后現(xiàn)代主義時(shí)期的產(chǎn)品設(shè)計(jì)

1、后現(xiàn)代主義時(shí)期的產(chǎn)品設(shè)計(jì)工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展基本是遵循兩條不同的道路的，一條是比較商業(yè)化、大眾化、應(yīng)付市場需求的設(shè)計(jì)，也就是常規(guī)設(shè)計(jì)方式，這類設(shè)計(jì)是大量的，充斥市場的，為日常生活服務(wù)的，雖然大部分設(shè)計(jì)著作并不介紹它們，但是，這卻是市場上的主流設(shè)計(jì)。這種設(shè)計(jì)會(huì)受到前衛(wèi)設(shè)計(jì)的影響，但是，卻沒有前衛(wèi)設(shè)計(jì)那樣瞬息萬變，那么個(gè)人化，產(chǎn)品的價(jià)格因此也低廉，這是為大批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)；另外一條則是較為具有探索性的、具有強(qiáng)烈設(shè)計(jì)家個(gè)人表現(xiàn)的、受到總體設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)影響的前衛(wèi)設(shè)計(jì)。這是大部分設(shè)計(jì)理論著作都津津樂道討論的、非常引人注目的、與總體設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展密切關(guān)聯(lián)的設(shè)計(jì)，但是，大部分都沒有被大批量生產(chǎn)，因此也是價(jià)格昂貴的設(shè)計(jì)，

2、是與大眾脫離的設(shè)計(jì)。作為新的設(shè)計(jì)風(fēng)格被探討，也被第一種大批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)借鑒，這種設(shè)計(jì)充滿了探索性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和其它的一些現(xiàn)代主義以后的設(shè)計(jì)屬于這一類型的設(shè)計(jì)。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，或者說在工業(yè)設(shè)計(jì)上，后現(xiàn)代主義的影響沒有在建筑設(shè)計(jì)上的廣泛，但是由于對(duì)現(xiàn)代主義的改良和改革動(dòng)機(jī)，也產(chǎn)生了相當(dāng)一批設(shè)計(jì)家，他們不遵循現(xiàn)代主義、國際主義的設(shè)計(jì)原則，而自己開拓新的設(shè)計(jì)風(fēng)格方向。從思想觀念上看，他們基本還是形式主義者，并沒有希望徹底改變現(xiàn)代主義的功能主義，努力從形式上希望達(dá)到突破，創(chuàng)造新的產(chǎn)品形式。從形式上看，我們可以把現(xiàn)代主義以后在產(chǎn)品設(shè)計(jì)，或者工業(yè)設(shè)計(jì)上的流派大致分成幾個(gè)類別，即“高科技”風(fēng)格(Highte

3、ch)、“改良高科技”風(fēng)格(TransHighech)、意大利的阿基米亞和孟菲斯集團(tuán)(AichimiaMemphis)、后現(xiàn)代主義風(fēng)格，減少主義風(fēng)格(Minimalism)、建筑風(fēng)格(Archetypes)、微建筑風(fēng)格(Micro-Architecture)、微電子風(fēng)格(MICro-electronics)等等。以下對(duì)這些風(fēng)格分別進(jìn)行介紹?！案呖萍肌憋L(fēng)格工業(yè)設(shè)計(jì)上的“高科技”風(fēng)格是從祖安克朗(JoanKron)和蘇珊斯萊辛(SusanSlesin)1978年的著作高科技(HighTech,1978)中產(chǎn)生的。這個(gè)術(shù)語在設(shè)計(jì)上特指兩個(gè)不同層次的內(nèi)容：一，是技術(shù)性的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)工業(yè)技術(shù)的特征(teo

