20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)復(fù)習(xí)資料

1、20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)一、19世紀(jì)其它文學(xué)思潮1、自然主義文學(xué)在19世紀(jì)后半期科學(xué)技術(shù)的推動下，在實證主義哲學(xué)、進(jìn)化論、遺傳學(xué)、生理學(xué)等自然科學(xué)的影響和啟發(fā)下，一些作家追求比現(xiàn)實主義更加真實自然的藝術(shù)表現(xiàn)，在創(chuàng)作中強調(diào)生理遺傳因素和實驗科學(xué)精神，從而把現(xiàn)實主義推向極端，并最終形成了自然主義文學(xué)流派。2.自然主義文學(xué)的特征（1）重視觀察、調(diào)查和精細(xì)的描繪，但缺乏藝術(shù)的提煉和概括。無意義的生活細(xì)節(jié)、變態(tài)心理被寫進(jìn)作品。（2）竭力科學(xué)、準(zhǔn)確地剖析人，但把人類等同于自然界，刻意表現(xiàn)人的生物本能，似乎支配人行動的都是自然因素而非社會因素。（3）努力追求客觀真實，缺乏想象和情感，敘述文風(fēng)一般平和、冷靜，作家

2、隱匿很深，不發(fā)議論不作判斷。3.自然主義與現(xiàn)實主義的區(qū)別（1）自然主義更多地選擇駭人聽聞的題材，使用粗俗的詞匯和攝影式的細(xì)節(jié)。自然主義要求更大程度、更徹底的真實，追求無所不包的、絕對的、嚴(yán)酷的、不帶任何粉飾的真實，對現(xiàn)實生活中的任何事物都真實的加以描寫，從而徹底打破文學(xué)表現(xiàn)的禁區(qū)。（2）自然主義堅持生物學(xué)的科學(xué)思想和哲學(xué)實證主義方法，在觀察生活時運用他們在科學(xué)思維的基礎(chǔ)上建立起來的思維模式，即在文學(xué)創(chuàng)作中運用遺傳學(xué)、臨床病理（學(xué)表現(xiàn)人的生物本能，解釋人的行為和社會現(xiàn)象。3）創(chuàng)作方法上講，自然主義只注重描寫現(xiàn)實生活的個別現(xiàn)象和繁瑣細(xì)節(jié)，而不去反映生活的本質(zhì)方面。代表作家：左拉2.唯美主義文學(xué)唯美

3、主義（Eestheticism）文藝運動萌芽于19世紀(jì)早期，流行于19世紀(jì)中后期法、英、德等歐洲國家的一種藝術(shù)潮流。它以捍衛(wèi)藝術(shù)的獨立和自足為準(zhǔn)則，以“純藝術(shù)”為追求目標(biāo)，主張藝術(shù)的目的僅在于藝術(shù)本身的美。代表人物：戈蒂耶、王爾德莫班小姐序的主要觀點：（1）藝術(shù)必須和實用加以區(qū)別?！爸挥袥]有任何用處的東西才具有真正的美；而一切有用的都是丑的，因為這是某種需要的表現(xiàn)，而人的需要同他那可憐的、殘缺不全的本性一樣，”是卑污的、齷齪的。（2）關(guān)于藝術(shù)效果的問題。作品首先是時代的產(chǎn)物，它反映的是時代的真實；如果藝術(shù)有什么效果的話，那么該效果是由這個時代造成的。（3）藝術(shù)品的價值在其本身。戈蒂耶極力維護(hù)的

4、是作家的獨立性和作品的本身價值。這和浪漫派重視創(chuàng)作者的觀念是一致的。3.早期象征主義文學(xué)象征主義詩歌最初只限于法國，但后來擴展到歐美以至全世界。如果從西方文學(xué)的整體來看，象征主義文學(xué)是出現(xiàn)最早、時間跨度最長、影響最大的一個現(xiàn)代文學(xué)流派。它是西方傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的界標(biāo)。象征主義詩歌的主要特征是：（1）由冷靜和客觀描寫轉(zhuǎn)身純粹的個人抒情，目的是再現(xiàn)主觀的心靈世界。（2）但不同于浪漫主義對個人情感所作的的毫無節(jié)制的抒發(fā)，而是通過發(fā)掘詩人內(nèi)心的情感同外部世界之間內(nèi)在的神秘的對應(yīng)關(guān)系，使讀者感悟詩人的思想和情感。（3）象征主義詩歌力圖超越不完美的現(xiàn)實世界，領(lǐng)略超驗的理想世界，是一種超越現(xiàn)實而深入理念世

5、界的詩歌。20世紀(jì)文學(xué)所處的歷史環(huán)境1.歐美社會進(jìn)入壟斷資本主義階段，資本主義在這些國家獲得了進(jìn)一步發(fā)展。2.十月革命、兩次世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)危機、五花八門的社會思潮，使西方社會處于動蕩不安之中，人們的精神世界發(fā)生了急劇變化。文學(xué)流派林立錯綜、思潮更迭頻繁的多元化、復(fù)雜化局面。20世紀(jì)世界文學(xué)是對19世紀(jì)世界文學(xué)的繼承。宏觀上講有兩大主流：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義二者關(guān)系：在人文觀念、美學(xué)思想和藝術(shù)技巧上都不是涇渭分明、相互對立的，而是互相撞擊又彼此交融，“你中有我，我中有你”?，F(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)代主義（Modernism），又稱現(xiàn)代派?，F(xiàn)代主義是20世紀(jì)歐美諸多流派的總稱。影響較大的有：后期象征主義、意象

6、派、未來主義、意識流小說、超現(xiàn)實主義、存在主義、荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義等。特征：具有強烈的“反傳統(tǒng)”傾向，表現(xiàn)了歐美傳統(tǒng)文學(xué)在新時代的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新。非理性主義20世紀(jì)西方文學(xué)是生長在現(xiàn)代非理性主義文化思潮的精神土壤中的，這種文化思潮醞釀于19世紀(jì)歐洲自由資本主義發(fā)展的歷史過程中，在西方社會進(jìn)入壟斷資本主義后的9世紀(jì)末20世紀(jì)初普遍流行。它是對西方近代理性主義文化價值體系的反動，也是對整個資本主義文明的不滿與反抗，其中凝結(jié)著現(xiàn)代人對自身的價值與命運的深刻思考。壟斷資本主義20世紀(jì)西方壟斷資本主義是19世紀(jì)自由資本主義合乎規(guī)律的發(fā)展，它們在“本質(zhì)上具有同一性與延續(xù)性。在壟斷資本

7、主義階段，19世紀(jì)習(xí)以為常的那些資本主義剝削方式差不多被淘汰，但是這并不能掩蓋一個事實，即19世紀(jì)和20世紀(jì)的資本主義奠定在一個原則之上：人把人作為工具。隨著時代的發(fā)展，人們不僅比以前更清楚地認(rèn)識到了啟蒙思想家那種人性自由、人人平等的理想的虛幻性，而且，事實使人們看到，建立在私有制基礎(chǔ)上的現(xiàn)代資本主義社會，不僅存在著不同社會集團(tuán)的目的、權(quán)力、利益的矛盾與沖突，而“且還把人的全部私欲、惡或內(nèi)心的陰暗面激發(fā)出來，瘋狂地追求自我的滿足。人的這種自由”常常具有非理性特征。自然科學(xué)的發(fā)展強化了人們的非理性意識，加深了人對自我力量評價時的悲觀與失望。誠然，西方近代科學(xué)的發(fā)展，對于人們改造自然，洞察宇宙萬物

