印刷術(shù)的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便于人們經(jīng)驗的積存和基于前人基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時刻中展開的書寫能夠關(guān)心人們完整、全面的敘述一個事件，表達一種持續(xù)的情感，給人連續(xù)的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不具備的功能。舉例來講，聞名的雕塑拉奧孔精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？什么緣故會遭到如此厄運？他們的結(jié)果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清晰的。因此，文字符號的敘事滿足了人們對完整的故情況節(jié)、精確的細(xì)節(jié)的渴求。更重要的是，文字符號的可

8、擦寫、可反復(fù)性給了人們精雕細(xì)琢，反復(fù)考慮、斟酌的時刻和修改的可能性，便利了抽象思維的進展。 信息化數(shù)字化時代到來之后，書本成為負(fù)擔(dān)。人們不滿足于以往的傳統(tǒng)敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達，而轉(zhuǎn)向“肢體化”表達。因此，“并不是戰(zhàn)爭孕育了新的時代。戰(zhàn)爭只是加速新時代的到來，同時更快的結(jié)束了舊時代；戰(zhàn)爭在歷史上或許只是標(biāo)志著一個必定要結(jié)束的時代的終結(jié)。許多陳規(guī)舊律早已開始瓦解它導(dǎo)致人們再也無法按舊有的模式解決問題。”3的確如此，傳統(tǒng)形式在歷經(jīng)空間與時刻的考驗和逐步摸索之后已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統(tǒng)就意味著體制上的完善，規(guī)則的復(fù)雜，評價標(biāo)準(zhǔn)的唯一，同時也就意味著世人同意上的慣性。巨

9、大成就的背后存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認(rèn)可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標(biāo)準(zhǔn)化便是話語權(quán)利占有的代名詞?！案叨鹊耐昝烙秩鐝姶蟮拇艌觯魏瓮l(fā)生關(guān)系的人，都容易喪失自我”4使用傳統(tǒng)方式難免落入窠臼，再精彩的故情況節(jié)、再高妙的思想，都不免有前人差不多使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式差不多成為“夕陽藝術(shù)”形式，逐漸走向“老年”，藝術(shù)材料的固定標(biāo)志著藝術(shù)思維的程式化，藝術(shù)思維的程式化標(biāo)志著藝術(shù)觀念的墨守成規(guī)。關(guān)鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術(shù)史差不多變成了藝術(shù)品的圖譜陳列館，學(xué)院派的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)差不多變成了扼殺新思維、否定創(chuàng)新的“嫉賢妒能”的“衛(wèi)道士”

10、，藝術(shù)理想差不多變成了某些人物為自己做的廉價標(biāo)簽，而不再是人類智慧的結(jié)晶。一場革命迫在眉睫。 科學(xué)技術(shù)的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質(zhì)來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；?、通俗化的手段來呈現(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實。視覺藝術(shù)的空間的重新拓展和探究，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術(shù)的方式，走進了藝術(shù)家的視野，成為都市新人類表達專門、極端、強烈情感的突破口?！靶袨樗囆g(shù)”也稱行動藝術(shù)、軀體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，通常用“Performance Art”來表述。它是在以軀體為差不多材料的表演過程中，通過藝術(shù)家的自身軀體的體驗來達到一種人

11、與物與環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。行為藝術(shù)旨在打破以往各種靜態(tài)的藝術(shù)形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，并企圖通過這種直接的交流方式制造一種新的藝術(shù)概念，迫使公眾重新去評估和認(rèn)識原有的藝術(shù)形式、藝術(shù)與材料載體之間、藝術(shù)與觀念之間、藝術(shù)與藝術(shù)的審美性之間、藝術(shù)與文化之間、藝術(shù)與宗教之間、藝術(shù)與道德之間、藝術(shù)與日常生活之間、藝術(shù)與大眾之間、藝術(shù)與學(xué)院派之間的關(guān)系。總之，這是對藝術(shù)自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術(shù)與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體考慮。行為藝術(shù)反對任何精確的或簡單的界定，認(rèn)為不管何種定義都會消解其