4、hnology);二，是高品味的(highstyie)。因此“高科技”中的“高”是指的“高品味”，以把設(shè)計(jì)的對(duì)象從平民大眾中抽出來，成為上層人的特定所有，就憑這個(gè)非民主化的特點(diǎn)，就表明“高科技”風(fēng)格不是強(qiáng)調(diào)民主化的現(xiàn)代主義的衍生。克朗與斯萊辛對(duì)“高科技”風(fēng)格迫根溯源，認(rèn)為“高科技”風(fēng)格的根源可以上溯到法國建筑家讓普魯維和皮艾爾夏羅(PierreChareau)在20世紀(jì)30年代設(shè)計(jì)的建筑，以及美國設(shè)計(jì)師查爾斯依姆斯(CharlesEames)在1949年設(shè)計(jì)的住宅?！案呖萍肌憋L(fēng)格把工業(yè)環(huán)境中的技術(shù)特征引人家庭產(chǎn)品和家庭住宅設(shè)計(jì)上，從公共空間引人高度私密的個(gè)人空間。這個(gè)風(fēng)格的特點(diǎn)是運(yùn)用精細(xì)的技術(shù)

5、結(jié)構(gòu)，非常講究現(xiàn)代工業(yè)材料和工業(yè)加工技術(shù)的運(yùn)用，達(dá)到具有工業(yè)化象征性的特點(diǎn)，也就是把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的技術(shù)成份提煉出來，加以夸張?zhí)幚?，以形成一種符號(hào)的效果。一些貌不驚人的普通工業(yè)機(jī)械結(jié)構(gòu)，被賦予新的美學(xué)含義，比如，平常用于工廠中的、粗糙的鋼工具架被用到高級(jí)住宅內(nèi)，工廠的工具被賦予新的市場意義。因此，把工業(yè)技術(shù)風(fēng)格變成一種高商業(yè)流行風(fēng)格，一種德國人稱為“Kitsch”商業(yè)主義符號(hào)，“高科技”風(fēng)格給予工業(yè)結(jié)構(gòu)、工業(yè)構(gòu)造、機(jī)構(gòu)部件以美學(xué)價(jià)值，這是“高科技”風(fēng)格的核心內(nèi)容?！案呖萍肌憋L(fēng)格也是首先從建筑設(shè)計(jì)開始的。雖然30年代已經(jīng)有所謂“高科技”風(fēng)格建筑，但是，成為一個(gè)完整的設(shè)計(jì)潮流，則是70年代以來的事

6、情。比較突出的“高科技”風(fēng)格建筑項(xiàng)目有英國建筑家里查羅杰斯在法國巴黎設(shè)計(jì)的蓬皮杜文化中心(theCulturalCenterofGeorgesPompidou,PianoandRogers,Paris,1977）和他在倫敦的洛依德保險(xiǎn)公司大廈。這兩座建筑都采用充分暴露工業(yè)結(jié)構(gòu)的方法，把工業(yè)建筑、工業(yè)構(gòu)造作為基本的設(shè)計(jì)語匯運(yùn)用到這兩座昂貴的、豪華的建筑上。蓬皮杜中心的各種管道都暴露在建筑外表，工業(yè)構(gòu)造成為重要的美學(xué)符號(hào)。這座建筑完成之后引起很大爭議，但是，作為一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一種新的美學(xué)價(jià)值，“新技術(shù)”風(fēng)格從此被接受了。受到建筑上的“高科技”風(fēng)格影響，一些設(shè)計(jì)家開始把類似方法運(yùn)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，

7、特別是家具設(shè)計(jì)上。比如德國慕尼黑的建筑家威伯(AdreasWeber)用不銹鋼設(shè)計(jì)家具、羅德尼金斯曼利用鋼骨設(shè)計(jì)家具、意大利建筑家瑪利奧博塔也用“高科技”風(fēng)格設(shè)計(jì)家具、布魯斯布迪克和英國建筑家諾爾曼弗斯特(NormanFoster)也用類似方法設(shè)計(jì)桌子和工作椅，都是很典型的例子。目前世界上比較重要的“高科技”風(fēng)格設(shè)計(jì)家包括有：羅德尼金斯曼(RodneyKinsman)安德里斯威伯(Andreasweber)瑪休森(烏爾斯格拉姆斯巴什漢斯定尼拜(HansDinnebier)讓-馬克達(dá)科斯塔瑞士建筑家瑪里奧博塔布魯斯布迪克(BruceBurdick)英國建筑家諾爾曼弗斯特(NormanFoster