8、之本質(zhì)，對于人們建立科學(xué)理性，破除宗教蒙昧主義，起到了巨大的作用?？茖W(xué)并非萬能，無法完全解決人生的價值和意義問題；科學(xué)理論無法為人們提供人生價值判斷的尺度?，F(xiàn)代心理學(xué)讓人看到了隱藏在理性外殼后面的本能沖動，使人洞察了潛意識那一片“黑暗世界”。生物學(xué)進(jìn)化論自然選擇生存競爭非理性主義思潮泛濫上帝已死一種比19世紀(jì)更深重的恐懼、焦慮、痛苦乃至絕望的情緒彌漫了20世紀(jì)西方社會。物質(zhì)的興盛催化非理性思潮，加重人的危機意識和異化感的重要因素。20世紀(jì)歐美文學(xué)特征：1.更注重對人的內(nèi)心世界作形而上的探索，并以荒誕的形式加以表現(xiàn)。2.蘊涵一種非理性的人本意識。返回自然返回原始蠻荒（非理性）以非理性的“自由”反

9、抗現(xiàn)代文明，反抗宗教理性、科學(xué)理性和經(jīng)濟(jì)理性，把19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的人道主義理想與理性原則送上審判臺。3.反物質(zhì)文明4.對“人”的問題的困惑從世界范圍看，20世紀(jì)文學(xué)的總態(tài)勢是：前半葉，由于經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，文學(xué)家們學(xué)會了多角度地觀察復(fù)雜多變的現(xiàn)實，這個時期的現(xiàn)實主義文學(xué)帶上了多姿多彩的特點；后半葉，雖無世界大戰(zhàn)，但局部戰(zhàn)爭頻仍，科技突飛猛進(jìn)，思想界異?；钴S，西方文學(xué)以求新、求變、逞強、逞怪為特點，出現(xiàn)了名目繁多的主義和流派這些主義和流派大體可以歸納為“現(xiàn)代主義”不過還有人以為不足，便添一個“后”字，稱為“后現(xiàn)代主義”，以表示有別于一切傳統(tǒng)?，F(xiàn)代派標(biāo)榜反傳統(tǒng)反理性，具有深厚的前衛(wèi)意識。它們

10、著力描述傳統(tǒng)文學(xué)無人問津的主題，創(chuàng)造不斷更新的藝術(shù)形式和風(fēng)格，這不僅破壞了由古希臘、羅馬文學(xué)以來所奠定的文學(xué)傳統(tǒng)，而且沖擊了整個西方傳統(tǒng)文化的價值體系，成為20世紀(jì)西方文學(xué)的主潮。20世紀(jì)哲學(xué)與文學(xué)20世紀(jì)的文學(xué)與哲學(xué)比任何時代都更加緊密地交織在一起，因此我們有必要逐一對它們加以考察。哲學(xué)與文學(xué)20世紀(jì)的世界文學(xué)與哲學(xué)關(guān)系緊密，幾乎所有的哲學(xué)思潮都在文學(xué)中得到了相應(yīng)的反映。當(dāng)然，20世紀(jì)的哲學(xué)思潮并不是突然涌現(xiàn)出來的，大都是由19世紀(jì)的社會思潮衍變而來。19世紀(jì)流行歐美的唯意志論、超人哲學(xué)、社會達(dá)爾文主義、直覺主義、精神分析學(xué)和存在主義哲學(xué)，仍然是20世紀(jì)西方哲學(xué)的主潮，不過它們的影響更加廣泛

11、和深人，并波及東方社會。（1）意志主義“意志”是叔本華(ArthurSchopenhauer,1788-1860)哲學(xué)的中心概念。叔本華所謂的意志，又稱生存意志或生命意志，是無意識、無目的、不可遏制的永無止境的追求。意志主義將非理性的主觀意志和情感夸大為宇宙的本原和萬物的本質(zhì)。他認(rèn)為意志是最真實的實在、世界的本質(zhì)、萬物的根源。世界上的一切事物和現(xiàn)象都只不過是意志的表現(xiàn)。在人的精神活動中，意志是最重要最根本的部分，它統(tǒng)率知覺、記憶、想象、判斷和推理等活動的全過程，理性認(rèn)識能力和理性認(rèn)識是意志的產(chǎn)物和工具。理性認(rèn)識不能認(rèn)識作為事物本質(zhì)的意志，事物的本質(zhì)只有靠神秘直覺來把握。由于人是意志的顯現(xiàn)，而意

12、志是欲求和需要，欲望得不到滿足就是痛苦，因此人生是痛苦，暫時的滿足所引起的無聊也是痛苦。由于達(dá)到滿足的道路異常艱難，而人人又都在追求欲望的滿足，因此人對人是狼，人就生活在這樣的世界，人的命運便只能是悲慘的。（2）生命哲學(xué)生命哲學(xué)是一種試圖用生命的發(fā)生和發(fā)展來解釋宇宙，甚至解釋知識，或經(jīng)驗基礎(chǔ)的唯心主義學(xué)說或思潮。德國早期浪漫主義文學(xué)理論家史萊格爾17721829)首先使用這個術(shù)語。作為一個哲學(xué)流派，生命哲學(xué)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初產(chǎn)生和流行于德、法等國。生命哲學(xué)的思想來源，首先是叔本華和尼采的意志主義，以及生物進(jìn)化論、實證主義和新康德主義等。德國哲學(xué)家狄爾泰是生命哲學(xué)的代表人物。另一個代表人物是

13、齊美爾。法國哲學(xué)家柏格森(HenriBergson,18591941)的思想與狄爾泰和齊美爾的生命哲學(xué)有直接的理論淵源，但更加博大精深，影響也更大，稱為柏格森主義。1.“世界的本質(zhì)是生命之流”。柏格森斷言，宇宙的本質(zhì)不是物質(zhì)，而是一種“生命之流”，。即“一種盲動的、非理性的、永動不息而又不知疲倦的生命沖動”由于它永不間歇地沖動地變化著，故稱為“綿延”或“生命之流”，由于它像一條永流不息的意識長河，故又稱為意識流”。(1)綿延是絕對連續(xù)性,是沒有間斷的連續(xù)性。(2)純綿延是完全性質(zhì)式的。(3)綿延沒發(fā)生在空間中,而只在時間上進(jìn)展。(4)綿延是自由的。2.精神（或生命）與物質(zhì)是絕對對立的。單任何實

14、在都與意識有著相似性或聯(lián)系在這一點上我們是同意唯心主義的；是我們把物體稱為“印象”這一點，就已經(jīng)認(rèn)同唯心主義了。(1)精神或生命是永動不息的;物質(zhì)是惰性的,靜止不變的。(2)生命是處于時間(真正的時間)之中,空間之外的;物質(zhì)是靜止于空間之中、時間之外的。在他看來,時間有兩種,一種是真正的時間,即生活時間或具體時間,是純粹的,不摻雜任何空間要素;另一種是科學(xué)的時間,即度量時間或抽象時間,它受到空間概念的影響,是理智為我們生活目的而構(gòu)造的實用的時間。(3)生命是只有質(zhì)的變化而沒有量的位移或增減;物質(zhì)是只有量的位移或增減而沒有質(zhì)的變化。(4)生命是連續(xù)不可分的;物質(zhì)是間斷可分的。(5)生命是內(nèi)容豐富

15、的統(tǒng)一;物質(zhì)是不能統(tǒng)一的雜多。(6)生命處于必然性之外,是絕對自由的;物質(zhì)處在因果性之中,是必然的。(7)生命是內(nèi)在的;物質(zhì)是外在的。(8)生命只能直覺,不可感知;物質(zhì)可以感知,不能直覺。(9)生命是永恒的、絕對的;物質(zhì)是無常的、相對的。(10)生命是本質(zhì),即“真”;物質(zhì)是假象,即“假”。這樣,柏格森不僅把精神與物質(zhì)絕對對立起來,而且把時間與空間、質(zhì)與量、一與多、自由與必然、感性與理性、內(nèi)與外、真與假、相對與絕對等這些辯證統(tǒng)一的范疇也絕對地對立起來,從而陷入了唯心主義和絕對主義。3.直覺高于理性。直覺指用自我的生命深入到對象的內(nèi)在生命之中,以達(dá)到生命之流的交融。4.開放社會優(yōu)于封閉社會。生命就

