別一種風(fēng)貌的文學(xué)批評(píng)

1、別一種風(fēng)貌的文學(xué)批評(píng)著名作家、電影藝術(shù)家夏衍70 多年前曾就電影批評(píng)的功能問題說過這樣一段話： “電影批評(píng)不僅對(duì)觀眾以一個(gè)注釋家、 解剖者、 警告者、 啟蒙人的姿態(tài)而完成幫助電影作家創(chuàng)造理解藝術(shù)的觀眾的任務(wù)， 同時(shí)還要以一個(gè)進(jìn)步的世界觀的所有者和實(shí)際制作過程理解者的姿態(tài)，來成為一個(gè)電影作家的有益的諍友和向?qū)?，?dāng)然，要完成這種機(jī)能，批評(píng)者自身的基礎(chǔ)與態(tài)度，是該嚴(yán)肅地討論的”。 學(xué)術(shù)界認(rèn)為， 夏衍的認(rèn)識(shí)是電影觀念改變的一種必然的反映。 如果從這個(gè)角度來看重新閱讀著名文藝?yán)碚摷液L(fēng)1948年的影評(píng)為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)一一從金山編導(dǎo)的（松花江上 ） 看電影藝術(shù) （ 以下簡(jiǎn)稱為了電影藝術(shù)的再前進(jìn) ） 。

2、我們會(huì)有新的收獲。 這實(shí)在是一篇奇文。 決不是一般意義上的電影批評(píng)，因?yàn)閺奈恼碌谋憩F(xiàn)看，電影問題、電影藝術(shù)本身在這里僅僅是一件外衣。 而文章著力探討的問題卻是文學(xué)本身的問題。 所以， 不妨把此文視為別一種風(fēng)貌的文學(xué)批評(píng)， 因?yàn)樗呛L(fēng)文藝?yán)碚撌澜绲闹匾獦?gòu)成。文藝批評(píng)有著特定的評(píng)論對(duì)象。 但在具體運(yùn)作時(shí)， 有著不同的表現(xiàn)：鑒賞性的評(píng)說，算是這類文章的一個(gè)常見類型，理論色彩突出的評(píng)論是這類寫作的另一類型。 如果不是滿足或僅僅停留于鑒賞的層面， 那么講究批評(píng)的深度應(yīng)該是對(duì)文藝批評(píng)的一個(gè)重要要求。但是，我們?cè)谙嚓P(guān)的雜志上，見的最多的是介紹、說明類的評(píng)說文章。文化史上如此，現(xiàn)實(shí)中也是如此。這類文章之所以

3、能夠大行其道、 廣受讀者歡迎， 關(guān)鍵在于它們能夠最大限度地滿足普通讀者的閱讀習(xí)慣。 因?yàn)槠胀ㄗx者的文化品位大概一般不是很高， 他們忙于工作或各種事務(wù)， 在閱讀文章方面對(duì)理論問題沒有什么興趣。 他們閱讀這類文章， 很多人只是為了想文藝作品的主要內(nèi)容或其中的人物是怎樣的一種形象， 以便作為茶余飯后的談資。因此，真正關(guān)心藝術(shù)的讀者其實(shí)是比較少的 （ 這里不包含專業(yè)讀者。特別是業(yè)內(nèi)人士 ） 。以電影批評(píng)來說，最常見的是那種平鋪直敘的評(píng)說：評(píng)說者抓住影片中的一點(diǎn)或幾點(diǎn)大做文章， 或者追求面面俱到的評(píng)說。 應(yīng)該說， 這些寫法沒有什么不對(duì)。但是，問題也正是出在這里，最突出的弊端是缺乏思維深度，有不少甚至走上