8、)二J:.就丹/“喑:d建*很ittze-.:夕參話乩a:冬黍711巧西H?也；e亍-1殺.盂7)M-底Jihit評(píng)PE雅供；-建商ttKKft1-M-3工一iFThF:亜.!:舉冊(cè)-JrJ.-BE2觀計(jì)旳.，曲屯，“音.如紐4”耳-rJ-rnayl百UHd3-PQ?！繃露ǘ@-林ddyuanlincom.“過渡高科技”風(fēng)格（TranSHigheClh）也可以叫做“改良高科技”風(fēng)格，或者直譯為“過渡高科技風(fēng)格”，是一種對(duì)工業(yè)化風(fēng)格、“高科技”風(fēng)格的冷嘲熱諷、戲謔、嘲弄、調(diào)侃的表現(xiàn)，具有更高的個(gè)人表現(xiàn)特點(diǎn)，也比較難以批量化生產(chǎn)。這個(gè)風(fēng)格的設(shè)計(jì)充滿了荒誕不羈的細(xì)節(jié)處理，表現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)干高技術(shù)、工業(yè)

9、化的厭惡和困惑，是龐克文化（punk）、霓虹燈文化（neonculture的一種體現(xiàn)。因?yàn)檫@個(gè)風(fēng)格的明顯諷刺特征，因而不可能得到廣泛的歡迎和喜愛，這種風(fēng)格也因此沒有可能大批量生產(chǎn)，只是少批量生產(chǎn)的、針對(duì)個(gè)人的、藝術(shù)式的作品而己。這種作品在意大利的“反設(shè)計(jì)”運(yùn)動(dòng)以來非常常見，不少意大利設(shè)計(jì)師熱衷于這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)。這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)不少出于知名設(shè)計(jì)家之手，因而也具有商業(yè)價(jià)值，從前衛(wèi)探索到商業(yè)利益之間并沒有明顯的分界。過渡“高科技”風(fēng)格的設(shè)計(jì)基本都是以現(xiàn)代主義、“高科技”風(fēng)格的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行肆意嘲弄。比如杰拉爾德庫別斯設(shè)計(jì)的桌子，結(jié)構(gòu)基本上是“高科技”風(fēng)格的，金屬桌子框架，加上厚玻璃臺(tái)面，非常嚴(yán)肅

10、，但是在桌子臺(tái)面以下則加了一塊夾有瑕疵的大理石，充滿了莫名其妙的象征意味，對(duì)于嚴(yán)肅的整體來說，是一個(gè)非常不協(xié)調(diào)的嘲弄。又如朗阿拉德(RonArad)設(shè)計(jì)的“混凝土”音響組合以混凝土為音響設(shè)備的基本材料，無論是喇叭箱還是唱盤座，都是混凝土的，粗糙異常，這種工業(yè)材料與精細(xì)的音響設(shè)備形成古怪的對(duì)比。蓋塔諾別斯設(shè)計(jì)的桌子“桑索尼杜”完全采用鋼鐵結(jié)構(gòu)，充滿了工業(yè)味道，但是鋼鐵的桌面四面破爛和參差不齊，露出底下的鋼網(wǎng)結(jié)構(gòu)，好像被破壞過一樣。這些設(shè)計(jì)，都是對(duì)現(xiàn)代主義和“高科技”的諷刺。因此，意識(shí)形態(tài)上是后現(xiàn)代主義的集中體現(xiàn)。比較重要的“過渡高科技”風(fēng)格的設(shè)計(jì)家有：德國杜塞爾多夫前衛(wèi)設(shè)計(jì)集團(tuán)“孔斯特弗魯格”這

11、個(gè)設(shè)計(jì)組織包括海科巴特斯、哈拉德胡爾曼(HaraldHullmann等人。比利時(shí)設(shè)計(jì)家杰拉爾德庫別斯(GeradKuijpers)倫敦前衛(wèi)設(shè)計(jì)組織“一去”(oneoff)英國設(shè)計(jì)家朗阿拉德(RonArad)蓋塔諾別斯日本設(shè)計(jì)家shiroKuramata德國“五角大樓”設(shè)計(jì)集團(tuán)(PantagonDesign)瑪利-特斯德意志克勞斯波林格(KlausBollinger)意大利的阿基米亞和孟菲斯集團(tuán)(Alchimia/Memphis)M-s亠P-l-a-A-ixha-x4*aaftHffra414r意大利戰(zhàn)后的激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)非常發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了一系列重要的設(shè)計(jì)集團(tuán)，其中，阿基米亞和稍后的孟菲斯集團(tuán)是兩個(gè)關(guān)