16、是組織，聯(lián)合是生命活動的最一般形式，生命進(jìn)化的方向是社會生活。他把社會分為兩類：開放、封閉存在主義對20世紀(jì)文學(xué)影響巨大。作為哲學(xué)流派的存在主義的鼻祖是19世紀(jì)丹麥哲學(xué)家和神學(xué)家克爾凱郭爾（SorenAabyeKierkegaard，18131855）第一，存在就是非理性的主觀體驗。第二，真理就是主觀性。第三，人生有三種狀態(tài)可供選擇：美學(xué)的或感性的態(tài)度，倫理的或理性的態(tài)度，宗教的或非理性的態(tài)度。海德格爾（MartinHeidegger,1889-1976)是存在主義的代表人物：德國哲學(xué)家。海德格爾存在主義的“特點是力求將他的思想禪宗佛學(xué)化，當(dāng)他讀到鈴木大拙的著作時，曾感奮地說：如果我正確理解了

17、此人，這就是我在自己的著作中一直要想說的一切”，海德格爾終生思考“在”這個問題，但他的思路反西方傳統(tǒng)。海德格爾關(guān)于“此在”的三種狀態(tài)的論述也與20世紀(jì)、。文學(xué)密切相關(guān)。此在的基本方式是在世活著，而在世的基本狀態(tài)則是煩”“怕”和“畏”“煩”作為一個結(jié)構(gòu)整體由三方面組成。一是“先行于自身的存在”，二是“在世界中存在”，三是“寄寓的存在”。人生在世處處充滿著煩，要么煩心，要么麻煩。但“煩”還不是存在的真正本質(zhì)，煩只是存在的一種封閉狀態(tài)，“怕”才是存在的真實狀態(tài)或本質(zhì)。存在主義的集大成者是法國哲學(xué)家文學(xué)家和政治評論家薩特“（JeanPaulSartre,1905-1980)第一，存在先于本質(zhì)”。薩特的

18、存在主義具有無神論的傾向：他否定上帝存在，反對命定論他認(rèn)為，上帝是不存在的，一切事情都是可能的，人的本質(zhì)是由人的自由本身創(chuàng)造的。他解釋他的著名命題“存在先于本質(zhì)”說，存在先于本質(zhì)是什么意思呢？首先是人存在、露面、出場，然后表明其本身。如果說在存在主義者看來人是不可能給予定義的，這是因為人之初空無所有。只是后來人自己要成為某種東西，于是他就照自己的的意愿造成自身。所以說世上并無人類本性，因為世上并無設(shè)定人類本性的上帝。他認(rèn)為人在自主選擇自己的本質(zhì)時具有絕對自由。自由是人的本質(zhì)屬性，“人的一切行動都是自由選擇的結(jié)果。這種自由是絕對的、無限的。他認(rèn)為：假如存在確實先于本質(zhì)，那么，就無法用一個定型的現(xiàn)

19、成的人性來說明人的行動。簡言之，不容有決定論，人是自由的，人就是自由。自由就是人的規(guī)定，人的意志、情感乃至整個存在都是自由的。他認(rèn)為，人的一生就是一連串的選擇，無論我們的存在是什么，都是一種選擇，甚至不選擇也是一種選擇，即你選擇了不選擇。自由就是選擇的自由，這種自由的選擇是無條件的，不“需要什么根據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)。因此人愿意自己是什么，他就能成為什么，懦夫是自己變成的懦夫，英雄是自己變成的英雄。”薩特承認(rèn)自由選擇是“無目的”、“無著落”的，為選擇而選擇，“。為行動而行動，除行動外，別無現(xiàn)實”所遵循的格言是“不冒險，無所得”薩特的出發(fā)點是強調(diào)哲學(xué)應(yīng)研究人的問題，并承認(rèn)人生活在某種“環(huán)境”中，強調(diào)人的價值

20、及責(zé)任問題，從這一點來說是很有價值的。薩特的“存在先于本質(zhì)”否定了上帝的存在，打破了上帝創(chuàng)造人的本質(zhì)這一觀點，同時還反對人的本質(zhì)是命中注定的宿命論觀點。薩特注意到了人的主觀努力及主觀能動性在確定人的本質(zhì)過程中的巨大作用，這有助于彰顯人的個性，增強人的自信心。薩特強調(diào)人應(yīng)對自己及其行為負(fù)責(zé)，這是很有價值的。強調(diào)道德責(zé)任，有助于加強人們的道德責(zé)任感，激發(fā)人們承擔(dān)自己的義務(wù)。第二，“他人即地獄”。由于人是自由的，別人和社會便對這種自由形成限制。因此，人與人的本質(zhì)是彼此沖突的。薩特本人熱衷于文學(xué)評論什么是文學(xué)福樓拜4）現(xiàn)代心理學(xué)精神分析學(xué)家：弗洛伊德1.無意識理論2.本能理論3.性欲理論4.三重人格理

21、論5.夢的理論弗洛伊德的思想影響巨大。一部分人發(fā)展弗洛伊德的理論，將它與社會文化經(jīng)濟(jì)諸因素聯(lián)系起來，形成了法蘭克福學(xué)派Frankfurtschool。他的理論成了20世紀(jì)的批評理論和文藝學(xué)的重要組成部分，許多文學(xué)評論都是按弗洛伊德的理論來撰寫的文學(xué)創(chuàng)作上直接受弗洛伊德主義影響的有兩位大文豪，一位是勞倫斯，而另一位是喬伊斯?，F(xiàn)代主義分期及基本特征（1）早期現(xiàn)代主義前期現(xiàn)代主義的流派：后期象征主義、意象派、未來主義、意識流小說、超現(xiàn)實主義?；咎攸c：1.前期現(xiàn)代主義作家大都強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實。如普魯斯特追憶似水年華2.創(chuàng)作的基本主題是表現(xiàn)西方社會人與社會、人與人、人與自然和人與自我的異化現(xiàn)

22、象。3.在藝術(shù)形式和手法上多使用：象征、荒誕、意識流等形式。（2）后期現(xiàn)代主義后期現(xiàn)代主義主要流派有存在主義、荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義等等?；咎攸c：1.以游戲、冷漠、嘲諷等所謂“理智化”的態(tài)度對待異化的人生。2.用日常生活題材表現(xiàn)人的生存體驗，不再像前期現(xiàn)代主義那樣刻意追求夢幻神秘的傾向。3.后期現(xiàn)代主義文學(xué)的語言趨于明朗化、口語化，不再追求晦澀艱深的語言風(fēng)格。4.文學(xué)與哲學(xué)融為一體，使文學(xué)具有精深的哲理性或借助文學(xué)傳播哲學(xué)。5.反英雄成了后期現(xiàn)代主義文學(xué)的重要角色。后期象征主義文學(xué)19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初的象征主義稱為前期象征主義20世紀(jì)20年代至40年代的象征主義文學(xué)