4、了直線思維的路子。影評(píng)中的直線思維，簡(jiǎn)言之，就是以感性的鑒賞趣味為基礎(chǔ)， 在傳達(dá)欣賞感受的基礎(chǔ)上， 簡(jiǎn)單采用基本事實(shí)材料與評(píng)價(jià)者的觀點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的方式對(duì)影片本身的有關(guān)方面進(jìn)行評(píng)說式的思維。這樣的影評(píng)不是批評(píng)的高層次。然而，胡風(fēng)的為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)走得卻不是這樣的路子 （ 我們姑且把胡風(fēng)的文章當(dāng)作影評(píng)） 。我們注意到胡風(fēng)的文章沒有直接介紹影片 松花江上 的情節(jié)故事 （ 當(dāng)然文中還是可以見出影片主要故事的，但那是另回 事） 。僅此一點(diǎn)就打破了影評(píng)的一般寫法。胡風(fēng)開門見山：對(duì)于今天的時(shí)代要求， 任何堅(jiān)持原則性的努力， 即使它實(shí)際 上的成功還不大罷，我們也應(yīng)該提出我們的肯定的評(píng)價(jià)， 尤其是, 當(dāng)這個(gè)時(shí)代

5、要求被濫用、 被歪曲、被粉飾到了一種滔滔者天下皆 是的程度，使得外觀上或概念上的時(shí)代要求不過是藝術(shù)構(gòu)成上的 和時(shí)代要求游離語言雖然有些晦澀甚至含糊。 但不難感受到評(píng)論者要為他的 評(píng)論制造一種理論氛圍的氣息， 這就是胡風(fēng)文章的風(fēng)格， 一一以 強(qiáng)勢(shì)的思維開路。之后逐步展開，而不去模仿平庸的寫法：已經(jīng) 顯示了思維的某種超越性，一一超越平面性思維。既然超越了平面性思維，即意味著要?jiǎng)?chuàng)建立體化的思維格 局，事實(shí)正是如此。它正通過幾個(gè)方面展開。在評(píng)說影片松花江上自身的問題時(shí)。胡風(fēng)的文章呈現(xiàn)了 應(yīng)有的思維深度。但正如胡風(fēng)承認(rèn)的那樣，為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)的確談了不少的感受，自然這首先是印象式的評(píng)說。這時(shí) 的胡風(fēng)

6、其實(shí)面臨著很大危險(xiǎn)， 因?yàn)樯杂谐ＷR(shí)的人都知道， 文藝評(píng) 論中的印象式的評(píng)說雖然具有審美的優(yōu)點(diǎn)，很不容易體現(xiàn)邏輯思維的力量。因?yàn)檫壿嬎季S是要飛升的， 完成理性的認(rèn)知和演繹是 它的使命。因此大量的印象式評(píng)說， 往往可能容易導(dǎo)致邏輯思維 的無力甚至弱化。然而，我們看到，為了電影藝術(shù)的再前進(jìn) 一文中雖然有不少印象式的評(píng)說， 但是文中的印象式評(píng)說與邏輯 思維是水乳交融的，感性的直覺與理性的判斷有機(jī)結(jié)合，一般而言這在是難以達(dá)到的境界，但胡風(fēng)好象舉重若輕。例如，談到影 片的主題內(nèi)容時(shí)，胡風(fēng)指出：我們看到了普通的東北人民的日常生活，這是極其普通的極其日常性的生活片段，但卻彌漫著一股像生活本身似真實(shí)感和親 切感

7、。我們看到了東北人民的苦難，但并沒有任何觀念上的感傷的放縱，而是在中國式的善良和忍受里面生成的中國人民。他們的無助和安命主義是悲痛的中國現(xiàn)代史的供狀。我們看到了東北人民的覺醒和反抗，但不是從架空的“愛國主義”的概念里 面來的，而是由于實(shí)實(shí)在在的痛苦和仇恨， 平平常常的作為中國 人的氣節(jié)的受到蹂蹣。因而那覺醒、反抗的過程和反抗者的形象 就取得了 一種沒有虛飾性的力量。 而這一切，又都融合在從一個(gè) 總的創(chuàng)造要求所產(chǎn)生的大的旋律里面。 而且，這個(gè)創(chuàng)造要求是從 作為創(chuàng)作者對(duì)象的生活內(nèi)容本身提升起來的，幾乎完全清除了作為一個(gè)知識(shí)人的作者本人的、 可能使這個(gè)生活內(nèi)容受到歪曲的感 情偏向。因而通過全部作品的