12、系密切的、非常有影響的設(shè)計(jì)組織，集中了意大利前衛(wèi)設(shè)計(jì)的精華人物，代表了現(xiàn)代主義開始式微以來意大利設(shè)計(jì)的新發(fā)展趨向，很有代表意義。意大利的激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)開始于20世紀(jì)60年代中期，這場運(yùn)動(dòng)的主要目的是反對(duì)意大利的正統(tǒng)設(shè)計(jì)，特別是戰(zhàn)后發(fā)展起來的、為高中收人階層的設(shè)計(jì)，所謂的“優(yōu)雅設(shè)計(jì)”,“優(yōu)雅設(shè)計(jì)”是意大利一批杰出的設(shè)計(jì)家在戰(zhàn)后發(fā)展起來的，代表了意大利戰(zhàn)后優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，這批人包括吉奧龐蒂(GioPonti)、馬爾科阿比尼、維科瑪吉斯特列提、瑪里奧貝利尼(MarioBellini)、卡斯特里奧尼兄弟、卓科倫波、馬可扎努索、阿夫拉斯卡帕和托比亞斯卡帕(AfraandobTaScarpa等等，激進(jìn)設(shè)計(jì)集團(tuán)就

13、是針對(duì)他們的設(shè)計(jì)進(jìn)行挑戰(zhàn)的,所代表的是青年一代的波普風(fēng)格、傳統(tǒng)風(fēng)格。早期比較具有代表性的意大利激進(jìn)設(shè)計(jì)組織有超工作室”(Superstud、阿其尊(Archizoom)、吉古拉德(zziggurat)和第451作室”(studio45),生產(chǎn)這些激進(jìn)設(shè)計(jì)組織作品的生產(chǎn)單位則是環(huán)球工具公司(GlobalTools)。他們反對(duì)正統(tǒng)的“好設(shè)計(jì)”原則，影響歐洲其它國家的前衛(wèi)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。1978年到1979年之間，意大利重要的工業(yè)城市、設(shè)計(jì)中心米蘭的設(shè)計(jì)家阿德里安那.貴里羅和亞歷山大羅貴里羅(AdrianaandAiessandroGujirriero)、布魯諾格里高列和喬治格里高列成立了自己的激進(jìn)設(shè)計(jì)組

14、織“阿基米亞”，這個(gè)組織與意大利兩個(gè)著名的設(shè)計(jì)大師一艾托索扎斯和亞歷山大羅門蒂利合作，因此很快取得世界聲望，成為膽孕知名的激進(jìn)設(shè)計(jì)組織之一。1981年，索扎斯離開了阿基米亞，自己組織了另外一個(gè)前衛(wèi)設(shè)計(jì)集團(tuán)“孟菲斯”，集合了相當(dāng)一批杰出的青年設(shè)計(jì)家，在80年代成為世界最著名的激進(jìn)設(shè)計(jì)集團(tuán)。他們?cè)O(shè)計(jì)的家具、用品，影響國際激進(jìn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這兩個(gè)組織的設(shè)計(jì)原則基本相似，都是以高度娛樂、戲謔、玩笑、艷俗的方法，來達(dá)到與正統(tǒng)設(shè)計(jì)完全不同的效果，表示豐裕時(shí)代的艷俗和平庸。這種設(shè)計(jì)色彩鮮艷，普遍采用非常俗氣的材料-裝飾板作為表面粘貼裝飾基礎(chǔ)，非常具有兒童心理特點(diǎn)的產(chǎn)品、家具造型和艷俗的色彩，形成明顯的波普風(fēng)格。