23、稱為后期象征主義后期象征主義是前期象征主義的延續(xù)和發(fā)展，是現(xiàn)代主義文學(xué)的組成部分。主要代表人物有葉芝、艾略特、瓦雷里等。后期象征主義反對陳述與直抒胸臆，主張用象征性物象暗示主題和作者微妙的內(nèi)心世界，主張超越狹窄的生活圈和純粹個人情感的局限，力圖深刻地反映整個現(xiàn)代社會的精神面貌。代表作：瓦雷里海濱墓園后期象征主義發(fā)展概況在英國，前期象征派的影響經(jīng)過“意象派”的階段，發(fā)展成為后期象征主義，主要代表人物有：威廉葉芝、托斯艾略特葉芝（W.B.Yeats）葉芝（1908-1917），現(xiàn)代愛爾蘭著名詩人和劇作家，獲1923年諾貝爾文學(xué)獎。后期是葉芝創(chuàng)作的成熟期，這一時期的詩歌具有現(xiàn)實主義、象征主義和哲理性

24、三種因素。后期詩歌以洗練的口語和含義豐富的象征手法，達(dá)到了較高的藝術(shù)成就。里爾克（1875-1926）奧地利詩人，作家，20世紀(jì)德語文學(xué)最具影響力的人物之一。早期詩歌：生活與詩歌、旗手克里斯朵夫里爾克的愛與死之歌中期：新詩集、新詩續(xù)集后期：杜伊諾哀歌豹分析：1.這首詩的表層主題是動物性的，詩歌勾勒了豹這一尊貴的動物在鐵籠中的生存處境。怎樣的生存處境？2.動物的自然生活空間的喪失和文明世界對它的威脅實際上是對人的存在的表現(xiàn)。反映了了詩人自己乃至人類有“被監(jiān)禁”的感覺。3.詩歌含蓄的表達(dá)了詩人在探索人生意義時的迷惘、彷徨和苦悶的心境。4.這首詩采用了現(xiàn)代詩人常用的“思想知覺化”的創(chuàng)作手法，把抽象觀

25、念和具體形象結(jié)合起來。瓦雷里（PaulValery1871-1945）保爾瓦雷里是法國后期象征主義代表詩人，在西方世界享有盛名，“瓦雷里是20世紀(jì)法國最偉大的詩人”。作品有舊詩稿（18901900）、年輕的命運女神（1917）、幻美集（1922）等。詩歌總體風(fēng)格：傾向于內(nèi)心真實，往往以象征的意境表達(dá)生與死、靈與肉、永恒與變幻等哲理性主題?！凹冊姟崩碚撏呃桌锾岢觥凹兇庠姟钡闹鲝?，他認(rèn)為詩歌必須表現(xiàn)詩人的內(nèi)心真實，然而詩的靈魂在于智慧和思想而不在于情感，詩人應(yīng)從純粹的直覺提煉成純粹的思想，再從這種純粹的思想產(chǎn)生純粹詩。這樣“詩的世界就與夢境很相似，至少與某些夢所產(chǎn)生的境界很相似”。這是瓦雷里的詩歌

26、偏重形而上學(xué)的思考和深奧的玄想的原因他的詩非常注重語言的提煉、題材的選擇和形象的配列。他不贊成自由詩體，而講究詩的格律。海濱墓園分析：海濱墓園是詩人的精神生活由理性的沉思向現(xiàn)實生活回歸的轉(zhuǎn)折時期的作品，是詩人對過去形而上學(xué)沉思的20年的反思與反叛，是這種精神選擇的心路歷程的藝術(shù)再現(xiàn)，因而可稱之為詩人的自我獨白。由于詩人以象征的手法把這種個人精神生活的轉(zhuǎn)折過程上升到哲學(xué)思考的層面，因而具有普遍的美學(xué)意義，被認(rèn)為是詩人最盛名的杰作。長詩的主題并非傳統(tǒng)意義上的詠物寄情，而是把外部世界當(dāng)作啟動主體心靈生活的視點，引導(dǎo)讀者透過自然景觀去領(lǐng)略一個偉大的自我心境。這樣，抒情主人公“我”的世界成了詩人、人、生

27、命同格的主體世界，而海濱、墓園則是主體世界的“生存環(huán)境”。抒情主人“我”作為抒情的主格是變化運動的因素，其自我演化經(jīng)歷了三個過程。海濱墓園的藝術(shù)成就：第一，這是一首哲理深邃的長詩，哲學(xué)思考既是作品創(chuàng)作的契機，又是長詩的靈魂。精神生活辯證法的運用是本詩的一大特色。從主體看，長詩主人公由精神上至高無上的自我中心，按照精神發(fā)展的辯證法，一步步達(dá)到“無我”境地，這是一種下降，但從人生的角度上看，形而上的精神世界一步一步為肉體、物質(zhì)、現(xiàn)實所消融，又不能不說是對人生價值的肯定，是一種上升。第二，象征的多層次性。為了表達(dá)繁復(fù)的哲理和心靈生活的矛盾變化，長詩多使用重疊的象征意象。一種象征意象一旦作為心靈運動的

28、“外顯”出現(xiàn)，便會隨心靈運動而逐漸展示其不同的層面，例如大海對沉湎于理性沉思的心靈，是動中有靜的意象，是美與智慧的神殿，顯示出空靈性，隨著生命意識的出現(xiàn)與勝利，大海又以“一股新鮮的氣息/還了我靈魂”，顯示了物質(zhì)的實體性與運動性。第三，長詩結(jié)構(gòu)的對稱與和諧性。長詩中的“感?！迸c“感墓”兩大對稱的主體結(jié)構(gòu)，處于這兩大部分之間的第9節(jié)是一種由海到墓的空靈自如的過渡和銜接。緊接以上兩大結(jié)構(gòu)之后有一個詠嘆人生的小結(jié)構(gòu)（22、23）。全詩的第一節(jié)和最后一節(jié)，分別是進(jìn)入內(nèi)心世界前的超驗過程和走出內(nèi)心世界的超脫過程，整個長詩結(jié)構(gòu)具有建筑群體的對稱與和諧之美。未來主義（Futurism)未來主義產(chǎn)生的歷史文化條

29、件未來主義是20世紀(jì)初在歐洲出現(xiàn)并發(fā)生廣泛、重大影響的文學(xué)藝術(shù)流派，它興起于意大利，在俄國得到充分發(fā)展，對法國英國、德國、波蘭等國都產(chǎn)生過一定影響。未來主義是20世紀(jì)初方興未艾的現(xiàn)代文明對19世紀(jì)傳統(tǒng)文化沖擊的產(chǎn)物。20世紀(jì)初，意大利以及整個歐洲走上資本主義工業(yè)化的道路，大規(guī)模的機器生產(chǎn)，科學(xué)、技術(shù)、交通、通訊的飛速發(fā)展，不斷沖擊著人們的傳統(tǒng)的思想觀念，改變著人們的生活方式?，F(xiàn)代大都市、機器文明、速度與競爭，已構(gòu)成時代的主要特征。人在大機器生產(chǎn)中越來越喪失了主觀能動性，成為機械高速運轉(zhuǎn)的附屬物。因此，以尊重人的個性、道德為特征的理性的人道主義思想傳統(tǒng)與文學(xué)傳統(tǒng)受到?jīng)_擊與挑戰(zhàn)，以贊美都市化、工業(yè)

30、化、高速度等物質(zhì)文明為美學(xué)旗幟的未來主義應(yīng)運而生。代表詩人有：意大利的馬爾內(nèi)蒂、法國的阿波利奈爾馬里內(nèi)蒂在未來主義文學(xué)技巧宣言當(dāng)中,馬里內(nèi)蒂提出了若干革新建議。例如必須毀棄句法、應(yīng)當(dāng)使用動詞的不定式、消滅形容詞（此點甚合我意）、消滅副詞、名詞可以并列而不使用任何連接詞、消滅標(biāo)點符號、掃除一切陳舊僵化的形象和平淡無奇的比喻、形象不分等級、掌握形象就等于掌握一切、消除文學(xué)中的“我”,即心理等等。同時還宣稱在文學(xué)中,要引入三要素：聲響、重量、氣味。在這首“詩”當(dāng)中語法規(guī)范被摧毀了,形容詞、副詞和標(biāo)點符號被摒棄了,原形動詞、諧聲詞、數(shù)學(xué)符號得到廣泛的應(yīng)用。與其說它是一首詩,不如說它是一封斷碼的電報。但