8、旋律就能夠是生活內(nèi)容本身的性格 所應(yīng)有的表現(xiàn)和提高。這里印象式的評(píng)說與邏輯思維是交織在一起的，印象式的述說。好象沒有走向?qū)徝赖牧质a小道，而是轉(zhuǎn)了一個(gè)彎，邁向了豪 邁的思維天地。不僅如此，胡風(fēng)還將印象式評(píng)說與深度的理論思 考密合無逢地接樣了，其關(guān)節(jié)點(diǎn)就是平面思維向立體思維的轉(zhuǎn) 化。在此，顯示了胡風(fēng)作為文藝?yán)碚摷业臉O優(yōu)秀的思維掌控能力。在評(píng)說松花江上的電影技術(shù)時(shí)，印象式的評(píng)說顯示了胡 風(fēng)對(duì)電影藝術(shù)的深度體悟。尤其是對(duì)電影音樂的藝術(shù)作用的論 述，他留下的文字堪稱精妙：用創(chuàng)作的大交響曲采伴奏， 這在中國電影藝術(shù)史上還是第一次， 但重要的是， 這個(gè)創(chuàng)作的交響曲能夠?qū)?yīng)了甚至加強(qiáng)了整部作品所要組成的， 幾

9、個(gè)不同的主調(diào)逐漸又相互斗爭(zhēng)的總的旋律。 我們只要舉出一最顯著的例子： 當(dāng)游擊隊(duì)長(zhǎng)大漢把武器遞給青年，青年用著情緒逐漸高升的手勢(shì)握住它而且堅(jiān)強(qiáng)地握緊了的時(shí)候。隨著對(duì)于遞交武器和接受武器的兩只手和他們的混合著親愛、歡喜、但卻嚴(yán)肅的微笑的面部的特寫畫面，涌出了一股莊嚴(yán)而歡樂的雄大的音流： 這一股音流把整部作品里面的幾個(gè)互相交錯(cuò)、 互相斗爭(zhēng)的主調(diào)一下子匯合到了最高旋律里面。 把整部作品里面所展開的屈辱、痛苦、忍受、覺醒、反抗、犧牲，一下子升到了中國人 民的戰(zhàn)斗的英雄主義的峰巔。這一股音流表現(xiàn)了巨大的內(nèi)容和光明的遠(yuǎn)景，舊中國在那里面痛苦、顫抖、解體，新中國在那里面歡躍、堅(jiān)持、前進(jìn)，而且決不是任何動(dòng)作和臺(tái)

10、詞所能夠代替的?？梢钥吹接∠笫降母惺芤呀?jīng)沿著思想和政治熱情的桅桿上升到了理性認(rèn)識(shí)的高度?？偲饋砜?，胡風(fēng)對(duì)電影松花江上的評(píng)說中，顯示了卓越的思維能力。 集中表現(xiàn)在平面思維向立體思維的數(shù)度轉(zhuǎn)化。 這轉(zhuǎn)化的能力，依賴于他優(yōu)越的理論思考力。夏衍要求電影批評(píng)者具有良好的理論修養(yǎng)和正確的人生態(tài)度， 在這方面上， 作為文藝?yán)碚摷业暮L(fēng)在 20 世紀(jì) 40 年代的文壇上是十分難得的典范。為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)作于 1948 年 1 月。胡風(fēng)曾經(jīng)介紹過寫作該文的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)： ”當(dāng)時(shí)，反動(dòng)派正在用全力進(jìn)攻東北的人民武裝：和這相配合，蘇聯(lián)援助共產(chǎn)黨作戰(zhàn)，蘇聯(lián)陰謀吞并東北等等武斷宣傳， 用著所謂愛國主義的詞句充滿了官方的