12、諸種活性，因此，這也注定了行為藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術(shù)途徑。 不能否認(rèn)的是，行為藝術(shù)是一種更為直接、更能和周圍世界發(fā)生聯(lián)系的“敘事”手段。它獨特的參與性、表演性、隨機性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式區(qū)不開來。它不再是一旦創(chuàng)作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘于默默無聞的沉淀在時刻中。它仿佛是活動的“雕塑”品，不僅延伸進空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強了創(chuàng)作者和受眾的聯(lián)系，這是一般的“敘事”方式所難以達到的效果。由于行為藝術(shù)多半是在公共空間進行，因此它充分利用了行為實施的幾分鐘、幾小時，把所有有

13、機會從那個地點途徑的人都吸引過來。能夠講，這是一種更能吸引“眼球”的敘事方式。它適應(yīng)了現(xiàn)在人快節(jié)奏的生活方式、快餐式的文化汲取模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時刻、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達最現(xiàn)代的都市情感，用最直接的形式產(chǎn)生最大范圍內(nèi)的震撼與轟動。行為藝術(shù)確實是藝術(shù)界的一場革命，一場戰(zhàn)爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都能夠自由支配的材料軀體，來傳達藝術(shù)觀念，抵抗傳統(tǒng)習(xí)俗，挑戰(zhàn)話語權(quán)威，從而開啟了新時代的大門。 二 軀體：藝術(shù)的核心 “材料一旦成為固定不變的藝術(shù)載體，藝術(shù)的制造因素和進展因素就少了一個?！?因此，在傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)藝術(shù)形式內(nèi)部的革命差不多不能滿足藝

14、術(shù)家創(chuàng)作需要的時候，查找一種新的載體，使用一種新的材料就成為首要任務(wù)與突破口。眾所周知，繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)形式的最大區(qū)不確實是載體的不同，而由于材料本身的質(zhì)地、密度、柔韌度等物理特性的不同也確實表現(xiàn)出個不相同的表現(xiàn)力。例如，埃及人對來生的渴望可謂是世界之最，他們不僅專門好的愛護遺體不受陰濕的腐蝕，還在墓室的墻壁上畫上圖畫并有亡靈書，指導(dǎo)死者通往天堂。無疑，看過壁畫的人都可不能懷疑他們對永恒世界的向往。壁畫給了人們直接的視覺符號，講述著一個完整的從塵世到死亡再走入永恒的事件。而包裹這些壁畫的則是尖頂、高大的金字塔。埃及塞加拉名勝占地十五公頃，聚攏了國王為達到永恒而進行儀式慶典的所有樓房、院落

15、。背后的杰塞爾金字塔升起在六個臺階之上，高達六十米。它那巨大的臺階的形象令人想到太陽噴薄而出時的山崗。在那個地點金字塔不僅是死者的容身之所，不僅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更給生者一種探向蒼穹的奇妙、震懾和崇敬。這確實是繪畫所不具有的功能了。藝術(shù)形式的差不顯示了表現(xiàn)力的不同，即使是運用同種形式、表達相同的主題，使用的具體材料不同，對人的觸動也會有專門大不同。比如“波提切利時代的畫家使用的是蛋彩，這種材料缺乏光澤，難以表現(xiàn)光線落在水面上的明亮效果。（畫家）往往運用一系列細(xì)線來表示出水的波浪，且添上幾條游動的小魚，以暗示出水的明暗感受”，而“倫伯朗時代的畫家使用的是會變干的植物油調(diào)制的

16、油彩：一種特不適合于描繪光影閃耀的視覺效果的媒介”，有過了大約兩個世紀(jì)，印象派畫家，“特不是莫奈和雷阿諾，將油畫表現(xiàn)水光的表現(xiàn)力又向前推進了一步，”6將光影的描繪發(fā)揮到了極致，而這一切于新顏料的研制和應(yīng)用十分不開的?，F(xiàn)在隨處可見，隨后可用的繃好的畫布、金屬包頭的扁平畫筆，對當(dāng)時的藝術(shù)家來講簡直確實是一場革命?！靶虏牧喜坏墚a(chǎn)生新畫法、新觀念，而且還能激發(fā)新激情?！?這就給當(dāng)代語境下的新一代藝術(shù)家一個極大的提示與啟發(fā)。軀體這種“舊材料”“新載體”便適時浮出水面了。 因此，在軀體未同意“行為藝術(shù)”的托付之前，它本身就差不多是“藝術(shù)的核心，是視覺藝術(shù)中感性圖像的要緊來源?！肮畔ＥD時代，裸體被尊崇為健