31、我們可以從中體會馬里內(nèi)蒂想要與過去、包括一切陳舊的文學(xué)形式?jīng)Q裂的決心。未來主義的基本特征1.未來主義崇拜大機器文明，謳歌城市、機械、速度與力量。2.未來主義者否定一切文化遺產(chǎn)和文學(xué)傳統(tǒng)。3.未來主義者受到尼采與柏格森等人非理性哲學(xué)的影響，在藝術(shù)思維與藝術(shù)方法上排斥理性認(rèn)識，強調(diào)直覺。4.在藝術(shù)形式上，未來主義者進(jìn)行了大膽新奇的試驗，提出種種藝術(shù)主張。5.未來主義在諸現(xiàn)代主義流派中起著開拓與先鋒作用。表現(xiàn)主義文學(xué)上世紀(jì)初興起，20至30年代盛行于歐美一些國家的一種文藝思潮，以德國、奧地利和瑞典等國的聲勢最大。它最初出現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，后來影響到文學(xué)，迅速發(fā)展成西方現(xiàn)代派文學(xué)中主要的流派之一。它在戲劇

32、和小說領(lǐng)域都取得了突出的成就。表現(xiàn)主義繪畫的特征1.強烈的激情2.再造“世界圖像”3.抽象的概括4.非理性思維5.愛好怪誕6.追求神奇7.多聲部交響8.蒙太奇結(jié)構(gòu)吶喊簡介吶喊又名稱尖叫，是挪威畫家愛德華蒙克1893年的作品。這幅畫是表現(xiàn)主義繪畫著名的作品。有人以為該作品反映了現(xiàn)代人被存在主義的焦慮侵?jǐn)_的意境。作品紅色的背景源于1883年印尼喀拉喀托火山迸發(fā)，火山灰把天空染紅了。畫中的地點是從厄克貝里山上俯視的奧斯陸峽灣。產(chǎn)生與發(fā)展表現(xiàn)主義的產(chǎn)生不是偶然的，具有多方面的原因：首先，它的出現(xiàn)與當(dāng)時歐洲社會狀況密切相關(guān)。本世紀(jì)初，歐洲各國內(nèi)部矛盾日益尖銳。物質(zhì)統(tǒng)治精神、機械壓迫人類的現(xiàn)象普遍存在，社

33、會生活與人們的精神世界處于激烈的動蕩之中。社會危機與人的異化使一種盲目的反抗情緒高漲，對世界的傳統(tǒng)認(rèn)識、傳統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)以及現(xiàn)實世界的客觀性遭到了人們的普遍懷疑甚至否定。特別是具有自由思想和自覺意識的知識分子，與統(tǒng)治集團(tuán)的矛盾極為突出，時時尋找著發(fā)泄壓制在他們內(nèi)心深處的巨大精神痛苦的方式。反對傳統(tǒng)、舍棄現(xiàn)象、追求本質(zhì)、反對反映客觀、強調(diào)表現(xiàn)主觀等表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張正在這種社會狀況下產(chǎn)生的。其次，流行于19世紀(jì)末以及20世紀(jì)初的各種非理性主義哲學(xué)思想與社會思潮，也為表現(xiàn)主義奠定了思想基礎(chǔ)。第三，從藝術(shù)的角度（看，表現(xiàn)主義作為一個藝術(shù)流派，其產(chǎn)生有著內(nèi)在原因。1）它是對自然主義與印象主義文藝觀的反撥

34、；（2）北歐藝術(shù)、原始藝術(shù)以及象征主義藝術(shù)也起了很大作用。第四，在表現(xiàn)主義萌發(fā)的過程中，北歐藝術(shù)、原始藝術(shù)以及象征主義藝術(shù)也起了很大作用。象征主義要求詩人的任務(wù)是通過暗示、象征的方式表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。表現(xiàn)主義強調(diào)對主觀精神、人的內(nèi)心世界觀念和大量采用象征的表現(xiàn)手法。表現(xiàn)主義文學(xué)的特征：1.表現(xiàn)主義的大多數(shù)作家都是知識分子，與社會格格不入。在他們看來，人與人、人與社會的關(guān)系已陷入深刻的危機之中，他們以不同的方式表達(dá)自已對社會秩序的反抗。異化：變形記、毛猿、萬能機器人荒誕：審判、判決、鄉(xiāng)村醫(yī)生2.表現(xiàn)主義作品中普遍流露出悲觀情緒。找不到出路，看不到前途、陷入悲觀、孤獨、苦悶和無能為力的恐懼之中。

35、3.表現(xiàn)主義者希望用藝術(shù)改造社會和人的生活，因此他們反對為藝術(shù)而藝術(shù)。4.不注重客觀具體的描繪而強調(diào)表現(xiàn)主觀感受，以此揭示人的靈魂?？偸菍⒐P墨集中于對人的精神挖掘，讓讀者從中看到社會上人的情緒、內(nèi)心體驗和復(fù)雜的變態(tài)心理。他們要求客觀服從于主觀，在描寫客觀時往往帶有很大的隨意性，經(jīng)?？鋸?、扭曲外部世界來強化主觀感情。5.大量采用象征、夸張等表現(xiàn)手法，具有普遍的抽象化傾向。二、現(xiàn)代藝術(shù)的探險家1.悖謬與荒誕2.寓意性與多義性3.夢幻性和神秘性4.冷峻與客觀1.奧匈帝國時期（1867-1918），生產(chǎn)方式是資本主義，政治上是君主立憲。對外侵略擴張，對內(nèi)專政，是個落后政權(quán)。2.父親是個暴君，直接威脅他

36、的生存。3.對資本主義的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會現(xiàn)實的否定。因為一切都分成等級，一切都戴著鎖鏈。4.猶太民族的處境給卡夫卡的心理以很深的刺激，使他感到自己是個失落了身份的異鄉(xiāng)人，一個精神漂泊者。5.卡“夫卡對尼采的思想很感興趣，尼采的“永恒循環(huán)”論、權(quán)力意志”論、價值重估”論等對他產(chǎn)生過影響。6.法的絕對合理性。異化現(xiàn)象：人的種種追求和努力恰恰朝著與人的愿望相反的方向發(fā)展，或者說社會的表面進(jìn)步恰恰日甚一日地孕育著更大的危機，因而他拒絕接受這個世界及其價值體系。對一切感到陌生，對一切感到荒誕。在他看來，人類文明的發(fā)展，反而導(dǎo)致了人類生存的本來面貌的喪失。重新審察世界，試圖喚起人們對那被忘卻了千百年的久遠(yuǎn)過

37、去的回憶。對異化的這種洞見和體驗，使他形成一種悖謬的思維習(xí)慣，甚至生存態(tài)度：凡事總愛往完全相反的方向去說、去想甚至去做。1.孤獨意識2.恐懼意識3.障礙意識4.負(fù)罪意識卡夫卡獨特的藝術(shù)手段：1.悖謬2.圖像3.譬喻4.荒誕5.夢幻6.怪誕7.神秘8.多義9.自傳10.樸素卡夫卡的世界和我們的世界是統(tǒng)一的。他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的。這是一個令人窒息的世界、不人道的世界、異化的世界，然而它有著對異化的強烈意識，也有著一種不可可摧毀的希望；使我們透過這個被神奇和幽默弄得支離破碎的世界的裂縫，瞥見一線光明，也許是一條出路。他的作品表現(xiàn)了他對世界的態(tài)度。它既不是對世界原封不動的模仿，也不是烏