15、設(shè)計(jì)之中有種玩世不恭的氣息，特別受到80年代青年一代喜愛。這兩個(gè)組織的主要代表人物有：阿德里安那貴里羅和亞歷山大羅貴里羅布魯諾格里咼列和喬治格里咼列艾托索扎斯亞歷山大羅門蒂利彼得夏爾(Petershire)喬治桑頓米切爾德魯齊馬爾庫斯波什(MarcusBotsch)斯提芬安布羅祖斯邁克馬圖什卡喬海諾尼姆斯后現(xiàn)代主義風(fēng)格產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，或者工業(yè)設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義主要是從建筑設(shè)計(jì)上衍生出來的，大部分產(chǎn)品設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家都是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)家。他們通過產(chǎn)品，特別是家具和家庭用品，表現(xiàn)了與建筑上的后現(xiàn)代主義相似的傾向，其中包括上面已經(jīng)討論過的三個(gè)方面的特征，即：一、歷史主義和裝飾主義立場?，F(xiàn)代主義

16、一向反對(duì)裝飾主義，現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾，因?yàn)檠b飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用，所以，裝飾主義在現(xiàn)代主義時(shí)期是一種被視為敵人的因素而反對(duì)的，戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加強(qiáng)調(diào)了非裝飾化特點(diǎn)，夸大了無裝飾的外型特征，形成減少主義的風(fēng)格，裝飾和任何的歷史動(dòng)機(jī)自然成為設(shè)計(jì)的天敵。而后現(xiàn)代主義即恢復(fù)了裝飾性，并且高度強(qiáng)調(diào)裝飾性，所有的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家，無論是建筑設(shè)計(jì)師還是產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，都無一例外地采用各種各樣的裝飾，特別是從歷史中吸取裝飾營養(yǎng)，加以運(yùn)用，與現(xiàn)代主義的冷漠、嚴(yán)峻、理性化形成鮮明的對(duì)照。占我1盤班才盧品舌；aA.蔣時(shí)z4t計(jì)卄建*:*tt方世-歹刊式討斟.宜i-i-.M,丸

17、全冷前斤Ms甲二LdGsJHsn”空garlJ-cotlEIM2Z-車-一眾.r二、對(duì)于歷史動(dòng)機(jī)的折衷主義立場。后現(xiàn)代主義并不是單純地恢復(fù)歷史風(fēng)格，如果是單純恢復(fù)歷史風(fēng)格，也就沒有什么后現(xiàn)代主義了，充其量不過是歷史復(fù)古主義而已。后現(xiàn)代主義對(duì)歷史的風(fēng)格采用抽出、混合、拼接的方法，并且這種折衷處理基本是建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的構(gòu)造基礎(chǔ)之上的。三、娛樂性，以及處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。娛樂特點(diǎn)是后現(xiàn)代主義非常典型的特征，大部分后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)作品都具有戲謔、調(diào)侃的色彩，反映了經(jīng)過幾十年嚴(yán)肅、冷漠的現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)壟斷以后，人們企圖利用新的裝飾細(xì)節(jié)達(dá)到設(shè)計(jì)上的寬松和舒展。而設(shè)計(jì)上的含糊性，則不是后現(xiàn)代

18、主義所特有的，不少現(xiàn)代主義以后的設(shè)計(jì)探索，都具有含糊的色彩。從思想動(dòng)機(jī)來看，這種含糊傾向是可以理解的?，F(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)明確，高度理性化，毫不含糊，長期以來成為設(shè)計(jì)的基本原則，人們?cè)趯?duì)于這種設(shè)計(jì)形式上過于理性化的傾向感到厭倦之后，自然希望設(shè)計(jì)上有更多的非理性成份，含糊性是一個(gè)自然的結(jié)果。很多后現(xiàn)代主義的產(chǎn)品設(shè)計(jì)家本身都是后現(xiàn)代主義的建筑家，他們的家具設(shè)計(jì)與他們的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格同出一轍，比如邁克格利夫斯設(shè)計(jì)的幾把椅子“MG-1號(hào)”、“MG-2號(hào)”等,都具有明顯的古典主義家具的特征。諾伯特伯爾戈夫設(shè)計(jì)的柜子則基本是古典建筑的外型,他的“F-2”柜子，頂上是一個(gè)古典的殿堂建筑模型，完全體現(xiàn)了上