17、康的標(biāo)志，競技場上的運動員、雕刻的工匠，都以勻稱健美的裸體為美”。8年輕俊朗的大衛(wèi)像更成為旺盛生命力的象征和體現(xiàn)。從維朗多爾夫的維納斯道亞歷山大大帝像，從阿伽門農(nóng)的金面具到米隆的擲鐵餅者，從拉菲爾的圣母像到倫伯朗的肖像畫，從羅丹的永恒的春天到畢加索的雅威農(nóng)的女孩，不論是宗教題材的圣父、圣子、圣母、圣徒，依舊世俗題材的宮廷貴胄，甚或是一般市民生活的小酒館或節(jié)日，都被藝術(shù)家盡收眼底，成為他們靈感的源泉。每個時代的藝術(shù)家都可不能放棄或是忽略“人體”這一最大的題材。從理解自己到自己他人，從理解人類到理解世界。然而盡管軀體作為藝術(shù)家們描摹、表現(xiàn)的主題差不多是傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)了，但事實上，這些人體只是作為表現(xiàn)

18、的主題，而并未受到應(yīng)有的正面的關(guān)注，傳統(tǒng)藝術(shù)中人們面對的不是神話了的俊美的人體，便是寫實的日常的人體，然而所有這些都只只是是審美的、給人以愉悅的工具，它們和其他的表現(xiàn)載體（如風(fēng)景、靜物）沒有太大的區(qū)不，而不是真實的、能引發(fā)人考慮的人體。 作為一個隱諱的名詞，軀體與肉體（fresh）、裸體（nude）之間的界限模糊不清。肉體是軀體最粗淺的層面，從生理學(xué)角度而言，它代表的是無色情、無感官肉欲的醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)的對象?！奥泱w給人的模糊印象并不是蜷縮和無助的軀體，而是一種平衡、豐饒和自信的軀體：重構(gòu)的軀體?！?“那個重構(gòu)顯然是以觀念為基礎(chǔ)的重構(gòu)?！?0軀體不再是單純生理學(xué)意義上的軀體，而是由觀念灌注、重塑

19、的軀體，它是觀念的表達，換句話講，也確實是“行動”的觀念。 行為中的軀體多為裸體，而裸體訴講的是被剝光了衣服，暗指絕大多數(shù)人都會感到的“被看”的、窘迫的狀況，也是人最本真、最自然、最未被物質(zhì)世界污染的狀態(tài)，因此更是人在被動情景中直視自身、審查自身的契機。在那個地點軀體自身已不是審美意義的對象，行為歷年所關(guān)注的也不是展現(xiàn)人體的美，這與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的全然差異在于：“行為藝術(shù)中的軀體是形式制造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”(Site)，它擱置并解構(gòu)了軀體思想中的美丑、男女、病殘健康等二項對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實境況?？死锼共D(Chris Burde

20、n)讓自己遭槍擊；吉娜潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案；奧蘭(Orlan)以十年為周期，分不四次與外科專家合作，實施自己的“整變?nèi)荨笔中g(shù)，她援引了拉康(Lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點，將手術(shù)室變成哲學(xué)論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的為無名山增高一米(1995)，即是一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”，11個全裸的男女軀體疊羅為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，人與人、人和自然以及男女兩性，重新被置于關(guān)愛、憐憫和團契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了軀體藝術(shù)前所未有的“中國經(jīng)驗”?！?1從某種意義上講，作為