11、或半官方的報(bào)紙。 我在這里所要做的， 就是想通過這一部影片向那一類的武斷宣傳投去一點(diǎn)反抗”。 “我的這個(gè)介紹也是為了迫切的政治斗爭(zhēng)的必要而寫的”。 這就是說 為了電影藝術(shù)的再前進(jìn) 是有意為之的產(chǎn)物， 因此該文的問世帶來了不俗的反響。在時(shí)代日?qǐng)?bào)發(fā)表后?！霸陔娪敖缫鹆撕艽蟮姆错?。后來見到史東山老編導(dǎo)， 他對(duì)這篇文章甚為欣賞， 說想不到我懂得這么多， 對(duì)電影有這么深的理解”。 胡風(fēng)回憶的這則細(xì)節(jié)十分清楚地揭示了為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)在當(dāng)時(shí)文壇造成的影響。從特定意義來看， 這影響大半來自文章本身強(qiáng)烈的時(shí)效性特別是它所具有的理論分量。文章本身的論述說明了這點(diǎn)。文章的第一部分主要是肯定影片松花江上的價(jià)值意

12、義，印象式的評(píng)說占比較多的篇幅，更多內(nèi)容緊密結(jié)合影片自身進(jìn)行，因而理論的闡述沒有進(jìn)一步展開（雖然已經(jīng)涉及了文藝創(chuàng)作的題材問題 ） 。第二部分是比較純粹的理論探討，影片本身的內(nèi)容只是作為背景材料出現(xiàn)，作者把相當(dāng)大的精力用在理論討論上， 把影片涉及的問題上升到了理性認(rèn)識(shí)的高度， 顯示了理論探討的熱力。對(duì)松花江上的題材內(nèi)容，胡風(fēng)肯定了編導(dǎo)者“不但熟悉了內(nèi)容， 而且擁抱了內(nèi)容的那一種真摯的態(tài)度”贊美影片創(chuàng)造了樸實(shí)而莊嚴(yán)的歷史畫面，擺脫了一般影片中常見的簡(jiǎn)單的對(duì)照、豪言壯語、故弄玄虛等弊病。又特別指出：題材所有的任何內(nèi)容上的意義。 如果沒有成為作者本人的主觀要求的東西， 如果沒有經(jīng)過作者本人的血肉的培養(yǎng)

13、， 那就決不能結(jié)成藝術(shù)創(chuàng)造的果實(shí)的。在思想活動(dòng)，特別是藝術(shù)創(chuàng)造這一特殊的思想活動(dòng)上，所謂現(xiàn)實(shí)，所謂生活，決不能是止于藝術(shù)寐身外的東西我們一再提出，真正的藝術(shù)是從生活現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的， 但這句話的正確解釋只能是： 作寐得深入作為題材母胎的生活現(xiàn)實(shí)， 緊張起他的全部精力和生活現(xiàn)實(shí)搏斗， 使生活里面的人生動(dòng)態(tài)走進(jìn)他自己的感受世界。 使生活里面的歷史真理變成他自己的血肉的要求，只有通過這樣的過程，作寐才能夠反映現(xiàn)實(shí)，作品里面所反映的現(xiàn)實(shí)才能夠發(fā)散出藝術(shù)之所以為藝術(shù)的熱力和光芒。這儼然是他1944 年明確提出的“主觀戰(zhàn)斗精神”說的新版，這里僅僅是結(jié)合影片題材來探討的，由于篇幅限制，胡風(fēng)不能把之全面展開。但僅此

14、一點(diǎn)，我們便不難察覺其理論的鋒芒。對(duì)松花江上的電影藝術(shù)，胡風(fēng)并沒有進(jìn)行全面的理論分析，雖然他對(duì)電影藝術(shù)堅(jiān)持十分嚴(yán)肅的態(tài)度：可能篇幅的限制，他無法全面進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)說， 胡風(fēng)自稱僅僅是一個(gè)普通的電影觀眾。 但是從已經(jīng)涉及的內(nèi)容看， 他的分析還是具有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃?。例如，他通過對(duì)影片中音樂、演技、布景、鏡頭、蒙太奇等 方面的分析，認(rèn)為影片松花江上在技術(shù)上也得到了卓越的成 功。然而，他沒有停留在一般的探討上，他又進(jìn)一步闡明：我們說到某一影片的技術(shù)是否成功，應(yīng)該指的是那技術(shù)的運(yùn) 用是不是服從了那內(nèi)容的要求， 是不是生發(fā)了那內(nèi)容的要求， 決 不能是指的有沒有奇特的鏡頭， 有沒有美麗的畫面，有沒有在舞 臺(tái)上