38、托邦的幻想；它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世“界的缺陷并呼吁超越這個世界。在他的筆記里進(jìn)行著卡夫卡和讀者之間的對話：這個世界決定性的特征是它的腐朽如果我要和這個世界斗爭，當(dāng)然必須抨擊它決定性的特征，即它的腐朽。在我的一生中能夠這樣做嗎？不僅僅以信仰和希望作為武器，而是能夠真正地這樣做嗎？”在這個無名的、分成等級的社會里，人被剝奪了他的特性，變成了一種物、一種不具人格和古怪的可憐的物。這是資本的世界，它的不人道在垂死的腐朽而專制的國度更為明顯?？ǚ蚩ǖ氖澜?，他周圍的世界和他內(nèi)心的世界是統(tǒng)一的。當(dāng)卡夫卡對我們談到另一個世界時，他同時使我們理解到另一個世界就在這個世界里，就是這個世界。因為

39、人的世界也就是這個世界所缺少的一切，是對這個世界表示異議的一切。對卡夫卡來說，藝術(shù)表現(xiàn)是他內(nèi)心世界的投影和客觀化，使這個看不見的世界變得可以看見。每一篇作品、經(jīng)歷的回憶、夢想或虛構(gòu)，都是作者他正在以此擺脫糾纏著他思想的幽靈的真實生活的一種相反的反應(yīng)。變形記1.情節(jié)2.主人公：格雷高爾a.毫無自由、缺乏自主和個性的個體b.人類的新命運c.人與人之間無法溝通所造成的孤獨3.思想存在主義。人是有罪的，人生在世界上是痛苦的，人的命運無常，世界的本質(zhì)是荒誕和不可知的。4.藝術(shù)手法：a.用神話象征的模式表現(xiàn)了真實、荒誕的世界。真實：心理真實、情感真實荒誕：神話象征模式，人變成甲蟲的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實的，

40、它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)。不在真實的摹寫中追求再現(xiàn)式的逼真，而以象征式的表現(xiàn)追求真實中的荒誕、荒誕中的真實，這正是變形記在藝術(shù)上的最突出特點，也是“卡夫卡式”小說的基本特征之一。卡夫卡式：英語中有“Kafkaesque”一詞，用以描述生活中像卡夫卡作品里那種荒誕、離奇的現(xiàn)象。b.用平靜得近乎冷漠的態(tài)度敘述。c.傳統(tǒng)小說的那種寫景狀物、安排故事的寫作方法十分少見，而往往用意識流手法，通過內(nèi)心獨白、回憶、聯(lián)想、幻想等，表現(xiàn)人的精神世界，從而揭示小說的主題。心理-情感的流動是小說的主線，主人公的內(nèi)心感受和心理活動是小說的主體。他的心理活動是從變成甲蟲后的此時出發(fā)、去感受周圍的一切，去回

41、憶、聯(lián)想過去和今后的事；有來自現(xiàn)實的真實感受，也有由恐懼、焦慮、痛苦與絕望而生的幻想、幻覺，與自由聯(lián)想相伴的時空倒錯、邏輯混亂、隨意性與跳躍性比比皆是，明顯具有意識流的特征。結(jié)語卡夫卡不是一個革命者。如果說他喚醒人們對他們的異化的意識，如果說他的作品旨在用對壓迫的意識使壓迫變得更加難忍，他卻并末發(fā)出任何戰(zhàn)斗號召，指出任何遠(yuǎn)景。在他揭示的悲劇里，他自己都看不出任何一種、哪怕是烏托邦的解決辦法。存在主義文學(xué)加繆：局外人一、存在主義文學(xué)存在主義文學(xué)在存在主義哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文學(xué)流派，是存在主義哲學(xué)兩大主要表現(xiàn)形式（哲學(xué)、文學(xué)）之一。在存在主義哲學(xué)家看來，文學(xué)形式常常比哲學(xué)形式更宜于表現(xiàn)存在主義

42、思想。存在主義哲學(xué)在法國主要是通過作家薩特和加繆的文學(xué)作品普及開來的，在他們身上體現(xiàn)了“偉大的小說家都是哲學(xué)小說家”。存在主義文學(xué)流派興起于第二次世界大戰(zhàn)前夕的法國，戰(zhàn)爭時期得到廣泛發(fā)展，戰(zhàn)后盛行于整個西方世界并影響到東方，對不少現(xiàn)代主義文學(xué)流派如“荒誕派戲劇”、“新小說派”、“黑色幽默”小說、魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)等都有直接影響。該流派的某此思想觀點也滲透到一些現(xiàn)實主義作家的作品中。從60年代起，存在主義文學(xué)的發(fā)展勢頭有所減弱，到70年代存在主義文學(xué)作為一個流派已不復(fù)存在，但其影響仍在繼續(xù)。存在主義作家沒有發(fā)表過共同的宣言或綱領(lǐng)，在存在主義這個大概念下他們對許多重要問題的觀點往往有很大差異，甚至爭

43、論不休，但盡管這樣，存在主義文學(xué)仍然表現(xiàn)出明顯的共性。題材：神話的、虛構(gòu)的它總表現(xiàn)出對人的生存狀態(tài)的關(guān)注。存在主義哲學(xué)的基本觀點薩特的哲學(xué)觀與文學(xué)圖解：第一，“世界是荒誕的”。他的“荒誕的”（absurd）一詞由拉丁文surdus（耳聾）演變而來，原指音樂中的不諧和音，后引申為不合道理和常規(guī)、不可調(diào)和、不可理喻、不合邏輯的意思。薩特沿用這個詞是在此引申義的基礎(chǔ)上又有了自己的含義，從而對世界的荒誕性作出了存在主義的解釋。存在主義文學(xué)的基本主題是揭露世界和人的存在的荒誕性。從內(nèi)容上看，荒誕更接近于悲，因為荒誕展現(xiàn)的是與人敵對的東西，是人和自然、社會最深的矛盾。但荒誕的對象不是具體的，無法像悲劇那樣

44、去抗?fàn)幒推床ǔ绺撸└粫袑购统?。因此，荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟?；恼Q的定義荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物?；恼Q是人異化和局限性的表現(xiàn)，也是現(xiàn)象和本質(zhì)分裂，動機與結(jié)果的背離，往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來，現(xiàn)實中的荒誕是審美活動范疇中荒誕的根源，荒誕審美形態(tài)是對現(xiàn)實中荒誕人生以審美的方式進(jìn)行反思和批判。荒誕的特點1.荒誕是一種對人生存在的無意義狀態(tài)的體悟。2.荒誕有審美意向的象征性。3.荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式。4.荒誕還用來形容人們毫無意義的言談和行為。第二“存在先于本質(zhì)”。薩特認(rèn)為，人與被造物不同，被造物是先有本質(zhì)后有存在，而人是先有自身存在，然后通

45、過自為，即通過意識活動，才確立自身的本質(zhì)。所以，在存在主義是一種人道主義中，他對“存在先于本質(zhì)”作了以下概括：“首選是人存在、露面、出場，后來才說明自身人之初，是空無所有；只在后來，人要變成某種東西，于是人就按照自己的意志而“造就他自身?！钡谌杂蛇x擇”。薩特從“存在先于本質(zhì)”這一論斷出發(fā)引出了他的哲學(xué)中最重要的部分“自由選擇”的理論。在存在主義是一種人道主義中，他進(jìn)一步論述道：“決定論是沒有的人是自由的，人就是自由”，“事情是由人們決定要怎樣就怎樣的”。在他看來人之所以自由，是因為從本體論的觀點出發(fā)他是自為的，他可以自我外化，自我虛無化，并不斷地超出自身以趨向個意欲達(dá)到的目標(biāo)，自為是自由的