21、載體的軀體是對從波德萊爾以降的“現(xiàn)代性”的呼應(yīng)。 同時，軀體又集合了社會觀念的諸種因素：藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地考慮。它連接了社會的道德標(biāo)準(zhǔn)和公眾的審美適應(yīng)，又反映了民族的文化傳統(tǒng)和生活原則，同時還刺激著政府的法規(guī)政策和社會禁忌。例如，人體彩繪風(fēng)靡一時是對社會道德底線的挑戰(zhàn)；海根斯利用十年間接收的自愿捐贈的遺體通過復(fù)雜的超低溫丙酮冷凍的保藏過程以及技術(shù)塑造塑化成的人體模型，舉辦了“人體世界”展：其中有一個男性軀體，右手高舉著從他自己身上剝下來的一張完整人皮、被固定的奔馳著、玩國際象棋的人、懷孕8個月的婦女等等，引起了極大的轟動，這是對宗教世界無情的打擊；觀眾在這場展覽中確實

22、從中更深的體會軀體的涵義、生命的意義、生存的價值。有人在留言簿上寫道：“他幾乎顛覆了我的生死觀，突然解除了我個體聲明對死亡的恐懼，在人的生命過程中，每個人都會許多次的面臨死亡的逼視，死作為生命相對理由不可或缺的一個絕對概念，總是不間斷的給人以暗示造成一種專門難消解的深重精神壓迫突然之間對死亡如釋重負(fù)，覺得展廳中那些伴有姿態(tài)的軀體和被隨意擺弄的器官粘合著的死的信息并非像往常那樣難以解讀?！?2在這場“洗禮”中，人們會更執(zhí)著、更健康的面對生命，也會更勇敢、更坦然的面對死亡。這就體現(xiàn)出軀體作為敘事者的最重要的特點和意義：它能夠引發(fā)人們對生與死的考慮，對生命意義的引渡。 在行為藝術(shù)的敘事過程中，軀體是

23、行動的主體也是敘事的主體。它是展現(xiàn)行為的載體，也是敘事的承擔(dān)者。同時軀體在行動中也作為客體存在，因為它就看起來是畫筆（有的藝術(shù)家用自己軀體的部位占上顏料作畫）或者是畫布（人體彩繪中，人體變是凹凸有致，多面立體的“畫布”），是被動接收作者觀念支配的器具，同時在公共空間（或私密空間）同意大眾（或小眾）的審視，在被看的過程中完成意義的生成、氣氛的營造、藝術(shù)作品的完成。因此，軀體既是主體，承擔(dān)意義的產(chǎn)生、發(fā)出、完成，有是客體，承擔(dān)意義的效應(yīng)、回饋，在主客體的互動中相互糾結(jié)、相互生發(fā)?？偠灾?，軀體既是感知體，又是媒體，同時依舊敘述體。行為確實是主體與對象、感知與敘事、敘事與作品的合而為一。敘述者無法把

24、自己和敘述本身以及敘述的對象相分離。而在繪畫敘事中，畫筆、畫布、顏料這些敘事工具差不多上能夠脫離作者而得到自足的存在的。這就使“行為”在整個人類敘事中成為一個獨特的個體，也正是行為藝術(shù)充滿無限想象力和無限魅力的地點。因此，行為中的軀體比其他敘事中的軀體含義更豐富，地位更重要，占有更大的主動權(quán)，它是敘事的呈現(xiàn)者、發(fā)起者和策劃者，它具有復(fù)雜的功能：即是主體肉身又是知覺對象，以自身為媒介來講述對象，而那個對象恰恰確實是軀體本身,是自我敘事。13 三 行為藝術(shù)的敘事特征 軀體確實是帶著以上特征進入行為，進入敘事的。而敘情況境中最差不多的關(guān)系確實是敘事者與事件的關(guān)系。敘述者以什么樣的身份，站在何等角度，