15、無法呈現(xiàn)的可以引起觀眾驚嘆的設(shè)計(jì)。我以為，對(duì)于技術(shù)只能是這樣的理解，否則就要成為技術(shù)的形式主義者了。尤其是， 在好萊塢的影響沉重地壓在頭上的今天，只有這一理解才能從它的壓迫和誘惑里面脫出，不致做它的奴才，而一旦脫出了以后， 無論我們的技術(shù)條件怎樣貧弱， 也無論我們從好萊塢采取了怎樣 多的經(jīng)驗(yàn)，我們依然能夠做技術(shù)的主人，誠懇地運(yùn)用技術(shù)、發(fā)展 技術(shù)，使技術(shù)能夠盡到為創(chuàng)作內(nèi)容所要求的最高度的作用。這里把技術(shù)問題與內(nèi)容問題做了很有力度的辨析。把技術(shù)問題視為形式問題。與胡風(fēng)一貫堅(jiān)持的唯物主義反映論一脈相承。站在時(shí)代藝術(shù)和思想意識(shí)的制高點(diǎn)上， 胡風(fēng)熱情地肯定影片 松花江上不是“文化性的娛樂品或應(yīng)時(shí)性的宣傳

16、品”，而是“正常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作”， 既然是藝術(shù)創(chuàng)作，他對(duì)影片的理論 要求自然就比較嚴(yán)格。從自己的觀看感受出發(fā)，胡風(fēng)得出了 “像松花江上這樣 敘述東北人民的生活、受害、掙扎、覺醒、反抗、以至勝利的作 品。原則上是不得不帶著史詩性質(zhì)的東西”的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，既然是“帶著史詩性質(zhì)的”影片， 理應(yīng)通過影片中人物的命運(yùn)來反 映出歷史的真實(shí)，因而不能聽?wèi){“溫情主義在發(fā)揮著力量”，不能因?yàn)榫帉?dǎo)者對(duì)故土的懷念以及由此帶來的對(duì)歷史真相的遮蔽 而削弱歷史的真實(shí)。胡風(fēng)所說的“歷史的真實(shí)”是指遭受過幾千 年的封建主義壓迫的人民群眾的痛苦生活。他認(rèn)為松花江上“沒有達(dá)到歷史內(nèi)容所提供的真實(shí)性的強(qiáng)度”。當(dāng)胡風(fēng)從影片中人物性

17、格層面加以考察時(shí)，他不無遺憾。在他看來，松花江上的編導(dǎo)者雖然面臨著可以獲得大成功的機(jī) 會(huì)，但在塑造人物時(shí)，只是平面地描述了人物的親切和樸素，沒 有能夠刻畫出他們內(nèi)心的痛楚善良而安分的人民，不能因?yàn)槭请S處可見的平常的人民就沒 有具體的性格內(nèi)容而只是一般現(xiàn)象性的存在的，出生而且成長(zhǎng)在這個(gè)悠久的歷史傳統(tǒng)下面，有從各種地盤產(chǎn)生的種種生活態(tài)度， 隨處可見的平常的人民實(shí)際上也是各自抱著某種生活態(tài)度的有 著具體性格內(nèi)容的社會(huì)存在。 這樣，生物學(xué)的人才能真正成 為社會(huì)學(xué)的人，人物的具體的性格內(nèi)容也就是歷史現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的實(shí) 際的體現(xiàn)了。從這里產(chǎn)生了民族性和階級(jí)性的原則。這原則發(fā)展成為藝術(shù)創(chuàng)造的典型性的要求。民族形式