19、述后現(xiàn)代主義的基本特征。后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)上的重要代表人包括：羅伯特溫圖利(Robertventuri)邁克格利夫斯?jié)h斯霍蘭(HansHoilein)查爾斯詹克斯(CharlesJencks)諾伯特伯爾戈夫斯坦利提格曼(StanleyTigerman)弗蘭克蓋里(FrankGehry)馬休森(MatteoThun)塞特建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所(SITE，由詹姆斯懷因斯Jameswines和阿里遜斯凱AlisonSky聯(lián)合組成)減少主義風(fēng)格(Minimalism)減少主義風(fēng)格是80年代開始興盛的一個(gè)設(shè)計(jì)風(fēng)格。顧名思義，減少主義的特征就是一種美學(xué)上追求極端簡單的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一種加爾文式的簡單到無以復(fù)加的設(shè)計(jì)方

20、式。減少主義是受到米斯凡德洛的設(shè)計(jì)思想，特別是現(xiàn)代主義、國際主義形式主義化以后的思想的深刻影響而發(fā)展起來的。這種風(fēng)格的產(chǎn)品，特別是家具，具有簡單的結(jié)構(gòu)，比較生硬的表面處理特點(diǎn)。早在80年代中期，就開始有一些設(shè)計(jì)家開始探索形式主義的減少主義設(shè)計(jì)方式。比較重要的減少主義設(shè)計(jì)集團(tuán)是“宙斯”設(shè)計(jì)集團(tuán)(thezeusgroup),這個(gè)集團(tuán)于1984年成立于意大利的米蘭，從事減少主義的探索。這個(gè)組織不但設(shè)計(jì)家具，也設(shè)計(jì)時(shí)裝、紡織品、平面設(shè)計(jì)和其它產(chǎn)品,與孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)的廣泛工作范圍非常相似。在短短的幾年當(dāng)中,這個(gè)集團(tuán)設(shè)計(jì)出大量的家具和其它產(chǎn)品,都具有比較統(tǒng)一的減少主義風(fēng)格特征,因此引起國際設(shè)計(jì)界的注意。宙

21、斯集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人物是毛里佐侗里加利(MaurizioPeregalii)，他用自己的企業(yè)諾托公司(Noto)來生產(chǎn)宙斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)，因而支持了這個(gè)減少主義集團(tuán)的發(fā)展。與此同時(shí)，西方各國也出現(xiàn)了一批同樣追求減少風(fēng)格的設(shè)計(jì)家，大部分都是建筑設(shè)計(jì)師，比如日本的ShiroKuramata，美國的飛利浦迪克(PhllippK.Dick)減少主義設(shè)計(jì)的最重要設(shè)計(jì)代表人物當(dāng)推飛利浦斯塔克(PhilipStarck)。這個(gè)法國的減少主義設(shè)計(jì)家利用減少主義風(fēng)格設(shè)計(jì)了大量的家具，基本都是黑色的、沒有任何裝飾，雖然在造型上減少到幾乎無以復(fù)加，但是卻很注意簡單的幾何造型的典雅，因此達(dá)到簡單但是豐富的效果，是80年代非常流

22、行的新風(fēng)格。他的設(shè)計(jì)，既不同于現(xiàn)代主義的刻板，也不同于后現(xiàn)代主義的繁瑣裝飾，具有現(xiàn)代而時(shí)髦兼?zhèn)涞膫€(gè)人特色，由于他的設(shè)計(jì)的這種鮮明的特征，他的作品得到廣泛的喜愛，法國當(dāng)時(shí)的總統(tǒng)弗朗斯瓦密特朗居住的愛麗舍宮中的會(huì)議室也使用斯塔克設(shè)計(jì)的“普拉發(fā)爾”椅子(Pratrali)，足見他的流行程度。比較重要的減少主義設(shè)計(jì)人物包括如下一些：宙斯設(shè)計(jì)集團(tuán)，包括一些幾個(gè)設(shè)計(jì)家：毛里佐佩里加利羅伯托瑪卡蒂文森佐賈維科利瑪利亞路易莎.羅西(MariaLuisaRossi)法國設(shè)計(jì)家飛利浦斯塔克(PhilipStarck)日本設(shè)計(jì)家Shirokuramata美國設(shè)計(jì)家飛利浦.迪克(PhilippK.Dick)“建筑風(fēng)格