25、通過什么樣的方式進行敘述，而敘述著參與事件的程度如何，這些差不多上考察敘事時需要著重研究的因素。以下，要緊從行為藝術(shù)的敘事人稱、視角、敘事方式、敘事語言四方面論述。 在敘事中，人稱的實質(zhì)是敘事者與其所述事件之間的關(guān)系。這種關(guān)系通常表現(xiàn)出兩種形式：敘述者置身事件之中，以事件中人物的身份來進行敘述；第二種，敘述者置身事件之外，以某種超出事件本身的身份來進行敘述，從而出現(xiàn)了人稱上的差不。所謂置身事件之中便是以第一人稱來敘述事件。通過上文論述我們差不多明白，軀體在行為藝術(shù)當(dāng)中即是敘事的主體，又是敘事的客體的客觀事實，這就出現(xiàn)了敘述過程當(dāng)中“作者=講述者=對象”的奇特效果。也確實是講在敘事的行為當(dāng)中，敘

26、述者永久差不多上第一人稱與第三人稱的交錯體、混雜體。這種復(fù)合式的人稱敘述在傳統(tǒng)敘事中可謂獨樹一幟。例如，在繪畫中，作者往往是統(tǒng)籌安排者，進入他的視野，納入他筆下的一律都成為他表述的對象，也確實是講他永久是以第三人稱在畫中展開敘述，他和他所表述的對象之間永久都存在著一段距離。就確實是作者的自畫像他也是把自己當(dāng)作一個人物、一個對象來對待的。例如倫伯朗在他的自畫像中，超越了對人體本身的外部描畫，而致力于尖銳的內(nèi)心探究，目的在于發(fā)覺隱藏在靈魂深處的秘密。他平靜的凝視著自己，分析者自己的經(jīng)歷。出現(xiàn)在畫布上的盡管是自己的自畫像，但倫伯朗卻毫不留情的將自己的靈魂展現(xiàn)在自己的凝視下，同時也展現(xiàn)在世人的凝視下。

27、 第一人稱的敘述給人一種親切感，讓觀者有一種身臨其境的感受。這就造成一種效果：敘述者越投入，觀者就越投入；敘述者越深刻，觀者也就隨之進行深刻剖析；敘述者在事件中將自己提升到新的高度，觀者也不由自主的上了一個臺階。無疑，這是利用了人們換位考慮的心理。一部用第一人稱講述故事的小講，一定更生動，更自然，也更能引起讀者共鳴。行為，這種本身就帶有現(xiàn)場感、表演感的敘述方式給人的沖擊自然會更大。而第三人稱則給了作者與觀者一段相當(dāng)?shù)木嚯x，如此作者能夠客觀的敘述，觀者能夠清晰、理性的同意并考慮。例如， 馬六明的芬馬六明系列和蒼鑫的交換身份系列。他們共同傾訴了同一個主題，用不同的行為訴講著同一事件的兩個側(cè)面，抒發(fā)

28、了現(xiàn)代人的相似的情感經(jīng)歷：身份的模糊化，人們對個體身份評判的表面化、標(biāo)準(zhǔn)化，以及其中重大的錯位和誤讀。這是對僵化的社會生活的反映，是對人性本質(zhì)的反思。 馬六明的一個形象是將自己裝扮成女子的模樣：黑、長、濃密的頭發(fā)，描眉花眼、涂口紅有時穿戴女的的衣裝。下圖沒有女性服裝的陪襯則顯得更為驚奇，更為詭異。面部特征極端的女性化，而軀體又確實是男性的，這就不免讓觀者產(chǎn)生質(zhì)疑：他究竟是男是女？什么緣故要把自己裝扮成如此？現(xiàn)在社會，推斷人的性不都成了困難的事?！胺?。馬六明向人們揭示如此一個尷尬的境地：人們往往僅憑服裝等這些所謂的文化特征來推斷一個人，而不是靠著人本身來對人的實質(zhì)做出推斷?！保ń袢障蠕h第四輯馬六

29、明隨筆120）這是對性不的拆解。 蒼鑫的身份交換系列表現(xiàn)了作者對社會身份的闡釋與疑問。那個系列從2000開始，作 芬馬六明 蒼鑫身份交換系列之一 者以游客身份去接觸生活和工作在社會中的不同性不、不同職業(yè)、不同年齡、不同身份、不同階級的人，他們包括：拾破爛者、飯店酒店的女服務(wù)員、鋼鐵工人、廚師、醫(yī)院大夫、知識分子、京劇演員、精神病人、門衛(wèi)、屠夫等等。他采納了極為簡單、直接的合影的方式來書寫自己的觀念。如圖所示，背景標(biāo)識出人物的身份廢品場，左邊顯然是真正的拾荒者，右面是作為游客的作者本人。他們直視觀眾，不用言語就能顯示出豐富的含義：身份的交換，確切的講是社會身份的交換。但這種交換只是表面上的服飾的