46、根源，自由就是自為存在本身，是絕對的。這是存在主義文學(xué)最本質(zhì)的特點。存在主義者抽出社會現(xiàn)象的歷史性，對它們作架空的、抽象的、超歷史的推論；他們還把人的自由絕對化，否定人的思想和行為要受外部和客觀規(guī)律的支配與制約。存在主義還反對宿命論（薩特否定上帝的存在），它不只是要人意識到自己的精神絕境，還試圖以自我選擇給在荒誕中苦苦掙扎的人們指出一條出路。這是它的積極意義所在。、（受存在主義影響的文學(xué)類型荒誕派戲劇禿頭歌女（1950）椅子（1952）犀牛1960）哈洛爾德品特生日晚會新小說垮掉的一代黑色幽默魔幻現(xiàn)實主義禿頭歌女于1950年在巴黎首演時，引起人們的注意和爭論。此劇描寫了一對典型的英國中產(chǎn)階級夫

47、婦與他們的朋友另一對典型的英國中產(chǎn)階級夫婦之間的無聊的對話。一位男士和一位女士相對進(jìn)行著奇異的對話，隨著對話的“遞進(jìn)”，出現(xiàn)了他們之間一次次不可思議的巧合：他們竟住在同一條街道，住在同一幢房子里，住在同一個房間，直至發(fā)展到雙方明白了對方是誰，原來他們是一對感情淡漠到如同陌生人一樣的夫婦。尤涅斯庫通過反復(fù)的夫婦對話，表述了他認(rèn)為“人生是荒誕不經(jīng)的”這種看法。看似無聊、平淡、荒唐的對話，卻印證著他極深刻的人生體驗，進(jìn)而揭示出人類精神生活的空虛和相互之間的不理解。表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后西方的一種精神危機和社會中人們走投無路的絕望觀念。存在主義文學(xué)的基本特征：1.富有濃厚的存在主義哲理性。2.強調(diào)存在主義化

48、了的“高度真實性”。3.冷漠的敘述語調(diào)。（1）具有濃厚的存在主義哲理色彩。20世紀(jì)世界文學(xué)普遍存在著哲理化傾向，而這一傾向在存在主義文學(xué)中尤為突出。存在主義文學(xué)幾乎是與其哲學(xué)同日而生的，是聽命文學(xué)；存在主義文學(xué)家使命感非常強，他們以宣揚其哲學(xué)思想為首要任務(wù)。所以，他們的文學(xué)創(chuàng)作（主要有小說和戲劇兩種體裁）均為其哲學(xué)的圖解，存在主義文學(xué)的特征，如人物符號化或作為作家的傳聲筒，有意選取的“歷史”故事、現(xiàn)實”情節(jié)或特設(shè)的“境遇”，注重描寫人物對世界居高臨下的觀察和內(nèi)心體驗（包括生理反應(yīng)）等等，都是為了直接地又不失形象化地把哲理傳達(dá)給讀者或觀眾，文學(xué)的寓意性在存在主義文學(xué)中得到了最大限度的發(fā)揮。前蘇聯(lián)

49、文學(xué)評論家葉甫尼娜曾這樣評論薩特：“主要是哲學(xué)家薩特的文學(xué)作品，同他的哲學(xué)體系是緊密相聯(lián)的，他在自己的長篇小說和戲劇作品中，與其說是從事再現(xiàn)現(xiàn)實和塑造性格（像現(xiàn)實主義作家所理解的那樣），倒不如說是通過自己的人物（，的行動和言論來體現(xiàn)存在主義的哲學(xué)原理”。2）強調(diào)存在主義化了的“高度真實性”即以一種自然主義傾向描繪存在主義者所感知的世界的荒誕性、人物的惡心感和事件不可理解的進(jìn)程，不允許典型化、概括化和集中化的原則，真實性的原則被提到誠實和真理的高度。所以，存在主義文學(xué)作品中的故事情節(jié)力求像現(xiàn)實生活中發(fā)生的真實事件那樣，人物的語言和行動也是具體環(huán)境中獨立存在的“真正的人”的真實表現(xiàn)，他的選擇是自由

50、的，他的善惡美丑也是渾然天成的，不成為某種典型或理想的代表。法國女評論家愛倫阿娜在存在主義文學(xué)中的婦女一文中指出薩特的創(chuàng)作實現(xiàn)了系統(tǒng)的和頑固的“非詩意化”說的就是存在主。義文學(xué)始終恪守著自然主義的創(chuàng)作原則，追求它特有的存在主義化的“高度真實性”（3）冷漠的敘述語調(diào)。為了適合表現(xiàn)冷漠、荒謬的世界，表現(xiàn)人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間被全面異化的冷漠關(guān)系，存在主義文學(xué)作品多采用冷漠、客觀的敘述語調(diào)。這點加繆的短篇小說局外人最具代表性。作者旨在表現(xiàn)人與生活的距離和意識與它對外外界的投射之間的分離所造成的結(jié)果荒誕感，所以，他采用了客觀、冷漠、不動聲色的敘述語調(diào)。薩特的創(chuàng)作“絕對自由論”時期19

51、28-19391.客觀存在的純粹偶然性2.主觀存在的孤獨性3.主客關(guān)系上的完全對抗性孤獨者對抗社會墻“相對自由論”1939-1980自由與責(zé)任，承認(rèn)人的社會性。人絕不是“單個人所固有的抽象物”，承認(rèn)了自己與他人、個體與群體之間不可分割的聯(lián)系，肯定了個人自由只具有相對意義而否定它的絕對意義。存在主義是一種人道主義蒼蠅、禁閉薩特哲學(xué)可以概括為一個總論點和三個分論點總：存在先于本質(zhì)分：1.他的客體觀是“自在的存在”，世界荒謬，人生孤獨。2.主體觀“自為的存在”，自由選擇，承擔(dān)責(zé)任。3.責(zé)任觀，自由和負(fù)責(zé)相聯(lián)系，必須承擔(dān)責(zé)任。莫爾索（人物分析）：1.“自然之子”。莫爾索有著人的天然情感和生活要求，是一

52、個比較接近自然狀態(tài)的人。他與“文明社會”格格不入，對人們普遍尊奉的價值觀念不以為然，對人對事真誠無欺、近乎傻氣，對母親有犢子之情，對肉體上的需要常常使他感情混亂，對陽光大海天際山巒、灼熱的紅土、翠綠的樹木、清涼的夏夜天然親近，并樂在其中。，因為上述種種表現(xiàn)，有人說他是“白癡”有人說他是“野蠻人”有人說他是“一個比一般人缺乏理性的人”。至于小說中的法官們則根據(jù)他不哭喪，不見母親的遺容，不知母親年齡幾許，服喪期間還喝咖啡、抽煙、游泳、與女朋友一道看滑稽影片“亂搞男女關(guān)系”、幫人寫侮辱信并打架殺人，便一口咬定此人靈魂空虛沒有人性，是蓄意殺人，是一個將使整個社會都陷入萬惡深淵的極端危險分子，這一切都是