23、”(Archetypes)“建筑風(fēng)格”是后現(xiàn)代主義在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上的一個(gè)分支。這個(gè)風(fēng)格主要集中在由建筑師設(shè)計(jì)的家具上，大量采用后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格，甚至完全搬用建筑的形式來設(shè)計(jì)家具，產(chǎn)生出像建筑的家具來。比如意大利設(shè)計(jì)師阿道羅西設(shè)計(jì)的AR-1柜子，完全像巴洛克時(shí)代的哨兵亭一樣，他的AR-6廚房柜自然象羅馬時(shí)期的公共建筑；德國設(shè)計(jì)家0M翁格斯(OMUngers)設(shè)計(jì)的家具則完全取自日本傳統(tǒng)建筑的動(dòng)機(jī)，他的電視音響組合柜好像一個(gè)高層建筑，與后現(xiàn)代主義非常相似。由于這個(gè)風(fēng)格的基本方式是把建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格用于產(chǎn)品設(shè)計(jì)，特別是家具設(shè)計(jì)上，因此理論界有人把它單獨(dú)從后現(xiàn)代主義中分開出來，成為“建筑風(fēng)格”派。其實(shí)，無

24、論是從思想方法上還是從設(shè)計(jì)形式上，都是與后現(xiàn)代主義如出一轍的。這個(gè)風(fēng)格的主要代表人物包括：阿道羅西0M翁格斯(OMUngers)“微建筑風(fēng)格”與“建筑風(fēng)格”一樣，所謂的“微建筑風(fēng)格”也是后現(xiàn)代主義在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上的一個(gè)分支，指的是把后現(xiàn)代主義“建筑風(fēng)格”沿引到產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，特別是小產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，比如茶具、咖啡具、玻璃器皿、文具、刀叉具、陶瓷器、燈具、鐘表、首飾等等。大部分都是由后現(xiàn)代主義的建筑師設(shè)計(jì)的?！拔⒔ㄖL(fēng)格”是裝飾主義的的一個(gè)比較極端化的發(fā)展，大量采用艷麗的色彩和幾何圖案為裝飾動(dòng)機(jī)，加上華貴的材料，比如金、銀等等，使這種風(fēng)格的產(chǎn)品與20年代的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的設(shè)計(jì)有非常相似之處?；旧纤?/p>

25、的重要后現(xiàn)代主義建筑家都有設(shè)計(jì)產(chǎn)品，這些設(shè)計(jì)都可以大致歸納到“微建筑風(fēng)格”范疇，這是形式主義的一個(gè)高度發(fā)展方向。比較典型的例子是1983年一批重要的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家設(shè)計(jì)的一系列不同的咖啡具，每個(gè)人都發(fā)揮自己的特點(diǎn)，因此，這批咖啡具很有代表性，它們既是后現(xiàn)代主義共同的體現(xiàn)，同時(shí)又是這批設(shè)計(jì)家個(gè)人的診注。他們包括日本建筑家KazumasaYaoashlta、意大利設(shè)計(jì)家阿道羅西、保羅波圖格西、美國建筑家里查，邁爾(RichardMeie)、邁克格利夫斯、意大利的孟菲斯集團(tuán)重要設(shè)計(jì)家亞歷山德羅門蒂利、奧斯卡圖斯奎特、斯坦利提格曼、查爾斯詹克斯(CharlesJenck、漢斯霍蘭等?！拔⒔ㄖL(fēng)格”的主