30、交換，本質(zhì)上，在現(xiàn)實生活中，拾荒者依舊拾荒者，藝術(shù)家依舊藝術(shù)家。然而，當(dāng)他們并排站立在我們面前的時候我們能專門容易的分辨他們各自的身份，可一旦他們相互脫離，藝術(shù)家還穿著這身破爛的衣服，我們還能明白他真正的身份么？是不是僅僅通過服飾就進行推斷了？推而廣之，在社會中，我們又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的情況呢？我們對待一個藝術(shù)家和對待一個拾荒著、一個服務(wù)員、一個知識分子、一個精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的態(tài)度？服飾難道大于人的真實身份？人的真實身份究竟是什么？是社會給予我們的依舊自己固有的？歸根結(jié)蒂，不管一個人是藝術(shù)家，依舊什么其他身份的人，其本質(zhì)不差不多上人么？不差不多上作

31、為我們族類的人么？講到底，那個身份，表示的是人的社會身份，確定的是人在社會生活那個大舞臺上的角色扮演，是在社會那個經(jīng)緯交錯的網(wǎng)中的坐標(biāo)而已。由此不難看出，照片盡管簡單，行為盡管單一，軀體所表達的視覺內(nèi)涵盡管不變，但各種所突現(xiàn)的人的本質(zhì)究竟為何確實在當(dāng)今時代格外刺眼、格外諷刺、也格外值得關(guān)注的問題。在如此的對人性的探究和質(zhì)疑中的行為，引發(fā)了觀者對自身的社會身份的考量、對人類這種本是自然物的社會身份的追問。 在這兩個作品中，藝術(shù)家將自己的真實身份（不管是性不身份依舊社會身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人稱講述者身份的交換、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我們?nèi)阅芸吹浆F(xiàn)身其中的作者，但同時，我們

32、又明白，這不是作者本身，而是他安排的一出“戲劇”，他讓我們清醒地看到他從第三人稱的角度，站在高出事件本身之上的位置向我們呈現(xiàn)作品的深意。 人稱的不同，導(dǎo)致了敘事視角的不同。熱奈特認(rèn)為，視角的實質(zhì)是對信息的限制。采納某種視角，就意味著排除了從其它視角獵取信息的途徑、機會和權(quán)利。由此，也就區(qū)分出全知視角、限知視角、戲劇視角三類。每個人物只能從自己的立場動身，從自己的“眼睛”看周圍的世界，從而，也依據(jù)自己的“眼睛”來講述世界。在行為藝術(shù)中，視角成為一個復(fù)雜的問題。作者本來是敘述者，他能夠操控全局，如何行為，在哪里行為，行為事件的步驟和意義差不多上他能夠策劃和計算的。然而，行為一旦成為“實踐”，成為“

33、現(xiàn)場表演”，在一定程度上就脫離了作者所能操縱的范圍，成為了相對獨立的個體（就看起來文學(xué)作品完成之后，也脫離作者而獨立存在，成為獨立的意義個體）。也確實是講，在敘事過程中實際上會發(fā)生些什么，作者是無法安排的，從作者的“視角”動身也是專門難預(yù)料的。例如，大腦指揮手臂要舉到頭頂，行為實施之后，手臂是舉起來了，但是手臂究竟抬得多高，和頭頂?shù)木嚯x是多少，成多大的角度，這些差不多上不可預(yù)料，也不可計算的。這些都源于行為的偶發(fā)性。讓我們來看一個作品。2000年8月16號，名為復(fù)活節(jié)歡樂的行為在成都實施。作者的本意是將豬的胸腔打開，露出跳動的心臟，然后再縫合好，讓豬活著離開。但由于實際操作有誤，在行為過程中造