18、，也是從這里獲得根據(jù)的。也是在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，他對(duì)松花江上的批評(píng)是有力的： 松花江上又如何一群善良而又安分的人民，快樂地過著和平的生活，看不到他們的各自的性格， 也就是各自的人生欲求的搏動(dòng)和交錯(cuò)：侵略者來了，災(zāi)難來了，他們同樣地受苦受難, 也看不到他們的各自的性格， 也就是各自的生活欲求的搏動(dòng)、 交錯(cuò)和發(fā)展；最后，算是帶著小小的搏動(dòng)而走上7反抗的道路。在此， 他的評(píng)論尺度是其著名的“精神 奴役的創(chuàng)傷”說。胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)旨在說明電影 松花江上 在處理影片中的人物性格方面缺少了某種歷史感和現(xiàn)實(shí)的自覺性如果看一看我們現(xiàn)實(shí)的社會(huì)， 這里面存在著怎樣強(qiáng)的各自含著典型性的種種生活態(tài)度， 又需要怎樣強(qiáng)的生活斗

19、爭(zhēng)才能夠把某一生活態(tài)度擊潰有意思的是，在評(píng)論影片松花江上時(shí)。胡風(fēng)沒有明確使用“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的理論概念（ 盡管文章中現(xiàn)實(shí)主義的理論光芒十分鮮明 ） 。 晚年的他在談?wù)撾娪八囆g(shù)時(shí)甚至表現(xiàn)得比寫作 為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)時(shí)更加具有現(xiàn)實(shí)主義的自覺：它（指電影。 引者注） 的特點(diǎn)是高度地運(yùn)用現(xiàn)代的技術(shù)條件，在銀幕上打破任何空間時(shí)間的限制。但是。無論它的特點(diǎn)怎樣把這個(gè)藝術(shù)體裁的效力加強(qiáng)到了怎樣的程度， 它脫離不了所有藝術(shù)非連守不可的共同基礎(chǔ)。 它得反映進(jìn)步的歷史內(nèi)容， 它得反映變化著的現(xiàn)實(shí)生活， 它創(chuàng)造出的推動(dòng)歷史前進(jìn)的人物才能夠得到觀眾的同情、感到和敬佩。它所反映的落后的、不健康的以至反動(dòng)的人物才能夠引

20、起觀眾的警惕、反省、反感以至憎惡，由這加強(qiáng)加快推動(dòng)歷史前進(jìn)的力量。 總之是， 它不能脫離以至背 叛現(xiàn)實(shí)主義的要求。它不能空有其表地捏造即作假應(yīng)當(dāng)說，胡風(fēng)晚年的這份理論認(rèn)識(shí)用在電影松花江上大體是適合的。一般而言， 文藝批評(píng)的讀者對(duì)象是普通大眾， 因此這類文章要贏得讀者的閱讀興趣， 在從事寫作時(shí)。 語言的通俗化應(yīng)該是最基本的要求。 那就要講究和讀者的閱讀習(xí)慣相一致。 遣詞造句要格外仔細(xì)， 時(shí)刻把讀者放在第一的位置上。 評(píng)論者即使可以發(fā)揮自己的見解， 張揚(yáng)批評(píng)個(gè)性， 那也不得不首先考慮讀者的閱讀習(xí)慣（ 除非評(píng)論者自娛白樂 ） 。 也許正是基于此。 著名作家郁達(dá)夫在探討電影藝術(shù)時(shí)曾經(jīng)說：“電影成立的最大根據(jù)，就是要通俗。要 Popular 。因?yàn)樘呱盍?，太藝術(shù)化了，恐怕曲高和寡，銷不出去?！比欢L(fēng)對(duì)影片松花江上的評(píng)論好像是一個(gè)例外。整篇文章， 都顯示了與眾不同的獨(dú)特風(fēng)格， 這不僅體現(xiàn)在如上所說的思維的深度、 深厚的理論深度， 還非常鮮明地體現(xiàn)在它的語言方面。的確， 為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)通篇使用相當(dāng)學(xué)理化的批評(píng)語言。所謂學(xué)理化的語言，即講求邏輯分析、思想探討和具有理