26、要設(shè)計(jì)代表人物包括有:日本建筑家kazumasaYaoashita意大利設(shè)計(jì)家阿道羅西，保羅波圖格西美國建筑家里查邁爾(RIChardMeier)邁克格利夫斯意大利的孟菲斯集團(tuán)重要設(shè)計(jì)家亞歷山德羅門蒂利奧斯卡圖斯奎特(oscaTusquets)斯坦利提格曼(StanleyTigerman)查爾斯詹克斯(CharleSJencks)漢斯霍蘭馬提奧森卓勞伯奈維托諾托弗蘭茲里普丹尼諾西維爾斯廷瑪里奧威瓦爾蒂安吉羅科特斯(Angelocontesi)羅伯特溫圖利喬治索頓磯崎新(Arataisozaki)艾托索扎斯(Ettoresottsass)微電子風(fēng)格嚴(yán)格地來講，微電子風(fēng)格并不是一個(gè)統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，

27、它的形成與意識(shí)形態(tài)方面的探索、與對(duì)現(xiàn)代主義和國際主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)并沒有多大的關(guān)系，它是因?yàn)榧夹g(shù)發(fā)展到電子時(shí)代，造成大量新的采用新一代的大規(guī)模集成電路晶片的電子產(chǎn)品涌現(xiàn)而導(dǎo)致的新的設(shè)計(jì)范疇，重點(diǎn)在于如何把設(shè)計(jì)功能、人體工程學(xué)、材料科學(xué)、顯示技術(shù)和策型化技術(shù)統(tǒng)一，在新產(chǎn)品上集中體現(xiàn)出來，達(dá)到良好的功能和形式效果。評(píng)論家約翰格羅斯(JoohenGros)說這個(gè)風(fēng)格是“小但是復(fù)雜”的。這個(gè)設(shè)計(jì)與數(shù)理研究關(guān)系密切。德國在70、80年代出現(xiàn)了統(tǒng)計(jì)派設(shè)計(jì)理論，其中比較重要的是赫伯特奧爾(Herbertohl),他提出了“設(shè)計(jì)是可以計(jì)量的”這個(gè)理論，從而把設(shè)計(jì)引人定量分析的范疇。德國設(shè)計(jì)委員會(huì)非常支持這個(gè)理論，

28、對(duì)干德國的理性主義傳統(tǒng)和功能主義基礎(chǔ)來說，理性化的研究和接觸設(shè)計(jì)，是非常自然和合理的。對(duì)于他們來說，設(shè)計(jì)中最重要的不是形式，而是基本的功能要求的滿足。因此，定量化的設(shè)計(jì)方式，可以簡單明了地取得良好的功能設(shè)計(jì)效果。但是，這種簡單否定形式和造型的設(shè)計(jì)方式，在實(shí)際中受到市場很大的抵觸，到80年代以來開始式微了。定性和定量的設(shè)計(jì)方法在80年代的消退造成追逐形式特異的一系列形式主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展，五花八門的新形式顯示了設(shè)計(jì)上理性主義以后出現(xiàn)的無政府主義狀況。1986年在德國杜塞爾多夫舉辦的展覽“情感的拼合”上，就可以看出這種統(tǒng)一的理性主義設(shè)計(jì)。比如德國的巴贊布洛克提倡的“新社會(huì)承諾”，容根哈博瑪斯提倡的“對(duì)未來的可認(rèn)識(shí)的問題的回答”,等等?？偟膩碚f，設(shè)計(jì)在新形勢(shì)下面臨必須形成新的標(biāo)準(zhǔn)的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義應(yīng)該被視為一種對(duì)設(shè)計(jì)新標(biāo)準(zhǔn)的探索，其它的一些運(yùn)動(dòng)也是這種努力的組成部分。但是，后現(xiàn)代主義等風(fēng)格顯然沒有可能使用到微電子產(chǎn)品上，如何在新的產(chǎn)品上建立一種新的標(biāo)準(zhǔn)，是世界各國的設(shè)計(jì)師所面臨的問題和挑戰(zhàn)?？磥恚δ苤髁x和理性主義在這種情況下依然是最理想的方式，形式主義沒有可能提供解決問題的途徑，而理性主義、功能主義則可以。另外一個(gè)問題是關(guān)于產(chǎn)品所表達(dá)的企業(yè)形象。產(chǎn)品設(shè)計(jì)與企業(yè)的總體形象是