34、成了豬的死亡。而作者自己講，在之前的幾次實驗中，剖出的心臟確實能夠在空氣中跳動，縫合好后，豬仍能活著。這種實際操作中的誤差是作者不能預(yù)料的。 通過那個例子，我們還能引出行為敘述的另一專門之處：敘述文本一旦形成，就會成為過去，成為事實，等待著新敘事者對它進行新的闡釋，而新的敘述者不可能在結(jié)構(gòu)上或形態(tài)上對它進行一絲不差的重現(xiàn)，因此，原敘事在某種程度上差不多被封存在時刻中。行為的敘事本身就沒有一個固定的文字文本，“行為”就意味著實踐，意味著它既沒有過去時，也沒有今后時，而永久都只能有一個現(xiàn)在時。攝像機、照相機紀(jì)錄的也只是“行為”的痕跡和影像，而不是“行為”本身。從某種意義上講，行為是不斷開始的敘事，

35、是反收藏的敘事，是即時的敘事。行為藝術(shù)專門好的詮釋了時刻。行為的過程在時刻中展開，行為的載體軀體在空間中延伸、演進。而由于偶發(fā)因素的干擾，行為只能是一次性的，不可能存在重復(fù)。在復(fù)活節(jié)歡樂的實際實施中，豬確實死了。因為沒有達到作者的預(yù)期，這次行為能夠講是失敗了，即使是在往常的實驗中成功過，但“這一次”、“這一件作品”是失敗了。即使再實施第二次成功了，那也只能叫做復(fù)活節(jié)歡樂2。因為，行為作為“事件”的藝術(shù)，是沒有修改余地的。這與傳統(tǒng)敘事有天壤之不。例如，卡拉馬喬在畫圣母子與圣彼得之前，擬了專門多次草稿，反復(fù)設(shè)定圣母、圣子、圣彼得之間的位置關(guān)系，再三取舍之后才落筆。這就給了畫家主動選擇的空間。而在某

36、種意義上，偶發(fā)因素主宰著行為的演進，使得敘述者也專門難把握行為的前進方向和敘事的最終結(jié)果。 此外，行為藝術(shù)以軀體為載體，而軀體本身就綜合了人類的一切社會觀念因素，因此，在敘述過程中，敘事語言更為簡潔、明了、凝練。不必像小講一樣鋪開太多的篇幅；不必像架上繪畫一樣，為了表達某種觀念而精心選擇最具表現(xiàn)力和講服力的瞬間；不必像雕塑受堅硬材料的限制。軀體是最好的材料，也是最直接、最有講服力的語言。例如，倪俊的行為禮物。她將裸露的自己包裝成一個禮物。女性的裸體禮物，意義不言而喻。 在這一行為中，倪俊只是把自己包裹起來坐在那兒。不用講話，不用行動，不用文字講明，除了瞬間和呼吸之外甚至不帶有任何多余的肢體動作

37、。人被異化為“物”，經(jīng)濟進展帶來的商品的高度社會化和社會的高度商品化的現(xiàn)象既形象又生動的出現(xiàn)在我們眼前。任何物品都能夠成為商品（甚至空氣），任何商品都有價值，也就都能夠出售、交換。人們適應(yīng)用“多少鈔票”、“值不值”來衡量一件事、一件物品。而在這種社會語境下，不僅人的思維固化了、物化了、數(shù)字化、貨幣化了，就連人的軀體也能夠成為商品，在一定的“市場”上流通?？纯疵磕暧卸嗌偃素溩臃?，有多少蛇頭和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下狀態(tài)工作就能明白我們那個社會商品化的程度有多高了。事實上我們一般人每日的工作不也是出賣自己得勞動力么？辛辛苦苦為生計奔波濫用自己的軀體，這也是商品社會接觸的“商品軀體的果實”。一切都成了商品，在滿是商品的社會中，人們的欲望被無限制的、甚至是被肆意放縱的展開，消費其他“物質(zhì)”差不多不能填滿人們的欲望，而只能“消費”人了。無疑，倪俊用最簡練的語言諷刺了商品社會的畸形。 行為對以往的敘事方式是一種話語解放，它