53、對莫爾索形象的歪曲。他把對母親的哀悼和思念深藏于心，而母親之死更使他執(zhí)著于生了。母親給他的人生影響是顯而易見的，她并不是無神論者但活著的時候也從未想到過宗教。他和母親一樣不信教，并且，他還是一個清醒的無神論者。在判處死刑后的個黃昏，他是這樣愚弄那位被拒絕了三次但仍執(zhí)意要見他的監(jiān)獄指導(dǎo)神甫的：他說自己在監(jiān)獄里那堵烏黑的石墻上看不到上帝之光和自己的懺悔之意，他只想看見瑪麗的面容那張有著太陽的色彩和欲望的火焰的面容，但終無所見，他。很感遺憾；他大罵虛偽自負(fù)的神甫說“他的任何確信無疑，都抵不上一根女人的頭發(fā)”莫爾索母子沒有像常人那樣輕易把自己的靈魂交給宗教信仰，但他們有自己寶貴的宗教情緒：天倫之愛和自

54、然之愛?！拔遗e目向村野望去，一長列的柏樹沿著斜坡伸向天際和山巒，灼熱的紅土點綴在翠綠之間，一些輪廓鮮明的房子寂寥地錯落其間我可以了解母親的心情。此處的傍晚一定給人一種哀惋的慰藉?！蹦缸又椤⒆匀恢異蹪B透在這富于詩意的文字中，誰還能說他麻木不仁、沒有人性、是人群中的敗類呢？莫爾索還明白了“為什么她要在晚年又找了個未婚夫，為什么她又玩起了重新再來的游戲，這都是母子情深、相互理解的表現(xiàn)。同為“自然之子”，他們尊重生命的每一刻，享受生活的每一天，哪怕“這種感情有點孩子氣”。莫爾索就是這樣，一切憑自己的本能和觀感行事，有一種歷史的透視感和生死的自然觀、原人般的回歸樂土的愿望，這樣的人當(dāng)然會與僵死、保守、

55、偽善、自負(fù)的社會格格不入，當(dāng)然會被視為“局外人”。2.荒誕的人薩特第一個用西緒福斯的神話來解釋局外人，認(rèn)定局外人是“荒誕的證明”，是一本“關(guān)于荒誕和反對荒誕的書”。局外人主要通過“我”的觀察和“我”的命運列舉了荒誕的種種表現(xiàn)，并宣揚了“人性的反抗”精神。我”莫爾索“局外人”懷著對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望來到現(xiàn)代世界，看到這個世界十分陌生，令人厭惡：不近情理的老板，生存之艱難，喪事煩瑣冗長、折磨活人而對死去的人毫無意義，老人世界的可怕、丑陋，他們已面如死灰也心如死灰，炎熱的天氣冷酷無情，皮革味、馬糞味油漆味、香爐味，開裂的柏油路粘乎乎的黑，無聊的朋友，無可無不可的婚姻，說愛又不愛的愛情，無謂的斗

56、毆、死人，法庭腐敗不公，神甫對人的靈魂的專制到處是種黯淡、寂寥的日常生活圖景和庸庸碌碌的無意義，莫爾索總覺得這個世界什么地方錯了，最可怕的是無論你怎么做、作何選擇，倒霉的還是你自己。“進(jìn)退兩難，出路是沒有的”這就是荒誕，荒誕就是人和生活的分離，是人的希望和使之失望的世界之間的鴻溝和世界的密閉無隙狀態(tài)。加繆還認(rèn)為“幸福和荒誕是同塊土地上的兩個兒子”，幸?？梢浴爱a(chǎn)生于荒誕的發(fā)現(xiàn)”。所以，他在表現(xiàn)莫爾索悲劇命運的同時，又肯定了英雄的自信心和勝利者的幸福。莫爾索自己對自己有把握，“我從前有理，我現(xiàn)在有理，我永遠(yuǎn)有理”。小說的末尾令人難忘，“好像這巨大的憤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去希望。面對著充

57、滿信息和星斗的夜，我第二次向這個世界動人的冷漠敞開了心扉。我體驗到這個世界如此像我，如此友愛，我覺得我過去曾經(jīng)是幸福的，我現(xiàn)在仍然是幸福的。為了把一切都做得完善，為了使我感到不那么孤獨，我還希望處決我的那一天有很多人來觀看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲?！薄Ｗ钣腥诵?、悟性的“局外人”莫爾索被送上了斷頭臺。對于如此結(jié)局莫爾索在殺人時就已感覺到了：?！斑@每聲連續(xù)的槍響都是敲在我毀滅之門上的另一聲響亮、命定的轟響”所以，莫爾索的死不是根據(jù)他的行為定罪量刑的結(jié)果，而是因為反抗荒誕的社會。他不尊重約定俗成的觀念，他是動搖這個腐敗世界的威脅。毀滅是這代“局外人”共同的命運，他們承擔(dān)了自己創(chuàng)建新人類的命運，

58、他們是犧牲者。加繆在為美國版的局外人所寫的序言中為他的“局外人”作了這樣的辨析：“他遠(yuǎn)非麻木不仁，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對于絕對和真實的激情”。他甚至說莫爾索是人類唯一值得擁有的基督。荒誕派戲劇荒誕派戲劇是本世紀(jì)50年代初在法國興起的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派，后流行于德、英、美，60年代統(tǒng)治西方劇壇并影響到東方?；恼Q派戲劇的反戲劇特征：完全拋棄傳統(tǒng)戲劇的程式和手法，“反戲劇”。1.沒有通常的戲劇情節(jié)，只有一種情勢。2.劇中人是一種無性格、更談不上個性鮮明的形象。3.沒有貴為戲劇生命的戲劇沖突，只有一種無形的力量焦慮折磨著臺上和臺下的人4.語言荒誕。5.舞臺的象征化。6.悲劇的喜劇化。魔幻現(xiàn)實

59、主義文學(xué)魔幻是興起于20世紀(jì)三四十年代，極盛于五六十年代的拉丁美洲文學(xué)，在現(xiàn)代派文學(xué)領(lǐng)域中占有十分重要的地位。它將歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的新穎手法與拉美印第安人的傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起，開辟了一個全新的文學(xué)領(lǐng)域。內(nèi)涵與特征：1.充滿了神奇的色彩，這種神奇的魔幻色彩是由拉美地區(qū)特殊現(xiàn)實和思維方式?jīng)Q定的。2.魔幻色彩只是其表象，它的目的是反映現(xiàn)實。3.魔幻現(xiàn)實主義的魔幻性和現(xiàn)實性均是通過象征、夸張和時空變異等手法來體現(xiàn)的。代表作家：馬爾克斯百年孤獨荒誕派戲劇貝克特：等待戈多現(xiàn)代派標(biāo)榜反傳統(tǒng)反理性，具有深厚的前衛(wèi)意識。它們著力描述傳統(tǒng)文學(xué)無人問津的主題，創(chuàng)造不斷更新的藝術(shù)形式和風(fēng)格，這不僅破壞了由古希臘、羅馬文

60、學(xué)以來所奠定的文學(xué)傳統(tǒng)，而且沖擊了整個西方傳統(tǒng)文化的價值體系，成為20世紀(jì)西方文學(xué)的主潮?；恼Q派戲劇是本世紀(jì)50年代初在法國興起的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派，后流行于德、英、美，60年代統(tǒng)治西方劇壇并影響到東方。以存在主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ)等待戈多人物：愛斯特拉岡弗拉季米爾奴隸主幸運兒荒誕派戲劇的反戲劇特征：完全拋棄傳統(tǒng)戲劇的程式和手法，“反戲劇”。1.沒有通常的戲劇情節(jié)，只有一種情勢。2.劇中人是一種無性格、更談不上個性鮮明的形象。3.沒有貴為戲劇生命的戲劇沖突，只有一種無形的力量焦慮折磨著臺上和臺下的人。4.語言荒誕。5.舞臺的象征化。6.悲劇的喜劇化。超現(xiàn)實主義文學(xué)超現(xiàn)實主義文學(xué)是產(chǎn)生于法國的一個